“我们所学的通常被人称作‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。这是不正确的。这种方法的全部力量就在于，它并非由任何人臆想出来的，也非由任何人发明的。‘体系’属于我们精神和肉体的有机天性本身。
“我们的这种创作能力是与生俱来的，这种内在于自身的‘体系’也是如此。创作乃是我们的自然需要，看起来，如果不是这样的话，无论多么正确，多么遵循‘体系’，我们大概也难以进行创作。
但令人奇怪的是，我们一旦走上舞台，就会丧失大自然馈赠给我们的东西，我们开始矫揉造作、装模作样，而不去创作。
“到底是什么促使我们这样做的呢？
“是当众创作的条件，以及那些强制力、习俗和不真实，它们隐藏在舞台表演和剧场建筑之中，隐藏在那些强加于我们的陌生诗人的语言和行为中，隐藏在导演的舞台调度和美术设计的舞台布景和服装设计之中。
“在演员自身没有把强加给他的东西转变成自己个人所有之前，强制力和强加给别人东西的行为就不会消失。‘体系’在这一过程中也有所帮助。它所具有的神奇的‘假使’、规定情境、虚构和诱饵等能把别人的东西变为己有。‘体系’能使人相信不存在之物。而真实和信念存在的地方，真正的、有效的、适宜的行为就在那里，体验、下意识、创作和艺术也会在那里。”
“如今应该适应这种情况，即新东西在一开始只会造成妨碍，因为它占有了所有的注意力，并把注意力从更为重要的方面吸引开来。”托尔佐夫说。
“但耳朵和舌头会逐渐习惯于正确运用重音，你们也会说得更好并不用再考虑这些了。当新的变成熟悉的，熟悉的变成为容易的，而容易的变得优美的时，这就会发生。
“有些幸运的人没有学着去感受自己语言的本质，却能凭直觉把话说正确。但这样的人并不多，只是极少数人。绝大多数人说得还很差。但这些天生不幸的人们有时也会凭直觉说得很得体，当然这种情况很少见。直觉可是意味着有文化呀！这种现象在他们的言语变成行动工具的时候，以及需要用话语去达到重要目的时候才会发生。那个时候天性本身会有所帮助，而对来说还没有人为制定的规律。但就艺术来说不能单单指望天性和直觉。因而考虑如何去获得丰富的知识就显得尤为重要。语法就能为我们提供这些知识。
“当你们吸收了这些知识并已使其成为你们的第二天性时，你们就会在使用个人话语或角色的台词时避免再犯先前的错误。
“但人通常是保守的。他们不明白什么对他们来说是有益的。
“有多少人死于天花和其他病症啊，而天才们为了攻克这些病症已经发明了救命的血清、疫苗和药物！莫斯科曾有一位老人自夸说自己从未乘过火车，也从未打过电话！
“人类一直在寻找着什么。在经历了难以置信的艰辛和努力以后，他找到了伟大的真理和发现，但人们却因保守不前而不愿伸手去接受那些出于关心而拱手相送的东西。
“多么粗野！多么不文明啊！
“在言语领域中的情况也同样如此。各个民族、大自然本身、最杰出的学者和天才的诗人多少个世纪以来一直在创造着自己的语言。它不像沃拉普克语那样是人为发明出来的，而是产生于民族的最深处，并经过世世代代的杰出专家的研究，再由普希金这样的天才进行净化工作，可是演员却懒得去领会这些既有的东西。别人把嚼过的东西放进他的嘴里，而他都不愿吞下去。
“这是一个最文明的艺术领域中多么不文明的行为啊！
“请看看，音乐家们是如何研究自己从事的艺术的规律和理论，他们是如何去细心保管自己的乐器的：无论是小提琴、大提琴还是钢琴。为什么话剧演员不去这么做？为什么他们不去研究一下语法，不去呵护自己的嗓音、言语和身体？！这些就是他们的小提琴和大提琴，就是他们最细腻的表现手段！它们是由最具天才的大师——神奇的天性本身——造就的。
