——一则小说的启示录
我——约翰郑重警告那些听见这书上预言的人：如果有人在这些话上加添什么，上帝要把这书上所写的灾难加给他；如果有人从这书上的预言删掉什么，上帝要把他除名，使他不能享受这书上所记载那生命树和圣城的福泽。
为这一切事作证的那一位说：“是的，我快要来了！”
——《圣经·启示录》第二十二章第十八至二十节
这篇文章的题目是一个隐喻，之所以使用隐喻，乃是由于作者没有能力去为小说家和小说所想见及表现的灾难下一个定义，或者建立起一个具备充分说明性的体系。曾有无数的作家——无论其是否信仰基督教或捍卫基督教义——却尝试在作品里描述过“灾难”（tribulation）。而“灾难”这个词汇，在英文《圣经》英王雅各的译本中一共出现了二十五次，仅仅《新约》便出现过二十次。此词所指，在《旧约》中可以是民族或国族所遭受的“灭亡”、“分散在列国中之处罚”（《申命记》第四章第三十节摩西对犹太人的警告），可以是指民族或国族所遭逢的逆境（《士师记》第十章第十四节中上主回答以色列人的话）。在《新约》中可以是指基督徒于日常生活中所受的困苦（《使徒行传》第十四章第二十二节、《罗马书》第五章第三节等十处），当然更可以是像《启示录》里所描述了五次的那样：一记庶几乎彻底的毁灭。
众所周知，当使徒约翰撰写《启示录》之际，正值信奉耶稣、承认耶稣是主的基督徒惨遭严酷迫害的时代。是以本文文前所引的使徒约翰的一段话，洵为一种报复性的诅咒；其意旨显然在使《启示录》这部充满歧义性意象语言的建构成一封闭系统——《启示录》的“预言”既不可被“加添什么”，也不可被“删掉什么”。换言之，约翰一再强调的是“预言”的自足性。值得深究的是，在“预言”上“加添什么”的罪过要比在“预言”上“删掉什么”的罪过大得多；后者只是“不能享受福泽”而已，前者却会得着“这书上所写的灾难”。这段警告之词，与公元642年伊斯兰教哈里发（国王）欧麦尔（Caliph Omar）的严训何其神似，且尤有过之——当欧麦尔的大将阿尔阿斯（Amr ibn al-As）大军开进亚历山大港，面对大图书馆里的万卷藏书而不知所措之时，欧麦尔是这样说的：“若其书与神之书（按：指《可兰经》）相合者，则非所需也；若与神之书不侔者，则非所欲也。尽焚去之！”
无论使徒约翰或哈里发欧麦尔都显示了一个态度：若非来自神的书写，都必须遭到毁灭。相对于文学作品的发生而言，这个态度极具象征意味，它似乎是来自作品对立面的催生者；易言之，正因为有这种书写的禁制，才鼓舞了创作这件事。但丁（Dante Alighieri，1265～1321）也因之会在他的《神曲》（La Divina Commedia）里，破题让代表人类智慧精华的古罗马诗人维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70～前19）的鬼魂来引导但丁周游“地狱”和“炼狱”（或“净界”），而非“天堂”。维吉尔是这么说的：“假使你愿意上升（按：指游历天堂），有一个比我更高贵的灵魂来引导你，那时我就和你分别了。因为我没有信仰他，所以我不能走进上帝所住的城。”至于由维吉尔所“导游”的辖区里是些什么呢？
正是一整部《圣经》里使用了二十五次的那个词：灾难。人为的书写之于使徒约翰而言是足以招致惩罚的“添加物”，之于哈里发欧麦尔是必欲焚之而后快的异端。然而，文学创作终究还是与灾难产生了非神秘主义式的联系——在但丁那里，（维吉尔所象征的）文学创作不再是获致灾难惩处的罪恶，而是面对和记录罪恶及其招致之灾难的工具——《神曲·地狱卷》的第二十、二十八和三十二篇里，但丁不断地写道：“我的诗句应当叙述新的刑罚”、“就是用自由的散文，就是再三地叙述，有谁能够把我所看见的流血和创伤描摹尽致呢”以及“假使我有粗粝的诗韵，似乎较为适于描写那受其他各圈所重压的可怕深穴，那么表示我的思想精髓可以更加完满”。由是观之，作为意大利民族语言、通俗书写之奠基者的但丁正是使文学从灾难诅咒之下解放的先驱；也就是在这个文艺复兴时代的初期，直接勾勒、刻画灾难的活动标示了人（借由书写）僭越上帝的可能性。因为作为一种权柄，书写原本由上帝及其所委任的先知所独占（即如使徒约翰所郑重警告者）。而在《圣经》里，书写又与另一个能力有关——预知（foreknowledge）。
《圣经·罗马书》第八章第二十九节和第三十节的两段文字如此写道：“因为上帝预知他们，把他们预先拣选出来，使他们跟他的儿子有相同的特质，好让他的儿子在信徒大家庭中居首位。”“上帝预先拣选的人，他呼召他们；他呼召的人，他宣布他们为义人；他宣布为义人的人，他让他们分享荣耀。”
尽管日后基督教信仰中的阿民念派（Arminianism）、信义会（Lutheranism）乃至天主教皆只接受预定（Foreordination）永生，而不接受像加尔文派（Calvinism）所谓的预定永刑（或预定毁灭）之说，然其“预定”则毫无二致。至于先知——这些由上帝拣选来从事书写的人——《旧约》中的以赛亚、耶利米、约拿、但以理，《新约》中的保罗、约翰等，都有颁布预言的使命。即使是摩西，在《出埃及记》和《申命记》中两度详述他领受上帝律法的情形之时，都强调上帝已然穿透时间的阻隔，预见以色列人将犯之罪。摩西甚至还向以色列人表示：“后来他（按：指上帝）把这些诫命写在两块石板上，交给我。”（《申命记》第五章第二十二节）
