“逻辑和顺序无论是在内部的还是在外部的创作工作中都有着重大的意义。正因为如此，我们的内部和外部技术的很大一部分要依靠它们。
“你们应该已经从我们现在所进行的全部课程的研究过程中注意到了这一点。在课程进度的所有时间里，我经常依靠逻辑和顺序并与它们发生关联，这其中既包括简单的实际形体动作的逻辑与顺序，也包括复杂而混乱的内在体验和行为的逻辑与顺序。
“动作和情感的逻辑与顺序是我们正在研究的创作活动的重要元素之一。
“如何在我们的艺术中运用逻辑与顺序呢？
“我要从外部动作开始，因为我现在所要讲的东西在那里表现得更加明显。
“由于多年来所形成的已经进入了我们运动肌肉系统中的机械性的习惯，在现实生活中我们的动作是特别有逻辑与顺序的。况且，我们也不能不这样行动，因为如果没有适当的逻辑和顺序，我们就不能完成许多我们在现实生活中所必须完成的行为。比如，当想要喝一杯水时，首先需要拔出玻璃瓶塞，把水杯挪近，拿起玻璃瓶，使它倾斜，把水倒入杯中。如果我们想破坏这个顺序，不移近杯子就开始倒水，或者如果我们没有拔出玻璃瓶塞就将玻璃瓶倾斜至杯子上方，那就会发生事故，我们或者会把水倒在托盘上，倒在放玻璃瓶的桌子上，或者会用从倾斜的玻璃瓶里掉落的瓶塞砸碎杯子。
“在更加复杂的动作中更需要这种顺序。
“这一切都是太基本、太明白不过了，以至于我们在生活中不会去思考这些。逻辑与顺序会按照已经养成的习惯自行显现并对我们进行帮助。
“但奇怪的是，在舞台上最简单的动作中我们竟会失去逻辑与顺序。回想一下，歌手和演员们如何把好像已经盛满了酒的高脚杯晃来晃去。回想一下，他们是怎样一下子把大杯的酒倾倒入喉咙，却没被这一下子就灌入喉咙的大量液体给呛着。
“一个人要是在生活中也这么做的话，他要不就是会被呛着、被呛死，要不就是会把杯中四分之三的酒倒到自己的领子里和衣服上。演员们世代相承地做着这种在实际生活中不可能做的动作，却没有觉察到自己的动作没有逻辑、没有顺序。这种情况之所以会发生，是因为在舞台上我们并不会从空纸杯中真的喝酒。在舞台上我们不需要动作的逻辑与顺序。
“在生活中我们也不会去想逻辑与顺序，然而我们的动作在生活中却是符合逻辑而有顺序的。为什么呢？这是因为我们确实需要它们，我们凭借动力习惯做着为实现它们所需要做的一切，下意识地感觉到为此所必须做的一切。
“在现实生活中，在我们下意识地或机械性地进行的每一个动作中都有逻辑与顺序。它们习惯性地，或者说是下意识地参与到我们生活中所需要做的一切活动中。
“但是我们人的天性并不需要舞台动作，我们只是做出样子，好像我们需要它们。
“要做那些没有要求的事是很难的。在这种情况下人们不是按照实质去做，而是‘一般’地做，但是你们知道，在舞台上这往往会导致舞台程式，也就是虚假。
“怎么办呢？应该从那些按照逻辑和顺序相互选出的个别的小的动作中构成大的动作。在纳兹瓦诺夫的‘数钱’和烧钱的习作中就是这种情况。
“但是当时是我在指导他，并且指引他的每一个细小的组成动作。没有我的话他是不可能完成交给他的任务的。
“为什么呢？因为他，如同大多数人一样，对生活的细枝末节观察得不够，注意得太少。他不去留意它们，他不知道我们的动作是由哪些个别的部分组成的；他对它们的逻辑与顺序不感兴趣，而是满足于他们自然而然地生成。
“但是根据经验我知道，这在舞台上是多么的需要，于是我就常常在这方面进行研究，在生活中观察。建议你们也照我这样做。到时候在舞台上你们就能很容易地回忆起那些细小的组成动作，回忆起它们的逻辑与顺序，对此进行检查并重新构成大的动作。