“演员们的带引号的‘天才’会对自己造成妨碍，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇语带讽刺地说道，“演员越是平庸无才，这种‘天才’就愈为突出，并使其无法有意识地去研究自己的艺术，尤其是言语艺术。这些人效仿莫恰洛夫，活着就指望‘灵感’。他们有时也会得以凭直觉去感受或演好某一出戏或某一个场面，虽然此种情况很少见。
“演员们完全寄希望于偶然的成功，这也该适可而止了。
“这些‘天才’因自己的懒惰和愚蠢而相信，演员只要能去‘感觉’，那么一切就会自然而然地表现出来。
“但是创作禀赋、下意识和直觉并非如下单订货一般轻易到来。当它们在我们体内昏昏欲睡之际，我们该怎么办？演员在此刻没有语法尤其是重音规则的帮助能应付得了吗？
“你们从何处得出这样的结论：我在课堂上对你们所讲的一切都要求你们马上接受、掌握并能在实际中运用呢？我对你们讲的是终生受用的。你们在学校中听到的大部分，只有在经年累月的实践中才能最终完全理解。实践会引领你们回到【你们】在这里【所听到的】那些，只有在这之后你们才会想起有人早已对你们讲过这些，只是这些看法并未完全深入你们的意识之中。请在那个时候把经验教会你们的东西与在学校里老师所讲授的比较一下。那么，你们在学校期间记的笔记上的每一个字都将会焕发新的活力，发挥实际的作用，并在各个方面与你们的表演天赋相呼应。
“这是C的一篇新论文。您来读一下其中的一段吧。”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候把手里一本已打开的书递给我，并对我这样说。
我就开始读了起来：
“我欢迎我们艺术中的任何流派和任何创作手法，只要它们有助于艺术家准确并艺术地表现‘角色的人的精神生活’，有助于完成奔向诗人作品的最高任务推进的贯串动作。
“但是……还有一个条件，要诚心诚意地相信舞台上的一言一行，并做到令人信服。”
听完我读的这一段以后，托尔佐夫说：
“您在形式上像是作报告，而我也只是在形式上明白了作者的意思。难道这就是朗诵艺术和言语艺术吗？演员应该是一名语言雕塑家。所以，我希望你们能把所表述的思想塑造成这样，即我不仅能听到并弄懂它，而且我能看见和感觉到它。为此我们就需要把其中的一些突显出来，而另一些则靠边站；要使其中一些更加突出和美观，而另一些则一带而过。什么都应该组织和分类。
“您刚才所读的那些字句中，哪些需要突出或弱化，哪些需要渲染或一带而过呢？哪些语句理应按不同的层次加以分配或排列呢？”
我对此的回答是，部分取决于整体。所以在谈论某个片段的时候，就有必要了解整篇论文。
针对我所说的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出书中的一处并建议我去熟悉一下它的内容。那里谈的是其他艺术尤其是绘画艺术中创立的众多流派，提到了画家们经历过的永不休止的一个接一个的阶段，从早期原始艺术开始，一直到印象主义、未来主义和其他各种流行的“主义”结束。为了获得最新的成就，画家们不得不在数个世纪中经受了无尽的创作意图、艰难、痴迷、失望、希望以及对它们的摒弃。
在将其他艺术走过的这条光荣的历程与曾经并将继续在戏剧（尤其是演员创作领域）中占据主要地位的停滞不前和因循守旧现象做了对比之后，论文作者不无感慨地写道：“我们在自己的艺术中甚至连‘巡回展览画派’都赶不上。我们甚至还无法在舞台上朴实、真实、令人信服和有力地说出：‘我想要！’，或者‘我能够’，或者‘您好！您最近过得怎么样？’。我们已落后于其他艺术好几个世纪了，而现在却想与它们齐头并进。这几个世纪和这一系列阶段是无法跨越的，这些阶段逐渐引领艺术前进，去获得新的创作成就和新的博大精深的内容，去改善技术和革新形式！
“我们还没感受到它们对我们而言的必要性，还没掌握它们，我们就已经想以一种新的方式来创作了，与此相反的是，我们还只能笨手笨脚地去模仿别人的和与我们并不合拍的东西，或者在表面上伪装成它，为了给人以创新者的感觉。”