所以，“书写之为一种权柄”的这个来历，是和“预知”、“预定”这样的概念相融接的。摩西所说的“上帝写在石板上”（书写）与“诫命”（预知以色列人将要犯的罪以及对彼等之罪所要降的灾难）便是权柄的证据。进一步看，《圣经》上唯一载录着的上帝亲自从事的书写既是“无视于时间”的，亦是以“超越时间”、“改变存有”为其权柄之彰显的。在此一时刻，我们既可以说：“小说尚未出现。”亦可以说：“只有上帝和他所委任的先知得以写小说。”
希伯来人最早进入埃及的移民约瑟——一个受上帝眷顾的人——在《创世记》第四十章和第四十一章中所表演的“为同囚解梦”、“为埃及王解梦”即是一具有两重意义的文本。一方面，故事示范了悬疑（梦是什么意义）、发现（梦之解脱）、转折（司酒长忘记向埃及王保荐约瑟）、呼应（埃及王做梦及司酒长想起约瑟）、再发现（梦之解脱）和解决（囤粮备荒）等等小说具备的要素；另一方面，能够确知梦在现实中的预兆作用此一义（无视于时间，超越时间），乃至于透过预告而使荒年的现实得到赈济此一义（改变存有）更是一个有关创造——尤其是小说书写——的隐喻。
至于约法，则一如解梦，都是在处理“尚未”（时间）“发生”（存有）的“现实”（创造）。在《申命记》第二十一章第一至第九节中，摩西转述上帝“有关未结案的谋杀案件”之条例更出现了丰富的处理细节：
如果你们在上主——你们的上帝要赐给你们的土地上，发现有人被谋杀，尸体被丢弃在野地，却不晓得是谁杀的，你们的长老和审判官就要赶到弃尸的现场，量一量从那里到周围各城镇的距离，看哪一座城最靠近现场。最靠近的那城的长老要选一头没有耕过田的小母牛，把它拉到从未干涸过的溪旁，在没有人耕种过的地上打断它的颈项。利未祭司也要跟着去，因为他们要审断有关争端和伤害的每一案件。上主——你们的上帝已经选召他们来事奉他，奉他的名祝福。最靠近现场那城的长老要在那头小母牛上面洗手，然后祷告说：“我们没有杀这个人，也不晓得谁杀了他。上主啊，求你饶恕你从埃及拯救出来的子民以色列。求你饶恕我们，不叫我们承担杀无辜者的血债。”你们这样实行上主的要求，就不必负这杀人的罪债。
甚至于在同篇第二十五章第十一至第十二节里，上帝还对可能会发生的事详细侦知到如此地步：
如果两个人打架，其中一人的妻子为要帮助丈夫，去抓另一人的生殖器，就要砍断她的手，不可宽待她。
在摩西那里的上帝、在使徒约翰那里的上帝以及在所有先知那里的上帝之所以视书写为权柄，不可假手于凡人，正由于从《圣经》所展示的书写并非中国人所理解的“仰则观象于天，俯则观法于地；视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”、“经艺之本，王政之始；前人所以垂后，后人所以识古”（许慎《说文解字》叙），乃是一套“超越时间，改变存有”的预知，其中有警告，有规范，有假想，有应许，是一部“创造现实”或“现实由书写创造”的宪法，专属于“上主——你们的上帝”。
严格地以《圣经》经文为依据，并坚持“预定”说的加尔文教义在16、17世纪之交遭受重大的挑战。阿民尼厄斯（Jacobus Arminius，1560～1609）——一位反叛的加尔文教会牧师、荷兰神学家，终于在“预定”得救的决定论观点上与加尔文主义的狂热信徒决裂。他提出了自由意志的论点。1610年，他的门徒埃比斯科比厄斯（Simon Episcopius，1583～1643）将其遗稿编成《抗议书》（The Remonstrances）向荷兰议会呈递。彼《抗议书》中一个影响后世极为深远的观点是：神恩可因人之自由意志而遭拒绝。《抗议书》掀起风潮九年以后——1619年11月10日——在多瑙河畔诺伊堡客栈里投宿的笛卡儿（Rene Descartes，1596～1650）做了三个梦。他成为自己的解梦者，从而找到新哲学的第一命题：“我思故我在。”
艾恩·瓦特（Ian Watt）在《小说的兴起》（The Rise of The Novel）一书的首章“写实主义与小说的形式”中指出：
笛卡儿的伟大处在于他的思想方法，以及他认为凡事皆不可信任的坚决信念；他的《方法论》（Discourse on Method，1637）以及《沉思集》（Meditations，1641）对现代思潮影响深远，他在其中主张追求真理纯粹是一件个人行为，在逻辑上完全与过去思想的传统无关，而且越是不依赖传统，越容易获致真理。
小说是最能反映以上这种个人主义及崭新趋势的文学形式。
在申论瓦特的写实主义认识论（Realist Epistemology）之前，我们必须回到笛卡儿的那个时代，理解当时的上帝及其书写的地位是如何动摇和游移着的。
笛卡儿在加尔文教派以及阿民念教派（即抗议派［Remonstrants］）极其盛行的荷兰居住了二十一年（1628～1649），他大部分的著作都在这个当时已率先进入资本主义社会（见黄仁宇《资本主义与廿一世纪》第三章《荷兰》）的国度写成及出版。虽然在他的《哲学原理》（Principles of Philosophy，1644）中笛卡儿如此写道：“最重要的，我们将会发现上帝所揭示的道理总比其他的道理更确定——这是一个永远不错的法则。”可是，毋宁以为他那些在乌特来特（Utrecht）和雷登（Leiden）地方的加尔文教派神学敌人所见者更为务实；后者绝对有宗教上的理由认定笛卡儿的机械宇宙观其实已经从认识论的层次上诋毁了上帝。诚如诺曼·汉普森（Norman Hampson）在《启蒙运动》（The Enlightment，1968）一书导论中所言：“罗马天主教会把笛卡儿的全部著作都列在‘禁书目录’上，但是笛卡儿的思想却反而渗透了大部分基督教的欧洲——如果他是一个反对宗教的人的话，他的影响反而可能不会这么大。”
