19××年×月。今天在剧院的正厅挂出了公告牌，上面写着：舞台言语。
阿尔卡季·尼卡拉耶维奇照例先祝贺我们进入了课程的新阶段，然后说：
“上一节课我已经跟你们解释过了，应该去品味字母和音节，感触它们的灵魂。
“今天我们要讲的正是整个的词和句子。你们别指望我来讲这些内容，你们会在专家的课上听到。但是我现在对你们所说的关于舞台言语艺术的知识，是我从实践中获得的，是为了引导你们去研究‘言语规则’这门新的课程。
“论述言语和词汇的好书有很多，需要认真加以研究。演员应当完全掌握自己的语言。如果用拙劣的言语在舞台上表达细致的体验，那这种体验又有什么意义呢？一流的演员不应该弹奏音调不准的乐器。在这个领域我们也是需要科学的。不过需要恰到好处并且适时地使用它。不能让一个新手在还没有掌握基本的舞台技巧之前，就把他的脑袋填得满满的，然后让他去做首次登台表演。这样的话这个学生会张皇失措地完全忘了科学，或者相反地，他会只想着科学，而忘掉了舞台。只有在科学和艺术能够相互补充相得益彰的时候，科学才能给艺术带来帮助。
“在初期你们需要基础的和非常适合我们专业的教科书。我认为最适合的书是沃尔孔斯基那本《富于表现力的语言》，它既写得好，又符合演员的需要。它是根据德尔萨特、廖什博士、古特曼、斯特宾斯等人的著作编写而成的。这本书在我们学校通常是供低年级学生学习的。我会一直读它，并将从中摘取一些例子和语录，用在我们舞台言语课的开场白中。”
沉思片刻之后，托尔佐夫接着说道：
“我不止一次地提醒过你们，每一个人，当他走上舞台的时候，都应当一切从头学起：学习怎么观看，怎么走路，怎么动作，怎么交流，最后还要学习怎么说话。绝大多数人在生活中说话都比较随意而粗俗，而且还浑然不觉，因为他们已经习惯了自己，习惯了自己的毛病。我不认为你们是例外。所以在着手进行惯常的工作之前，你们必须先认识到自己言语的缺陷，以便能够永远改掉演员中普遍存在的习惯，也就是以自己平常不正确的言语为借口来为自己在舞台上更差的言语表达方式作辩护。
“舞台上的言语表达通常处在一个比实际生活中更差的状态。绝大多数情况下，在剧院里演员只能做到彬彬有礼地或者糟糕地向观众做报告似的念着剧本的台词，即使只是这样，也都做得很粗糙，很程式化。
“原因有很多，首当其冲的就是：
“在实际生活中人们为了达到某一目的，完成某一任务，达成某种必要，为了实现某一真实的、有效的、恰当的言语动作，基本上总能找到需要说的、想说的。甚至经常会不假思索地闲扯一通，常常是带有目的的：为了打发时间或者吸引注意力等等。
“但在舞台上就不是这样。在舞台上我们说的是作者指定给我们的台词。通常并不是我们所需要说或者想要说的。
“除此之外，在生活中我们所说的话还会受到一些影响，我们是现实地还是理想化地看待周围的世界，我们实际的感觉，真实的想法，现实中存在的东西，都会影响我们所说的话。而在舞台上我们不得不说一些不是我们自己看到、感受到、想到的东西，而要说我们所扮演的角色看到、感受到、想到的东西。
“在生活中我们懂得怎样来听，那是我们感兴趣或者是我们所需要的。而在舞台上多数情况下只是装作很认真在听的样子。在那里我们没有实际需要去深究别人的想法、理解搭档或角色所说的话。我们只是强迫自己这样做。而这种强迫的后果通常都是做作、匠艺和刻板。
“此外，还有一些很让人苦恼的、破坏人与人之间实际交流的情况。因为在经常的排练和多次的演出中，台词往往会被反复说出，其内在的内容就从词句中蒸发了，留下的只是机械的行为。为了让自己有资格站在舞台上，总得在舞台上做点什么。在填充角色的内在空虚的各种手法中，机械地背诵台词是很重要的办法。