“但是假装还是不够的，应该成为创新者。”
熟悉作者的这些观点以后，我重新读了刚刚读过的第一段文字。
但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“结论是，C承认我们艺术中的所有新的以及与我们不合拍的流派，并认为我们还没有发展到它们的程度。
“这与您刚刚在文中另一处了解到的东西并不一致。”
“这就意味着，我们在文中所选的几段文字有着作者完全不同的目的。要想明白这一点，就要读一下文中的另一处。”
托尔佐夫就给我指出了这一处。那里谈的是角色的人的精神生活，并称赞了贯串动作和最高任务。
与此相应的是，我在复述这一段的时候只突出了那些谈论角色的人的精神生活、贯串动作和最高任务的字句。
但是托尔佐夫打断了我，说道：
“现在的结论变成了这样：C写下您刚刚复述的那些字句，为的就是反复重申他最喜爱的贯串动作和最高任务。
“但他有着更为重要的目的。为了使大家确信这一点，请读文中的另一处。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇又给我指出了这一处。那里赞美了艺术中的真实与信念。
基于这一点，我在复述这一段的时候就强调了那些有关对舞台上的言行举止的信念以及演员表演的说服力的字句。
“终于等到了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地叫了起来，“只是到了现在你们才弄明白这些字句的真正意义。实际上，论文作者的意图是为演员的脱节行为预先提个醒。为此他给出了一个诡异的预先声明：‘去做您想做的，可以用任何手段来完成贯串动作和最高任务，只是一定要诚心诚意地相信舞台上的言行举止并做到令人信服。为此就要使虚假的东西和假定性在说话者那里成为实实在在的真实。’我并不反对这一点。但是为了相信假定性和虚假的东西，应该使自己的心理技术达到何种完善的程度。为此可是要真正地去体验、证实和相信它。而这是何等困难啊！
“你们有没有注意到，随着你们对作者的新观点的认识逐渐深入，它们是如何对你们的阅读以及对一段文字中的某些字句的强调产生影响的？当你们熟悉了整篇论文以后，又会发生什么呢？
“只有在那个时候，你们才能够把全部的内在意义赋予你们所读段落的那些字句。到了那时，它们本来具有的令人信服、掷地有声和令人印象深刻之处才会得以体现。
“可见，一部作品中的声音和话语并不像游艺会上一位拙劣的演说者那样是自在的或只为自己而存在的，它们存在并取决于整体，取决于过去存在的以及未来将要出现的。
“为了能够用词表达出他们所能意味的一切，以及表现出它们所蕴含的东西，就要善于深入洞悉词的实质所在。越是想更好更准确地去表述思想，就越要更深入地去理解它的总体内在实质。”
“为了把僵死的字母变成能够传达出其蕴藏的深刻内容的富有生气的词，以上就是我们要做的工作。”
“请像刚才你们读完这几个段落一样去读完整个剧本。只有那样你们才能认识你们将要塑造的角色，才能不仅仅理解它的台词，还有它的潜台词。这才是我们在艺术中所谈的那种深刻的理解、那种诵读法和言语方式。”
“体系”好比一本指南。打开它并请读吧。‘体系’好比一本参考书，而非哲学。
“哲学开始的那一刻，‘体系’也就终结了。
“体系”在家中可以一览无余，而在舞台上则要抛开这一切。
“体系”是无法来表演的。
“没有任何‘体系’存在。存在的只有天性。
“我一生的关切就在于如何能接近那所谓的‘体系’，也即接近创作天性。
“艺术的规律也即天性的规律。婴儿的诞生，树木的生长，形象的产生，都属于同一种现象。重建体系（也即创作天性的规律）之所以是必需的，是因为天性在舞台上由于公开表演的缘故而受到强制，其规律也遭致破坏。‘体系’可以重建这些规律，使人的天性进入正常状态。难为情、害怕人多、低级趣味和虚假传统都会毁坏天性。