1633年6月21日，伽利略（Galileo Galilei，1564～1642）因出版《关于两大世界体系之对话》提出的“日心说”而受审，笛卡儿“几乎决定把我的一切稿件烧毁，或至少不让人家看见它们”。（1633年7月《致梅色纳神父信件》）并且放弃出版他的《宇宙论》。1637年，笛卡儿正式解释此一决定的文章在雷登出版，他近乎结论的说词是这样的：
我决定利用我的余生，不为别的，只为获得一些自然的知识。它们是如此地能使人引出一些医学上更可靠的规则，胜过目前所有的那一些。
在同一篇文章《集思广益促进科学》里，笛卡儿甚至还解释了他不用拉丁文而用母语法文写作的原因：“这是因为我希望那些仅仅凭借他们的纯粹理性的人，胜过那些只相信古书的人们，会更正确地判断我的意见；我希望能把良知与研究联合在一起者，是我唯一的仲裁。”
在这个时期，作为一个凡人而非先知的笛卡儿，已然将上帝推往存而不究的“第一因”（The First Cause），或者，可以如汉普森所言：“似乎是把上帝排除在专由第二因（Secondary Causes）所主宰的物质世界之外了。”事实上，上帝显然也只是以上帝之名在翼护着笛卡儿近乎唯物论式的书写。在这种书写之下所展现的世界，远非但丁那至大无外的三个世界可以包揽；《物理问题》中关于心脏运动的描述片段如下：
大静脉是血液的主要收容器，可比拟为树的主干，身体的其他一切血管皆为枝桠；动脉性静脉是被人们误称了，因为它实际上是肺动脉，源出于心，分化为许多支管，散布在肺中。其次，在左边的那一个，同样也有两根管子，和前面的大小相同，或大一些。此二根管子即静脉性动脉和大动脉。静脉性动脉也同样地被人们误称，因为它实际是肺静脉，由肺而来，在肺中分为许多支管和动脉性静脉的支管，以及所谓的气管，空气经此进出的支管相互错综。
早在笛卡儿开始用法文书写之前数世纪，从拉丁文衍化而出的新国族语言——也可以理解为由中古教士阶级释放出来的书写权力，已经使印刷术发明之前欧洲所有的（近三千种）方言注定形诸笔墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533～1592）的《随笔集》（Essays，1580）第一、第二卷已经出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，约1494～1553）的《巨人传》第二部《庞大固埃》（Pantaguel）已经出版了一百多年（当时的销售情况是两个月之内超过了《圣经》贩售九年的数字；这是作者自己宣称的，当然也有可能是玩笑）。在《巨人传》中，作者也早就借由广泛采自法国各省的方言，乃至于希腊、拉丁、希伯来及阿拉伯语，以激烈狂暴的夸张手法嘲谑了学究、术士、神职人员以及教会。在该书的第一部《高康大》（Gargantua）里，主人翁花了五年三个月追随诡辩学者、医生求学，只学会了倒背字母，又花了十三年六个月又两周学拉丁文法，再用三十四年一个月研习拉丁修辞学，目的不过是将一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的细节描述（如准确的时间范围）反而是一种嘲弄——正因为客观知识被教授先生们摆布成饾饤琐屑的学问，拉伯雷以书写掌握的准确细节便益形令人发笑。相较之下，笛卡儿力图准确的描述却是如此地不同，其所以迥然其趣者绝非文本体制（一为散文，一为小说）的分殊，也不能视作科学语言与文学语言的差别，其根柢在于两者对书写这件事有着认识论上的歧异。
以医学和神职为专业的拉伯雷笔下非但不曾像笛卡儿那样准确描述人体构造，并以之为传授客观知识之手段（倒是为米纳蒂［Giovanni Minardi］的《医学书信集》［Letters of Medicine］作过注解），甚至《巨人传》的署名Alcofribas Nasier都是将其原名字母胡乱拼置而成。书写之于拉伯雷，诚然如昆德拉在《被背叛的遗嘱》所声称的那样：“在这里，人们并不声明什么真理（科学的或虚构的），人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。”“这本来很清楚：我们在这里讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事。”之后，昆德拉更引述且申论帕兹（Octavio Paz，1914～）的话说：
“荷马（Hom é re）和维吉尔（Virgile）都不知道幽默，亚里斯多德好像对它有预感。但是幽默，只是到了塞万提斯（Cervantes）才具有了形式。”幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具有根本意义的思想，幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相关联。因而幽默，它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它（这是理解幽默本质的钥匙）“使所有被它接触到的变为模棱两可”。