“只要一感觉到舞台动作的逻辑的线，只要按照正确的顺序在舞台上把它做上几次，它马上就会在你们的肌肉中和其他记忆中活跃起来。那时候你们就会感觉到你们所做动作的那种真正的真实，而真实又会激起你们对所做事情的真实性的信念。
“当演员做到了这一点，习惯了自己动作的顺序与逻辑时，当本质固有的天性认识并接受它时，正确的动作就会进入角色的生活中，它就会像在现实生活中那样被下意识地进行。你们要努力学习形体动作的逻辑与顺序。”
“要怎样学呢？怎样？……”
“拿出纸和笔，把你们要做的东西记下来：
“1. 我要从桌子里找一张纸。
“2. 我拿起钥匙，转动锁孔，把桌子的抽屉拉出来。我把椅子向后挪一点儿，为了能把抽屉拉出来。
“3. 我检查并且回忆抽屉里的东西都放在哪儿，都有些什么东西，以及它们是按什么大体想法摆放的。我明白了在哪儿能找到纸。找到了，挑出几张合适的纸，把它们放到桌子上。把桌上的东西都整理好。
“4. 推上抽屉，我把身体靠近桌子。
“应该告诉你们，我在一些特别的本子上进行这类记录。我积累了大量的笔记，而且经常会把它们翻开查看。这些笔记很快会使我的肌肉记忆活跃起来，它们对我帮助很大。我提到这点就是为了让大家知道一下。
“你们回想一下，在我们课程的进行过程中，在研究每一个元素时，每进行一步我都会求助于逻辑和顺序。这证明了我们不仅在动作和感觉时需要逻辑和顺序，而且在创作的其他一切时刻都需要它们：在思考、向往、幻想的过程中，在构建想象、任务和贯串动作的虚构过程中，在连续的交流和适应的过程中。在创作的所有瞬间只有通过逻辑与顺序的不间断的线，才能在演员的心里形成真实感，从而激发出对自己舞台感受真实性的诚挚信念。
“人们不可能真诚地相信那些没有顺序和逻辑的东西，当这种情况发生在现实生活中时，这种现象往往是总体规则的例外，个别情况的特性。如果这样来用，当然，无顺序和无逻辑在舞台上是可以被接受的。在其他时候，就需要特别用心且严格地注意，使一切完全地合乎逻辑和顺序，因为如果没有它们，就有使感情、形象和动作的表达陷入‘一般化’的危险。你们要知道，这种表演会促使演员做戏、做作和工匠化。”
“如何掌握动作的逻辑和顺序，你们以后就会知道。现在我能介绍给你们的就是几项准备工作；我可以给你们一些指示。”
“它们是什么呢？
“就是使自己的注意力习惯于关注自己内部和外部的创作器官的工作。
“你们就从容易点儿的，从有逻辑和顺序的外部无实物的动作开始吧，就像我们在‘烧’钱习作开始部分中的数钱练习中所做的那样。
“这样的练习会使大家学会理解组成一个大的总动作的各个细小动作的逻辑和顺序。
“必须在这些练习中使自己熟练起来，借助于随时想到的各种不同的无实物动作和场景中的经常练习来训练自己。
“当你们把它们研究明白，抓住它们的逻辑顺序的线并习惯于此的时候，你们就会感受到真实。哪里有真实，哪里就有信念，哪里有信念，哪里离‘下意识的门槛’就近了。
“在你们借助于这些练习使你们的注意力有了一些条理以后，要使自己习惯于将注意力集中到你们的心灵内部。在这方面，情感的逻辑与顺序更为我们所需要。不要被这些可怕的话吓到。我要求你们做的，比听起来的要简单得多。
“我推荐给你们的练习是这样的。
“选择一种心境、一种情绪，甚至可以是一种巨大的激情，将它转化成一系列大大小小的内部和外部的动作。这是什么意思呢？
“假设，你们选择了烦闷这种心境。一个秋天的傍晚，早早降临的黄昏，树木，雨水和泥泞，孤独，枯枝败叶发出的断折声。行动的地点是你们所熟悉的一座田庄，你们刚好在那里住过，或者在你们的想象中现在可以不知不觉地走到那里。你们可以为所选择的地点、时间和心情添加上一些尽可能典型的规定情境。”