“技术一方面会促使下意识发挥作用，另一方面，当下意识开始起作用时，又能做到不去妨碍它。”
“天啊，这一切是何等困难而又复杂呀！”我不由自主地感叹道，“我们做不到这一点！”
“你们的疑虑来自年轻人所缺少的耐心，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们今天知道了技术，明天就想完全掌握它。但‘体系’不是什么烹饪手册。需要做什么菜了，看一下目录，翻到那一页，接着就能做好。不。‘体系’不是参考书，而是一整套学问，需要对它经年累月地加以提升和培养。不能去死记硬背它，而要去领会并吸收它，这样才能使其和演员的血肉融为一体，成为他的第二天性，永远和他有机融合在一起，使演员为了舞台而重生。要对‘体系’的各个组成部分进行研究，然后再去把握它的整体，弄清楚它的总体结构和框架。当它在您的面前如同扇子般被打开时，您才能对它有一个正确的认识。这一切不可能一蹴而就，而应同在战争中一样行动。在那里占领了一小块领土，紧接着就在那里加强防御，使其与大后方连接起来，然后经年累月地去改造当地居民，使其与国内的本地居民融合并同化，为的是将他们一起变成忠诚的国民。只有通过这种两个种族的血缘融合，我们才能谈论完全的胜利和征服。”
“我们征服体系的过程也正与此完全相同。循序渐进和习惯在这项需要耐心的工作中起着重大的作用，它们使得每一种新获得的方法能达到不由自主的习惯，达到天性本身的有机转变。
“这样一来，演员对刚刚接受的东西就无须给予过于紧张的关注，得益于此，我们的一部分关切也可以随着每一种新获得的方法而减少，我们的注意力也能够为了更重要的事情而获得自由。
“这样‘体系’就逐渐为演员所容纳，并对他来说已不再是‘体系’了，而成为了他的有机的第二天性了。”
“这是多么困难，多么困难呀！”我重复了几遍，更多的是为了获取托尔佐夫的更进一步的勉励。
“一岁大的小孩在迈出最初的几步时困难重重，对他的还不稳固的脚部肌肉进行控制的复杂性也使他畏缩不前。但是一年以后，当他开始会跑、会跳和顽皮的时候，就再也不用想这些了。
“钢琴大师在一开始也面临困难，演奏某些段落的乐曲的复杂性也会令其生畏。舞蹈家在初步去弄清楚那些错综复杂的舞步时也要应对困难的考验。
“如果他们在公开演出时还要去考虑肌肉的每一次动作，并有意识地做出这种动作，那又会是什么情况呢？那么钢琴家和舞蹈家就会感到力不从心了。不可能在长时间的钢琴协奏曲的演奏会中记住每一次手指敲击琴键的动作。也不可能在一整出的芭蕾舞演出中去有意识地收缩每一块肌肉。
“沃尔孔斯基的说法很恰当：‘困难的应当成为熟悉的，熟悉的应当成为容易的。’为此就需要进行坚持不懈的系统的练习。
“这就是为什么钢琴家或舞蹈家经年累月地去重复练习某一个乐段或某一种舞步，直到它们完全为他们的肌肉所熟悉，直到这些所掌握的东西变成他们的简单的自然而然的习惯。在这以后就已无须再去考虑一开始时碰到的那些困难以及长时间未能成功做到的事。
“结束一段复杂的乐段练习之后，又接着去同样练习剩下的乐段，直到习惯了整个乐曲为止。
演员精练技术和接受‘体系’也是同样的一个过程。
我们在自己的全部工作中都要进行坚持不懈的系统的练习、琢磨和训练，以及我要求你们所具有的耐心、时间意识和信念。
“习惯是第二天性”这句话没有比在我们的工作中更为适用的了。
“习惯对我们而言是如此的必不可少，因而为了取得对它的合法性的彻底承认，我要求做了一面特制的‘各种内部习惯’的旗子。
“把这面旗子挂到这面墙上，那里已经被内部舞台自我感觉的其他元素装饰得漂漂亮亮的了。”
“请相信。”伊万·普拉托诺维奇简单地回了一句就走出了教室。
“怎么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇面带微笑地问我，“现在您踏实了吧？”