结果到了笛卡儿笔下——这位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主义者、启蒙运动先驱却无心或无暇顾及幽默；书写必须尽可能捍卫第二因所主宰的物质世界，尽可能以珍摄敬惜之心守护这一套好容易才从上帝、先知、经院体制、神学家和传教士手上解放出来的工具，以便再现或重塑这个世界。这正是写实主义认识论（Realist Epistemology）的核心议题。
这究竟算不算一种倒退呢？即使不须溯及拉伯雷，塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547～1616）的《堂吉诃德》（Don Quijote，1605，1612）二部也早在笛卡儿还是个孩子和少年的时候就已经出版了啊！
一个已经“发明”（帕兹及昆德拉的用语）出来的东西——幽默，是不是长时期遭到弃置？为什么？两个连在一起的问题可能有助于我们理解小说（作为一种书写）和灾难的新关系；此一关系同《圣经》式的“预知”以及《神曲》式的“面对并记录”有着极大的分野。
就在伽利略《关于两大世界体系的对话》出版的那一年（1632）1月，荷兰籍画家伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1606～1669）在该国当时最负盛名的解剖学医生杜普（Dr.Tuip，1593～1674）的解剖讲堂上出现，并于稍后完成了那幅绘画史上的写实经典《杜普教授的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。这幅画比《施洗者约翰讲道》（Saint John the Baptist Preaching，1635）早完成了三年，尺寸也是后者的七倍有余。从表面上看，两幅画所处理的题材亦全然不同——后者是在表现人类对先知言语的漠不关心、佯充体会甚至明目张胆的漠视。画家所刻意描绘（甚至为完成此作而画了许多“交谈中的人物速写习作稿”）的人的面貌正交织着平凡又琐屑的生活细节、庸俗的情感、对所谓真理的无知和敌意以及罪恶的秘密（画面前方占据明显位置且比约翰更多细节勾勒的是两个看来企图邪恶的法利赛人）。
而在《杜普教授的解剖学课》里，七个见习者占据着画面的左方和上方将近二分之一的尺幅，中间稍下的位置——也就是木质的解剖台上，躺着一具惨白的（画面最明亮部分）尸体。尸体的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖开，杜普教授右手上的钳子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。
对于观画者来说，画面的透视中心和凝聚焦点似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神经和骨骼——这也是整幅作品仅有的暖色块；然而，七个见习者的视线却透露了更微妙的玄机。在这些人里面，没有任何一个的视线“真正触及”死者乃至于解剖所展示的部位。
画面最左方（也是见习者群体的最外围）的一人略带惶恐地望着杜普教授的大帽檐，最前方和后方（上方）的两人则或斜睨，或凝视，或自觉到入画而刻意肃容正对着画面上并未出现的画家/观画者。挤在杜普教授、尸体和这四个见习者中间，也就是看起来最接近解剖操作的三个人聚精会神所注意者却是杜普教授那只肤色光洁、姿势优雅的左手——换言之，主题的底蕴是“不被正视的解剖学课程”。
仿佛预示了三年后《施洗者约翰讲道》之中那个“不被聆听的启示录”、“不被在意的福音”、“不被理解的预知”一样，伦勃朗让象征了人类的“见习者”在肤色光洁、姿势优雅的医生的左手——一只鲜活灵动的左手——上藏匿起他们的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他们同真相和真理又是如此逼近，他们对生命终极的灾难（毁灭）——也就是画中的死亡——又是如此无畏无惧。
伦勃朗在这里显示了他的幽默感。
在这里，我们必须谨慎使用帕兹和昆德拉为“幽默”这一实践所冠戴的那个词：“发明”——因为它太容易被误解成“时间中的第一”或“历史上的第一”；事实上，在伦勃朗之前的波提切利（Alessandro di Mariano Filipepi/Botticelli，1445～1510）和博斯（Bosch，1450？～1516）就曾经使用细腻工巧的手法，在崇高、伟大的神话与宗教题材上展示过“模棱两可”的反讽之意。前者的《维纳斯与战神》（Venere e Marte，1483～1486），后者的《沙漠中的施洗者约翰》（San Giovanni Battista nel Deserto，1480～1510）和《干草战车》（I1 Carro di Fieno，1480～1512）便是著名的例子。
然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（Realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：
“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassical painting）的“诗化的理想”（Idéalité Poétique）。
向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。