“这怎么做呢？”我感兴趣地问。
“和您本人在很久以前的一次课上在‘数钱’的场景里所做的事情完全一样。那时候，从细小的真实和对细小的形体动作的真实性信念的单独瞬间中（从它们中形成了数钱的过程），您合乎逻辑地、有顺序并且渐渐地创作出大的形体动作，大的真实以及对在舞台上所做事情的持久的信念。
“记得吗，那时我们将这个过程比作踩踏一条杂草丛生的小路。”
“记得，但是在这个工作里我没有感觉到接近‘下意识的门槛’的瞬间。”我说。
“那么当时出现的所有即兴之作呢？它们也许就是下意识悄悄暗示出的。”
“就算是这样吧，但这都是细节！”我争论说。
“这个细节使您接近了真实并且激起了您对所做事情的信念。一个大的真实要求另一个更大的真实。”
“您指的到底是什么呢？”我不明白地问。
“您想知道一个驼背人、您的妻子和您塑造的人物的过去。需要创造出一系列关于过去的动人的虚构。这首先使您更加接近于逼真和可能性，进而更接近于真实、信念和‘下意识的门槛’本身。”
“是，我当时需要知道我为谁工作，我为什么要使这个驼背的人开心。”我回忆着说。
“虚构使您和他接近。它为您简单的形体动作创造出家庭、房子、舒适和重大目的。它在舞台上创造出了我们行话所称的‘我就是’的东西。
“难道您认为，没有‘下意识的门槛’也能达到这种状态吗？
“您当时站在它的线上，它的波浪一刻不停地冲洗着您。这一切您都是通过微不足道的、细小的形体动作来达到的！”
“在情感方面我们又遇到了我们这些无处不在的元素——逻辑与顺序。
“我又不得不暂时丢下研究对象，来查看一下逻辑与顺序是如何影响情感的。
“简而言之，我将讲讲在创作体验的过程中情感的逻辑与顺序。
“情感的逻辑与顺序，这可不是闹着玩的！
“对这个问题力所能及的只有科学！！我们这些略识门径、才疏学浅的人怎么能涉足这个问题呢？
“宽恕我们鲁莽行为的理由是这样的。
“首先，我们没有别的办法。不管怎样都需要解决这个问题。事实上，我们建立在真实的体验基础之上的艺术，不可能回避情感的逻辑与顺序这个问题。因为如果没有它们，就没有真实，因而也就没有信念，没有‘我就是’，没有本质固有的天性及其下意识的活动，而我们的艺术、创作和体验是以这些为基础的。
“其次，我对这个问题的解决完全不是通过我们力所不能及的科学的途径，而是通过实际的途径来解决的。
“你们也许已经注意到了，在所有的情况下，当科学、技术不能给予我们帮助的时候，我们就会求助于自己本质固有的创作天性，求助于它的下意识、经验和实践。在目前这种情况下，我建议你们也这样做。让我们把问题从科学层面转向我们非常熟悉的真正的个人生活层面，后者给予我们大量的经验、实用知识，最丰富的取之不竭的情感素材、技能和习惯，等等，等等。”
“如何转呢？”维云佐夫焦急地问。
“完全和从前一样，”托尔佐夫安慰他说，“试问自己：假如我处于剧中人的规定情境中，我将如何按照人的方式来行事？”
“请不要随随便便、形式化地回答这个问题，而要十分严肃和真诚地回答。不仅要让头脑，重要的是还要让情感和意志也加入其中，给出答案。你们不要忘记，最细小的真正的形体动作能够创造出真实，并且自然地生发出情感本身的生活。
“不仅如此，我需要你们不是通过言语，而是在形体动作中给出答案。
“我再提醒一次，这些动作越是清楚、具体、明确，你们强迫自己情感的危险性就越小。