“不。这一切还是过于复杂。”我坚持己见。
“请站起来。拿起椅子上的那张纸，把它递给我。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然对我这样说。
我完成了他的请求。
“谢谢您，”他对我说，“现在请用自己的话描述一下您在完成我的请求时的内在感受和外在感受。”
我顿时不知所措，无法立刻弄清楚他想我做什么以及我该怎样来完成此项任务。
在停顿了一会之后，托尔佐夫说：
“您瞧,完成和感受简单的、下意识的习惯了的动作及与此相关的感觉，比起用语言来描述它要容易得多。在后一种情况下得要写完几本书才成。
“如果有意识地去深入那最习以为常的感觉以及下意识的动作，您会为我们不需费力和特别在意就能自由完成的事的复杂性和无法理解之处而惊讶不已。
“因此借助于习惯和适应性去循序渐进地研究‘体系’，在实际中并不如在理论中那般复杂。只是不要仓促从事。
“我们要面临的新困难非常之大，但这完全是另外一回事了。”
“到底是怎么回事？”我心神不宁，预感到将有新麻烦。
“是演员们的种种顽固的偏见。”托尔佐夫回答。
“演员们不能容忍艺术中的规律、技术、理论，更别说体系了，这可以看作是不成文的规则（少数情况例外）。他们只喜欢自己带引号的‘灵感’，偶尔也有不带引号的情况。”
“他们中的大多数人觉得，创作中有意识的行为只会造成妨碍。
“当然，这种情况在一开始是常有的。随‘兴之所至’而去表演就容易得多。
“有些情况下，有才能的人因某些不可知的原因也能做得很好，这一点我不打算争辩。
“在另外一些情况下，灵感却因天性的无法解释的变幻莫测不能如期而至，于是，演员既缺少技术和诱饵，又对自己的天性无知，他就不能随‘兴之所至’去演好，而是随‘兴之所至’演砸了锅，他也就不可能沿着一条坦途走下去。
“这些人不愿明白，偶然性并非艺术，因而不能将艺术寄希望于偶然性。大师必须精通自己的工具。而演员的工具则是复杂的。我们不仅和歌唱家一样与嗓音有关系，不仅和钢琴家一样与手有关系，不仅和舞蹈家一样与脚和身体有关系，而且也同时与人的精神和肉体本性的所有【元素】有关。为了掌握它们，时间和大量系统性的训练都是必要的，而所谓的‘体系’就为你们提供了这些训练的计划。
“耐心一点，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说，“几年以后，若您再对自己走过的路做一次不间断的回顾，就会发现自我感觉的元素都已成熟并盛开了。那时您就会不再这样说了。即使您想获得不正确的自我感觉，您也办不到了，因为正确的自我感觉及其特有的各种元素已经在您身上根深蒂固了。”
“真正的演员在没有任何元素和自我感觉的情况下凭借‘神的恩赐’也能完成精湛的表演。”我略带忧伤地说道。
“您错了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断了我，“请您读一读《我的艺术生活》中关于这一点的分析。演员越是有才能，他就越对技术尤其是内在技术感兴趣。谢普金、叶尔莫洛娃、杜丝、萨利维尼，他们的内在的舞台自我感觉及其组成元素都是与生俱来的。尽管如此，他们还一直去精练自己的内在技术。对他们而言，灵感的到来几乎可以看作是正常的现象。每一次重复创作的时候，‘自上而来的灵感’总会自然而然地到来，但他们还是终生都在寻找那通向灵感之路。
“我们这些才能疏浅的人就更要关注这一点了。我们这些普通人不得不经年累月并持之以恒地去获取、发展并在自身培养内部舞台自我感觉的每一个元素。同时也不应忘记，单凭才能永远也无法成为天才，但是通过研究自己的表演天性以及创作和艺术规律，才能疏浅的人也能与天才拉近距离，也能与他们不相上下。这种接近只有通过‘体系’尤其是通过正确的内在的舞台自我感觉才会发生。”