和伦勃朗属于同一时代的笛卡儿（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡儿以及英国的经验论者洛克（John Locke，1632～1704），如是被视为哲学上的实在论（Realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。
果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”、“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。
然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：
一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。
二、它存在于书写者的想像力范围之内。
这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。
19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想像力缩而减之以至于无。左拉（émile Zola，1840～1902）在自著《特赫莎·哈昆》（Therese Raquin，1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”
左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡儿口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡儿更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：
一旦吾人证明了人体是一部机器，其各部分有一天实验者就能任意地拆开及重组，那时我们要处理的只是心灵及感情而已。如此我们就达到一向被认为是属于哲学与文学权力的领域；这就代表了科学对哲学及作家们的假说决定性的征服。
也正基于此一执迷，左拉才会在《论小说》（Du Roman）中表示：“我坚持对想像力的贬黜，这就是我所认为的现代小说必有的特性。”“巴尔扎克的想像力，这种放荡不羁、爱夸张、妄想在离奇的地图上重新创造世界的想像力，与其说是吸引我，还不如说是把我惹恼了。”并且在《给青年人的信》（Letter á la Jeunesse）里犹如使徒约翰甚至摩西那样提出“启示”和“预知”：“科学使唯心主义（Idealism）退却，科学为20世纪做准备”、“不要再用大而无当、华而不实的字句，不要再有抒情文体；只要事实，只要文件”。听起来，这些话和“天使把它（戾龙）扔进无底深渊去，关闭起来，加上封印，使它不再去迷惑列国”，以及“不可敬拜别的神明”、“不可为自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上或地底下水里的任何形象”又是多么地相似呢？如果我们在此刻回想一下当年笛卡儿有关促进科学的文章，不免会惊讶地发现：为了逃避宗教法庭的网罗而“决定利用余生”“获得自然知识”的实在论先锋居然导出了一个科学宗教法庭的写实主义后卫，同一个词——realism。
在左拉的心目之中和笔锋之下，写实主义“升格进化”成自然主义（Naturalism）有其内在的脉络，因为后者更能逼近一决定论（Determinism）式的思想。决定论的源起之一是命运和上帝意志之不可测知，故非人类所能理解、改变，从而只能接受其安排（这也是当初笛卡儿将上帝供奉在第一因以存而不究的基础）。从这一点看，左拉将人类比拟为机器其实也就是将科学比拟成操纵机器的上帝，以相同的对位法则来看，也就无怪乎他会把自己（小说家）比拟成外科医生，把人物（小说角色）比拟成尸体。被书写出来的人物并无自由意志可言，真实的人类也一样。那么，“戛冈吐阿在四百又八十又四十又四岁时，也就是五百二十四岁时，他所娶的乌托邦亚蒙洛特王女儿、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子庞大固埃……每一餐要喝干四千六百头母牛的乳。”（《巨人传》第二部）非徒不可思议，甚至可以说是反上帝——违背科学、不合事实的了。
倘若左拉会斥责拉伯雷，绝非因为后者小说人物之高龄大能开了《圣经》的玩笑，而是因为他同时忤逆了科学。写实主义在这里完全缩减了书写曾经拥有的可能性、曾经发明的幽默、曾经获致的自由。道理无它，决定论导航下的写实主义者不相信更不承认：人类的自由意志有可能超出科学侦测的范围。这也是为什么左拉会在那篇《给青年人的信》中将一整个浪漫主义运动形容成“修辞学家愚蠢的骚动”的底细。
有一个科学侦测摆在那里，还有“模棱两可”的机会吗？还有幽默的可能吗？如果有，恐怕也一如实证主义决定论的诗人、左拉的前辈兼好友泰恩（Hippojyte Adolphe Taine，1828～1893）的诗所写的那样：“罪恶与道德就如硫酸与糖一样都是产品。”而写实主义者眼中的幽默与其模棱两可的性质恐怕更像硫磺——具有魔鬼的气味。
透过决定论式的科学侦测，写实主义者得到了下面这个公式：艺术等于自然减去不符科学原则与方法者。在这里，他们“升格进化”成自然主义者，也从《圣经》里的上帝和先知手中劫得预知的权力；他们预知一切，因为一切已经为科学所决定。