“总之，为了认识和明确内部心理状态及人的精神生活的逻辑与顺序，我们不是求助于不稳定的、难以确定的情感，不是求助于复杂的心理，而是求助于我们的身体，求助于明确的、我们能够做到的具体的形体动作。我们不是运用科学词汇和心理学术语，而是用简单的形体动作来认识、判明和确定它们的逻辑与顺序。
“如果它们是真实的、有效的和合理的，如果它们从内部被人的真诚的感受证明是正确的，那么在外部和内部的生活之间就会形成牢不可破的联系。我利用这种联系来达到自己的创作目的。
“看到了吧，我们多么自然、简单、实际地解决了情感的逻辑与顺序这个复杂而非我们力所能及的问题。它是通过我们完全能够做得到的、我们根据生活经验非常熟悉的形体动作的逻辑与顺序得以解决的。
“可见，我这种简单的、非科学的、实际的方法达到了预想的目的。
“我没有求助于变幻无常、捉摸不定的情感，而是求助于我们可以做到的形体动作，在我的内在欲望中找寻它们，从我所亲近的自己的人类生活经验中汲取我所必需的知识。在这些时候，我使自己沉湎于自己的回忆和天性本身之中。它很好地感知真正的本质固有的真实，并且知道可以相信什么。要做的仅仅是倾听它。你们可能已经明白，在这种方法中问题的关键不在于形体动作本身，而在于我们所创造出来的并真诚地相信的那些内在的证明理由。
“当你们需要表达某种状态、某种情感时，首先问问自己：‘在类似的情况中我会怎么做？’把它们写下来，转化为动作，然后将它们就像描在图纸上一样放到角色中。如果一个剧本是成功的，其中蕴含着真正的生活，那么即使不是全部重合，也会有部分重合。
“非常建议你们把关于新角色的这些问题和答案写下来。以下就是这样做的好处。
“为了做出书面的问题或答案，需要找到合适而精确的词语。不深入地理解问题，就做不到这一点。这有利于更深入地认识角色。这时不要马马虎虎地，而是要努力地用各种词类来很好地、精确地确定出情感。这会促进对情感的进一步分析。
“还有一个好处。对于演员来说这些笔记是非常宝贵的创作材料。
“设想一下，你们逐渐积累起有关在你们整个的演员生涯中，在角色和剧作中不得不遇到的内心所有的情绪和心情的笔记。
“事实上，如果我们拥有了构成人类激情的所有各个瞬间的目录清单，如果我们按照这个目录清单合乎逻辑和顺序地将构成激情的每一个组成部分都进行了体验，那么我们就不会像一些演员所做的那样，【追求】一下子就掌握它，而是逐渐地、一部分一部分地去掌握它。不可能一下子就掌握一个角色的巨大激情。可是要知道大多数演员正是这样做的。
“你们将你们情感记忆中的大部分心灵材料记入笔记中。这是很了不起的！因为在研究情感的逻辑问题时，这将是非常有价值的材料。
“比如说，爱情，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始解释说，“这种人的激情是由哪些瞬间组成的，又会引发出哪些行为呢？
“与他或她相遇。
“这对儿未来恋人的注意力立刻或渐渐地被吸引，并且越来越强烈。
“他们回忆着见面时的每一个瞬间。
“寻找再次见面的借口。
“第二次见面。希望通过共同的兴趣、共同的事情来要求更频繁的见面，好将彼此联系在一起，等等，等等。
“接下来是：
“第一次密会，这使彼此更加接近。
“提出要求经常见面和交流的亲切建议，等等，等等。
“接下来是：
“第一次争吵，指责，怀疑。
“又开始不断地见面来解释它们。
“和解。更加密切地接近，等等，等等。
“接下来是：
“见面的阻碍。
“秘密通信。
“秘密约会。
“第一份礼物。
“第一次接吻，等等，等等。
“接下来是：
“交往中亲切的无拘无束。