“这样的成果并不是开玩笑。这样的例子很多很多。”
“换句话说，你们越是经常不经意地去研究‘体系’，就离那个所渴求的目标越来越远。漫不经心地运用‘体系’对激情记忆的影响尤为严重，因为我们的创作器官的这个部分是如此复杂和特殊，以至于任何错误和对有机天性的强制都会毁坏它。遭到损毁的器官只能导致失常和强制。
“但是在运用‘体系’时经常发生的那种过于热心的行为也是不好的。
“在对待我们的心理技术时的谨小慎微和一丝不苟反而会使人畏首畏尾和束缚手脚，并导致养成吹毛求疵的恶习或为技术而讲求技术。
“为了避免自己在工作中出现不合理的偏差，开始的时候请在经验丰富的人的经常而又细心的监督下做这些练习，也即在我的监督之下——在我的课上，或在伊万·普拉托诺维奇的监督之下——在‘训练与练习’课上。
“为了更好地评价所有新认识事物的重要性，请将你们当时在示范演出中遵循的路线同我现在为你们指出的路线进行比较，这后一条路线应为那真正的创作所遵循，这种创作由来自真实生活并以激情记忆作为提示的反复出现的富有生气的人的情感所构成。
“在对两条路线进行比较的时候，你们会明白，以前你们在示范演出中处于另一个层面上，即在那个层面上你们不可能从事创作或艺术活动，而只能做做手艺活，展示一些僵死的、臆想的、没有亲身体验的形象和拙劣地伪装出来的激情。如今，当你们已经认识到了这样一个层面，那里我们情感的潜流正在激昂不止，角色的人的精神生活也在发展，那里也保留着无穷无尽的经验和对已体验的感情的回忆，那么你们在创作中就会形成一种完全不同的内在路线，你们在今后的工作中就会沿着它向前发展了。”
“今天这堂课我用来颂扬我们艺术中的最伟大的、不可代替的、无人能比的、不可企及的天才艺术家。”
“这指的是谁呢？”
“演员的有机创作天性。它又躲在什么地方呢？去哪儿找它呢？我们的欢喜和颂歌又该送往何方呢？
“那些我欢喜的东西被冠以各种难懂的名称：天才、才能、灵感、超意识或下意识，以及直觉。
“但是它们在我们身上处于何地——我不知道，只是在别人身上，偶尔也在自身感受到它们。内心还是外表？我也不知道。
“一些人说，这种神秘而又奇妙的灵感来自阿波罗或者神灵。但我不是神秘主义者，也不相信这一点，虽然在创作的时候为了激励自己也很想去相信这一点。另外一些人说，我所孜孜以求的东西就在我们的心中。我能感觉到自己的那颗心，但只是在它剧烈跳动或者当其增大并疼痛的时候。这是令人不快的，而我们现在所谈的却恰恰相反，它令人愉快并引人入胜。还有人说，天才或灵感就在我们的大脑中，超意识和下意识实际上是可以感知的。他们把意识比作灯笼，它的灯光投射向我们大脑中的某一点，我们的所有注意力也集中于此。大脑细胞组织的其他部分还处于黑暗之中，或者只受到反光的照射。但在某些瞬间，大脑皮层的整个表面刹那间被意识的灯光照亮，于是，意识和下意识的整个区域也都被光线照亮，那些以前处于背光地方的一切都能得以理解。这就是天才显现的瞬间。
“有的学者非常轻松而随意地玩弄‘超意识’和‘下意识’等字眼。也有一些人与它们一起陷入神秘主义的密林，空谈一些漂亮的但却完全令人费解的和无法令人信服的词藻。
“另外一些人与此恰恰相反，他们批评前一类人，并嘲笑他们，而自己却十分自信地把一切解释得过于简单、现实，似乎就如同我们正在谈论我们的胃、肺和心脏的功能。
“所有这些解释都过于简单，也是可能的，遗憾的是，它们既没有在我的脑中引起回应，也没有在我的心中造成喜悦。
“另外一些学者则更为简单明确地谈到他们曾细心考虑过的最为复杂的假使。但最终得出的结论却是，这些科学的假使还无法得到任何证实。所以他们不管是对天才、才能，还是对超意识和下意识都没有任何确定的认识。他们只会指望将来科学能使人们获得在目前还只能向往的那些知识。