由是，左拉在《关于作品总体构思的札记》一文中写下这样的准则：
我的小说应该是简单的，只有一个家族与它的一些成员。所有一切的遗传生理现象在这里都可以用上，或者是用在这个家族的成员身上，或者是用在次要人物的身上。……由于遗传的命定作用，产生内部的斗争。何以有工人，何以有资产者与官僚，何以有富人与穷人。
“女人”这个要素与“男人”这个要素势均力敌。“黑”与“白”平分秋色。“外省”与“巴黎”亦均衡对称。
在军事题材的小说里，还有种族与种族相互混杂。
左拉未尝进一步说明：倘若小说再现出来的外在世界必须像镜子一般反映真实，则非遗传的现实因素、非命定的偶然性如何接受科学原则与方法的侦测？他也未尝退一步思索：这要素与那要素的“平均分配”究竟吻合科学原则、方法与否？吻合现实与否？
无论如何，这只是写实主义者一再升高其对作品、对艺术以迄于对人类命运的预知暴力而已。
应用到文学场域上的写实主义逐渐剥离此词在形而上学和认识论里的意义，蜕变成一个弹性甚宽的文类范畴和一个弹性较窄的写作规范。应用它的人可以视需要而使之显得较宽容，或者较狭隘。甚至在某种需要十分迫切的时候，一个明明较为狭隘的写作规范却可以挟带出一种看来较为宽容的文类范畴。比方说，贬黜了“想像力的作用”和“愚蠢的修辞学骚动”的缩减式写作规范却可以吸纳只要是“事实”只要是“文件”的材料而进入写实主义这个文类范畴（而且视之为好作品）。支持以及推动这种文学观念的人并不以为这样做有什么不对；莫泊桑（Guy de Maupassant，1850～1893）在《左拉研究》一文中即明白表示：“无论一种形式多么美好，它最终必然会变得单调乏味，尤其是对于那些专门从事文学工作、从早到晚埋首于文学、与文学相依为命的人们。于是，我们心中产生了要求‘变’的这种奇怪的需要，连我们曾经叹为精品的杰作也使我们厌弃了。”
这是文学领域内部的政治——因为莫泊桑从左拉那里学会了使用“我们”，而非“我”。而“曾经使我们叹为精品的杰作”所指的，也正是自左拉便揭竿反对的“浪漫主义”（Romanticism）作品。等到左拉等人在原先的写实主义旧标签上挂起新的自然主义招牌时，后面这个词便不只是文类范畴和写作规范了，它扩延成一个运动，将“我”囊括在“我们”里面的运动。
1880年之后受法国作家、作品震撼感动的德国、意大利、西班牙乃至日本文学界，可能目眩神迷于自然主义的新灯塔所照亮的日常生活里细腻斑斓的小角落，而忘了（或根本不知道）当年福楼拜（Gustav Flaubert，1821～1880）在给乔治·桑（George Sand，1804～1876）的信上曾经说过：“即使他们捧我作为主要祭司之一，你要知道我所讨厌的正是时髦人物所谓的写实主义。”此外，波德莱尔（Charles Baudelaire，1821～1867）在为《包法利夫人》（Madame Bovary，1857）作序时亦谴责道：“（写实主义）是对每一个有理性的人可厌的当面侮辱，这个模糊的、可伸缩的词对粗俗的人不是意味着一种创作的新方法，而是对通俗平凡的日常生活作精确琐屑的描写。”
福楼拜和波德莱尔的作品当然不会被自然主义批评家放在同一个位阶去讨论——他们之中的一个如果是祭司的话，另一个显然是异教徒；然而他们对左拉一系“时髦人物”所鼓吹的流行主张的贬意不是出自道德的，而是出自品味和美学的。在那个对立面上，时髦人物的关切却迥然不同；他们反而因逼视“通俗平凡的日常生活”的书写而感受到品味与美学课题之无力，以及道德问题的迫切。如果说以前近六百年的但丁的书写是在虚拟一则又一则的灾难以激发世人的道德感的话，自然主义者走的似乎是一条平行但对反的道路；后者是在描摹、刻画一则又一则的灾难过程中激发了自己的道德感。另一方面，书写——这桩在中世纪以前是为高度权柄的工程——却在19世纪满心景慕科学这一新神祇的时代益发暴露其不能实践性地改造世界（使之进化得更好）的短绌。的确，连巴尔扎克都曾经表示：他只是法国社会的“秘书”而已。面对剧变的世界——高度而急速的资本集中、巨大而残酷的劳力剥削、困顿而凋敝的生产传统、庸俗而嗤鄙的中产繁荣、近利而贪婪的商业投机、紧张而狂热的竞争淘汰……身为时髦人物的作家既不免于又不甘于沦为花言巧语的秘书。
真正在这个世纪之交得以推波助澜，立即产生影响的思潮非关神学与形而上学，而是三个可以当下兑现的决定论：遗传决定论的达尔文主义、潜意识决定论的弗洛伊德心理分析学、生产工具决定论的马克思主义。毋庸讳言，上述三者在题材知识的向度上，角色性格的展开与内在元素上，作品整体的社会关切、历史诠释乃至于政治态度上，都必然为自然主义者提供了有力的刺激。1877年，左拉出版了那部以挖掘巴黎贫民窟生活为题材的小说《小酒店》（Lassommoir），在这部作品中，左拉示范了“将人物遭遇和内在变化置于无所遁逃的社会环境之中”的写作基调，使日后的社会写实主义（Social Realism）以及社会主义写实主义（Socialist Realism）批评家很方便地引述“毁灭”之前的女主角热尔维斯的话“这是很贵的面包，是用骸骨换来的”，来证明资本主义现实生活的压榨黑暗，它甚至决定了热尔维斯脱离困苦之后耽溺于“逸乐恶习”的未来。从自然主义到社会写实主义只是令人难以察觉的一小步，从社会写实主义到社会主义写实主义的一大步也掩覆于控诉谴责官僚、资本家、既得利益者、封建势力残余和中产阶级小布尔乔亚……的政治正确性纛影之下；正因为这些应该被控诉谴责的人和他们的思想、行动决定了世界的存在方式，从而此一存在方式又决定了作品之中无辜小人物的现在和未来。换言之，热尔维斯——这个曾经在分娩后第三天就上工劳动的强悍女子——日后的堕落之所以是一个令人同情、恐惧的悲剧乃是因为“他者”，那个异于她本人的存在主体的另一“原因”，那个决定了（预知其毁灭）她的未来的环境。多么可恶的“环境”！一切罪恶和导致罪恶的灾难皆从而致之。然而，这只是故事的一面之词而已。