“彼此提出更多的要求。
“嫉妒。
“破裂。
“分手。
“再见面。原谅等等，等等。
“所有这些瞬间和行为都有其内在根据。总而言之，它们反映出我们用‘爱情’这个词来指称的内心情感、激情或心境。
“在意识中正确地、有根据地、深思熟虑地、真诚地、彻底地做出上述每一个行为，你们首先是外在地，然后是内在地接近恋人的类似心情和行为。通过这样的准备，你们更容易理解蕴含着这种人类激情的角色和剧本。
“在一个好的、细致入微的剧本中所有上述这些瞬间或者它们中的主要瞬间都会以某种形式，在某种程度上表现出来。演员会在自己的角色中找到并认出它们。它们成为了剧本和角色中的阶段性瞬间，漫长道路上的路标石。在这种情况下，我们在舞台上完成一系列任务和动作，它们的总和构成了我们称为‘爱情’的那种心境。爱情是一点儿一点儿形成的，而不是一下子‘一般地’形成的。在这种情况下，演员是在行动，而不是在做戏，他在按照人的方式进行体验，而不是按照演员的方式装模作样，他在感觉，而不是在模仿情感的结果。
“但是，对于大多数没有经过深思熟虑，也没有对其所要表现的情感的性质深入理解的演员来说，爱情被想象成了一种‘一般的’大体验。他们试图一下子就‘干完力所不能及的事情’！他们忘记了大体验是由许多单独片段和瞬间组成的。应该好好地、分别地了解、研究、理解它们，并一一完成它们。不这样的话，演员就注定会成为刻板模式和匠艺的牺牲品。
“令人遗憾的是，这个对于演员来说非常重要的情感的逻辑与顺序，还没有被用来满足舞台表演的要求。因此我们只能希望将来能够做到这一点。
“请你们完成这样的一个任务和动作：用钥匙把这扇门锁上，然后通过这扇门走到隔壁房间去，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们说，“做不到？那就解决这个问题：假如现在这里完全漆黑一片，你们怎么把这盏灯熄灭？……也做不到？
“假如你们想要悄悄地告诉我你们内心的秘密，你们能扯着嗓子喊出来吗？
“为什么在剧院里，在绝大多数情况下，他和她在五幕戏中千方百计地渴求结合，忍受住各种各样的痛苦和考验，殊死抗争各种阻碍，然而当所期望的时刻到来以及随后两人热烈地接吻的时候，彼此却一下子冷淡下来，好像一切都已经做完，戏已经演完了一样。观众们是多么希望，他们整晚都相信主要角色扮演者的情感和渴望的真诚，他们对主要角色扮演者的冷淡，对他们角色设计的这种没有顺序和缺乏逻辑又是多么的失望啊！
“看到了吧，我们多么容易地解决了情感的逻辑和顺序这个问题。只需要问问自己：‘假如我处在剧中人的境地，我会怎么做？’你们个人的生活经验会替你们回答这个问题，这种生活经验是你们在现实生活中经历过的，因此它同你们的内在天性有着不可分割的联系。
“当然，这并不是说，你们的经验和意图要和剧中人的经验和意图相一致。这里可能有很大的分歧。但重要的是，你们将不再作为旁观的演员来对剧中人进行评判，如同评判一个陌生人。而是将像一个人评判另一个人那样来评判他。
“最后我仅说一说你们已经非常熟悉的一点，那就是逻辑与顺序在创造的过程中是非常必要和重要的。
“特别是在实践中，在情感方面它们对我们而言尤为必要。在舞台上情感的逻辑与顺序的正确性可以使我们避免在舞台上经常遇到的很多错误。如果我们了解了情感的合乎逻辑的和有顺序的增长，我们就会了解它的各个组成部分。我们就不会试图一下子把握角色的所有大的情感，而是逐渐地、一部分一部分地有逻辑和顺序地去组成它。对各个组成部分及其逻辑顺序的了解能够使我们掌握我们的心灵生活。”