“这种基于丰富知识的无知，这一番坦率之言——以智慧去理解不可能理解之事的结果。这种坦白获得了我的信任，并迫使我感受到了人的探索对象的伟大以及孜孜以求的思想的强大和力量。它借助于一颗敏感的心去理解那还未被认知的事物。
“它将会被理解的。在等待科学的新成果之时，我没有其他事可做，除了去进行研究，但不是研究灵感、超意识或下意识，而只是去研究通向它们的路径和方法。请回忆一下我在课堂上对你们所讲的那些，以及整整一学期以来我们都在探索的东西。难道我们的规则是建立在不可靠的、不稳定的关于下意识的假使之上的吗？与此相反，在我们的课堂中以及我们有意识地制定出来的规则中的一切，都已在自己和其他人身上经受了千百次的检验。只有那颠扑不破的规律才被我们作为我们知识、实践和经验的基础。只有它们为我们效劳，并引领我们去往那在内心中瞬间出现的未知的下意识世界。
“虽然我们对下意识知之甚少，但是我们还在寻找与它之间的联系，并去探索通向它的间接途径，去获取还未被我们认知的下意识世界的反响。如今在不可认知之物尚未被理解之前，还能有更多指望吗？
“我已束手无策，只好尽我所能。
“Feci quod potui, faciant meliora potentes.”拉丁语：我已尽我所能，谁做得更好，让他去做吧。
“我的建议的优点在于，它们合乎实际、切实可行，在舞台上经过证实，也经受了几十年工作的考验，并有一定的成效。
“但是这一切受到了我的对手们的激烈批评，他们太急于想达到其他艺术已达到的理想境界，可能我本人对这一理想的向往也并不亚于他们。
“但我深知获得那些成就的困难所在。凭经验我也深知，想做到这一点不可能一蹴而就，也不可能避免犯错和偏离正途的风险。正如那些已远远超过我们的其他艺术，我的对手们的理想也只有经过始终如一的坚持和时间投入才得以实现，这些是无法绕过或缩减的。缺少耐心和急于求成都会阻碍进步和预定目标的实现。”
“在夺取更远的堡垒之前，得先好好加强已占领堡垒的防御。但在我们的艺术中，往往是还未守好前沿阵地，就试图立马去奔赴更远的阵地。”
“心理技术应该帮助组织潜意识材料，因为只有经过组织的潜意识材料才能接受艺术形式。神奇的有机天性最善于创造这种形式。我们创作器官的最重要的核心都是由它掌控和支配。这些核心不为人的意识所管辖，我们的知觉在其中也无法弄清情况，而离开了这些知觉也不可能出现真正的创作。”
“天性的创作和心理技术之间的区别。技术——使创作合理、有序且合乎逻辑。你能看到并欣赏到，一个步骤如何由另一个步骤引发出来。一切都清楚、明了、合理。”
“此外，一切都是优美的，因为事先一切都经过细心周到的考虑——手势、姿势和动作。
“言语也要和角色对号入座。久练出来的声音和发音使人悦耳。遣词造句也很优美。语调富于音乐性，就像已经把乐谱背熟了。内心中的一切都已被激活并有了根据。还需要什么呢？去观看和聆听这样的演员的表演是一种很好的享受。这才是艺术！多么完美！令人遗憾的是，这样的演员少之又少。
“关于他们以及他们的表演，请保留下那些美妙的、完整的、富于美感的、细腻的、美丽的回忆，就像是记住某种已经完全经受过考验并臻于善境的东西。这种卓越的艺术并不能仅凭训练和技术就能达到。不能。这是真正的创作，是由人的内心感受而非演员的感受所激发出来的。这才是我们应该力争获得的东西。
“但是……有一点在这样的表演中对我而言还显得不足：即那种使人吃惊的、令人眩晕的、出其不意的偶然性。它会抽出观众脚下的土地并突然放上另外的土地，观众在新的土地上从未站立过，但却可以凭辨别力、预感和猜测去很好地认识它。但他还是第一次面对面地碰见这种偶然性。这使他大为震惊并被征服，最后整个人都被它俘虏了……这是无可争辩和不容批评的。这是无可置疑的，因为这种偶然性来自有机天性的最深处，连演员本人也被偶然性所震惊和征服。演员被它引向某处，但他自己却不知道将会去往何处。有时候，这种突然迸发的内在的激情并没有将演员引向与角色相适应的路线。这是令人沮丧的，虽然激情还仍是激情。它使心灵的最深处都受到震惊。无法忘记这一点。这在生命中是一件大事。