故事的另一面是，面对灾难的作者在“书写这件事之于被描摹、叙述出来的巨大现实是如此无能为力”之际，究竟采取什么样的策略？简而言之，小说家如何免于成为一个“花言巧语的秘书”？放下笔，加入劳动，以血肉之躯贡献于革命或抗争的实践？这是一条和书写彻底决裂的路，非本文所能讨论。然而，在尚未踏上这一“征程”之前，小说家尚须面对一个基本的问题：书写者也“无所遁形于天地之间”地被决定论所宰制着，倘若他不能放弃书写，又何异于他所描摹、叙述的那些“被决定了未来，被预知了毁灭”的角色呢？如果只能写作，无能无为于现实之灾难的处境，因此，又为小说家带来了强烈的道德焦虑。
我们且在这样的道德焦虑前伫立思索：小说家能否转换决定论所预铸的灾难——起码转换面对现实的态度和观念？左拉《小酒店》里的一个角色——殡仪馆工人（他的职业可以让我们想起在解剖课堂上的伦勃朗，一个对真实死亡无能为力、只能从旁记录的“秘书”）巴苏歇说：“一个人做工的时候，轮子上不能不上点儿油（按：指酒）。”在这里，《小酒店》里的酒成为关键性的隐喻，它仿佛是纾解现实灾难的灵丹妙药：麻醉剂——无疗效一如文学作品。但是，另一个工人古波为这种麻醉剂提供了脱逸于决定论的存在性：
工人没有酒便不能生活。挪亚爸爸在开天辟地的时候种葡萄，本来就是为了锌工、裁缝和铁匠的呀。葡萄酒可以洗肠胃，可以使疲劳的身体得到休息……再说：你喝足了酒开心的时候，虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。工人虽然没有钱，被资产阶级藐视，但也有他自己的许多乐趣。人们纵然责备他时常求得一醉，而他唯一的目的只是要使生活愉快。
作为文学作品的隐喻，酒除了“使生活愉快”之外，后面还有一套目的论（Teleology）的强大逻辑：它整个扭转了决定论里宰制与被宰制的地位。
早在亚里斯多德（Aristotle，前384～前322）的体系里，目的论已经是之前许多原始民族单纯信仰的成熟论证。亚氏认为，一件事物的本质就是其所要实现的目的（就像原始人将自然界的种种现象解释成它最终成就于人类生活之所需一般）。这套论证正好是决定论的对立面，它也“穿越时间”，“改变了对存有的解释”。目的论认为，事物最终所完成的目的和结果反过头来决定了它最初的本质。应用在生活上，夸大的目的论常常透显出一种荒谬的情调（如伏尔泰［Voltaire/Francois Arouet，1694～1778］的嘲谑语：人的鼻子就是为了戴眼镜而生的）；就如同《小酒店》里的工人古波所持之说：挪亚种葡萄就是为了使19世纪末巴黎贫民窟的锌工、裁缝和铁匠能喝酒。以哲学用语来说，将“目的因”拿来取代“动力因”，决定者与被决定者便扭转易位。
小说家的道德焦虑——那个书写者被决定论宰制、书写对现实灾难之无能为力的处境——虽未真正改变，但是，充满灾难的现实（有如挪亚种的葡萄一样）不得不在时间的牵引下奔赴其目的因，进入作品（或者肠胃），“让生活愉快”一些。
对公共事务有更多参与机会（理解及涉入政治）的近代人自19世纪末以来便仿佛日渐其深，也日渐其久地“受浸”于书写公共事务的仪式（阅读及制造媒体），文学——尤其是小说这个大量负载叙事任务的体制，也更常被解释成期待成要求成这仪式的一部分。
也许连左拉亦难以想像和估计，他的文学意见同时缩减了也膨胀了他的信徒在真实这个语词上的宽容度，以及在政治这个语调上的解释力。追随左拉想法的人面对真实这一语词的时候，着魔似的以科学实验的准确性为测量标准，而放逐了其他研究方法所能探触的真理；另一方面，人类亘古以来的巨大灾难（包括个人之难以豁免地走向死亡毁灭），也都可以透过政治人物、阶级、事件和制度所呈现的不公不义来得到答案——《小酒店》中的热尔维斯不是先因资产阶级此一“他者”之压榨而过着艰苦悲惨的生活，又因社会环境此一“他迫”之诱惑而终至堕落毁灭的吗？
即以小说发展来看，左拉的影响更不止及身而已。在《实验小说》（Le Roman Experimental，1880）出版前，“左拉主义”已造成对某一文类的重大颠覆。笔者曾在《时间凝结的孤岛——乌托邦小说与小说中的乌托邦》一文中指出：“地理大发现时代对异地异国的玄想寄托到了19世纪末期变成索然的悬望。没有谁会再相信：这个地球上还实存着一方未经发现的乐土和净土。从而乌托邦不再是遥远异俗的某种，而被移置到了未来。”此文所未及言明的部分是：左拉的意见在乌托邦小说这个类型上所造成的影响。
从山缪·巴特勒（Samuel Butler，1835～1902）的《乌尔乡》（Erehwon，1872）、威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）的《乌有乡的新闻》（News from Nowhere，1891）、威尔斯（Herbert George Wells，1866～1946）的《时间机器》（Time Machine，1895）、福斯特（Edward Morgan Foster，1879～1970）的《机器停止》（The Machine Stops，1909），到扎米亚京（E.I.Zamyatin，1884～1937）的《我们》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley，1894～1963）的《美丽新世界》（Brave New World，1932）以至于奥威尔（George Orwell，1903～1963）的《一九八四》（1984，1949）——这一长串跨越了近半个世纪的作品将16世纪初，由托马斯·莫尔（Thomas More，1478～1535）一手打造起来的“世外桃源”《乌托邦》（Utopia，1516）逐渐摧毁，使之成为反乌托邦（distopia）的论述场域。这些作家在那个古老类型里注入的三个元素正是：科学（或科技）控制、政治控制以及灾难。
虽然这些作家越来越不能忍受曾经被左拉揄扬为新世纪拯救希望的科学，但是，正如扎米亚京在《我们》的《手记二十八》中所说的那样：“我们当中还没有人越过墙壁出去过。”——这个墙壁就是政治。在新世纪（我们所寄身的这一迫近千禧年［millennium］的20世纪），受过基本文学训练的大学生都可以振振有词地指着一本毫无政治寓意的作品说：“这里面有政治。”或者：“没有政治也是一种政治。”这当然不能全然归因于左拉主义或相对来说只是一小群的自然主义作家、反乌托邦小说作家或者在本世纪初的几十年间积极垦殖批判理论的批评家、政论家、政治受难者和革命人士。然而远从笛卡儿所揭橥的理性主义和启蒙运动，近自左拉所推陈出新的写实主义和自然主义，都在文学这个场域上剔除了“一定程度的自由”。只要我们回忆起拉伯雷或塞万提斯时代人们还能欣赏甚至相信的文学旨趣，便得知他们的敌人不只是当时的教廷，还有我们这个时代对“模棱两可”的疑虑，对“不真实”的憎恶，对“非关政治”的否决。荷兰裔的史学家房龙（Hendrik Willem Van Loon，1882～1944）在《宽容》一书的第十四章中谐称：“伊拉斯摩斯（Desiderius Erasmus，1466～1536）的名字可以印在令人肃然起敬的书中，供全家阅读，但在大庭广众之下谈及拉伯雷却是有失大雅。的确，这家伙挺危险；我国还通过了一项法律，禁止天真的儿童触及他的邪恶著作。”
艾柯（Umberto Eco，1932～）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose，1980）中以盲眼教士禁绝一本《亚里斯多德论及喜剧的轶稿》之流传作为高度的隐喻，为文学的政治以及政治的文学提供了一个寓言，这个寓言所指的正是幽默的丧失与灾难的书写之互倚共生关系。质言之，当书写中“一定程度的自由”被剔除之后，作者和读者非徒必须面对的文本只有一种：日常生活和现实社会里的艰难困苦——灾难，而在面对灾难之际也必须排除发笑的可能性。即使是第一个被冠以写实主义官诰的伦勃朗在解剖课堂上那样隐微却明确的、模棱两可的、对“逼近/漠视”死亡所作的戏谑也显然不被理解，从而湮没不闻。
剔除掉一定程度的自由——一项缩减——使文学（其实也就是小说）在接受“正襟危坐”式的阅读时变成《启示录》的替身。作家（使徒约翰）书写故事（提出警告），提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦（灾难——毁灭），指称一切皆来自政治或归于政治，世界必须改造（“为这一切事作证的那一位表示：他就要来了。”）。
从本文一开始，笔者便试图尽力去延宕自己讨论“当前台湾政治小说的姿态与意涵”这个题目——虽然这是本文应邀撰写的初旨。之所以如此，除了因为我这个时代此间的人们（可贵的读者、批评家，当然还有媒体）经常将一部分我写的小说归入“政治小说”，使我不免要谈到自己——这样做总涉及为作品辩护——之外，我宁可将小说这个体制如何在“主流”西方书写史上的变化及其在预知、记录、决定论及目的论的纠结论述之下，如何又被缩而减之的过程作一陈述，这个过程正是透过种种知识渠道，为台湾长久以来的“政治小说”输溉“养料”的源头。换言之，但凡是在台湾写作所谓“政治小说”的作家，都已经无所遁逃于西方近代以迄于现代的书写传统所曾经历过的种种因革，只是作家本人未见得惯于或乐于在遥远的异国找寻且认领自己的身世而已。而我之所以不惮冗赘繁琐之讥地勾勒出这些，非但不是要拒领人们颁发给我的“政治小说作者”的执照（套一句前文用过的话：拒绝也是一种接受），反而是要指出：在这个政治课题发高热成疫病的时代里，小说家和对小说还有点兴趣的人其实还有机会从扎米亚京《我们》之中的那堵墙壁之上打开一扇窗口，窥见写实主义莅临之前的想像力；模棱两可的幽默在那里，不登大雅的荒诞在那里，玩世不恭的喜剧在那里，未曾被剔除的一定程度的自由也在那里。正因为多了那么一点点自由，无论如何确凿的预知和灾难都动摇起来，《小酒店》里的古波说过的：“虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。”毁灭也终于迟到了一些。
后记之后如果还有什么可说的，我愿意回到拉伯雷。房龙如此写他：“拉伯雷大夫……他的病人，或称他的思想，从未向往过墓地。当时这无疑是件憾事，但人们也不能都去做挖墓的人。”以及：“世界上如果到处都是哈姆雷特，那住起来才吓人哩！”