“如果激情能沿着角色的路线前进，那么就能达到理想的结果。在你们面前的正是你们来剧场才能看到的那种活力焕发的创作。这不仅仅只是一个形象，而是同一类型同种来源的所有形象之和。这是人的激情。演员从哪里获取技术、嗓音、言语和动作呢？平常他行为笨拙，但现在却是举止优雅的化身。他平时说话含糊不清、颠三倒四，但现在他说起话来却娓娓动听、激情洋溢，嗓音也如音乐般动人。”
“第一类演员是好的，他的技术出色而又优美，但它能和这种表演相比吗？
“这种表演好就好在它勇于轻视普通的美。这种表演很有力，但靠的不是我们在第一种情况下欣赏的逻辑和合情顺序。它好就好在自身勇于不合逻辑。因无节奏反而呈现节奏性，因拒斥通常的心理描写手法而独具心理特征。这种表演因激情洋溢而有力。它打破一切常规，也正因如此它才好而有力。
“这是无可复制的。下一次将完全是另外一回事了，虽然在力度和鼓舞人心方面并不逊色。只想对演员大喊一声：‘记住这点，别忘了，让我们再享受一次吧！’但是演员自己也无力掌控自己。不是他在从事创作。从事创作的是他的天性，而他只是天性手中的小提琴或其他乐器。
“对于这种表演，用不着去说它好。也用不着去问它为什么是这样，而不是那样。它这样因为它就是这样，不可能是别的样子。人们会去批评雷和闪电、海上风暴、狂风暴雨和日升日落吗？”
“我们对天性能够做什么和创作什么，对天性如何去做和如何创作已经有所了解。这种了解已经不少并且很有价值。但是我们还不了解并且永远也不可能代替天性去创作，也不知道它是如何做到这一点的。
“但是有些观点认为，天性时常创作得并不好，我们的卑微的表演技术在这方面却做得更好，带有更多的趣味。就假定带有更多的趣味吧，但却没有更多的真实。对于某些唯美主义者来说，在创作中的某些瞬间，趣味比真实更重要。但我要提出这样一个问题：尽管一些伟大的男女演员相貌平平，甚至难看，但却能在一瞬间震动数千观众，当一切都因这震动而焕发生气，难道这是在于趣味、意识和技术吗？或者在于某种藏于天才身上的、连莫恰洛夫本人都无法掌控的力量呢？他们马上就会狡辩：‘是的，不过这些瞬间丑八怪也会变成美男子的。’当然，完全正确。那就让他时常把自己变成美男子吧，既随心所欲，又无需借助于使其美化的那种未知的力量。但是这些博学之士却做不到这一点，甚至还不能承认自己的无知，然而还继续去吹捧那仿佛能改造天性本身的卑微的表演技术和老一套。
“我认为这些人要么是疯子，要么是蠢货，要么就是过于自大的无知之徒，甚至连自己的无知都意识不到。
“最大的智慧在于认识到自己的无知。
“我领悟到了这种智慧并且承认，在这个不外乎有着生理来源的直觉和下意识领域中，人们对我所讲的一切都不会使我动摇。我除了下面一点，其他什么也不知道：天性这位艺术家知晓这些秘密。也正是为此我才去颂扬它。这也是为什么我要把自己的著作和劳动完全用于研究创作天性，并不是为了代替它去创作，而只是为了寻找通向它的间接路径，也即我们现在称为‘诱饵’的东西。我已找到的还不多。我知道它们还有很多，而且最重要的那些也不是立马就能发现的。尽管如此，我在自己长期的工作中还是有所收获，我试图与你们分享的也正是这为数不多的收获。但是，假如我不承认自己的无能为力和无法理解创作天性的伟大之处，我就会像一个瞎子一样在死胡同里迷路，还错把它们当作展现在我面前的无边无际的视野。不，我更愿站在山冈上，从那里环视这无边无际的广阔空间，可以尝试像坐飞机那样飞到几十里高的空间去，这个空间一望无际且不为我们的意识所理解，甚至我的才智也无法在想象中去容纳它，——正如那位沙皇能从高处怡然自得地环视那白色帐篷掩映的山谷和船只穿梭游弋的大海。”