“由此许多演员都养成了在舞台上机械地说话的习惯，即毫无思想地背出那些已经记得烂熟的台词，而丝毫不去考虑它们的内在实质。这种习惯用得越多，机械记忆就越是得到强化，而机械记忆越是被强化，这种在舞台上背台词的习惯就会愈演愈烈。
“这样就渐渐形成一种特殊的、匠艺化的戏剧腔。
“在实际生活中也有机械的话语，例如：‘您好，过得怎么样？’‘还好，上帝保佑。’‘再见，祝您健康！’
“这种机械的话语在祷告中表现得尤为明显。比如我有个朋友，他到成年之后才明白原来‘богородица, деварадуйся’不是两个词，而是三个词（деварадуйся是дева和радуйся的合成词）богородица——圣母；дева——圣女；радуйся——你高兴吧。。
“当一个人说出这些机械的话语时，他在想些什么？他有怎样的感觉呢？他什么也没有想，也感觉不到这些话的实质。在这些话脱口而出的同时，我们的注意力已经转移到其他的感受和想法上了。教堂里的执事也是这样。当舌头机械地念出赞美诗时，他的思想已经转移到自己的家事上去了。在学校里也是如此：当学生嘴上回答着背得烂熟的功课时，他心里想的是老师会给他打多少分。剧院中也是这样的情形：当演员在念着角色台词的时候，心里想的却是其他事情。他嘴上在不停地说着，是为了填补角色空白和没有体验到的地方，为了拿点什么来吸引观众的注意力，让他们不至于太烦闷。这时候演员只是为了说话而说话，为了不停下来而说话，丝毫不顾及声音、不顾及话语的内在含义，只是为了让说话的过程显得生动而热情。
“对这些演员来说，角色的思想感情是妻子前夫（丈夫前妻）的儿子，台词才是他们亲生的孩子。当他们第一次读到剧本的时候，不管是对自己的台词还是搭档的台词都觉得很有意思很新鲜，觉得是自己需要的。但是当他们听惯了，在排练中也说惯了之后，台词对他们来说就失去了实质和意义，变成无意识的了，演员也变得不再用心去说这些台词，而只是停留在舌头的肌肉上面了。从这一刻起，演员对于自己或者别人在说什么都不觉得重要了。重要的只是把台词流利地说出来，不要间断。
“当演员在舞台上还没听完别人对他说的话，或者还没听完别人问他的问题，没听完别人要对他说的主要思想，就急不可耐地把搭档的话打断了，这是多么荒唐啊。通常也有这样的情形，由于说得太急，最重要的话没有传达给听者，并由此导致整个要表达的思想都失去了意义，对方也接不上话。想再问一遍搭档，可是已经没用了，因为他自己都不明白自己要问的是什么。所有这些失误造成了程式化、呆板的表演，从而失去了对所说的话和经历本身的信任。而更坏的情形是，演员故意给角色的台词加上不正确的用意。大家都知道，我们当中很多演员都是拿台词来向听众炫耀自己好听的声音，炫耀自己的吐词、朗诵手法和发音技巧。这样的演员丝毫不关心艺术。他们对待艺术的态度不比那些乐器店的掌柜强多少，这些掌柜们能用所有的乐器利落地演奏乐曲中某些复杂的乐句，并不是为了传达出作曲家们的作品和自己对那些作品的理解，而只是为了表现自己乐器的质量很好。
“有些演员也用声音来传达各种复杂的音律技巧和形象。他们强调某些字母和音节，把它们拖长或者加强，并不是为了表达或者展示自己的情感，而是为了卖弄嗓子，惬意地刺激一下听众的耳鼓膜。”
19××年×月。“今天的课我们来讲讲潜台词。”
“什么是潜台词？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们，接着他自己答道：
“这是角色的并不明显的，但内心能够感受到的‘人的精神生活’，在台词的字面底下不断流动着，不断给台词提供依据和活力。在潜台词中蕴藏着角色和剧本多种多样的内在线索，这些线索是由一些奇妙的和另一些‘假使’，由各种虚构想象，设定的情境，内心的动作，注意的对象，大大小小的事实和对这些事实的信念，与之相适应的元素等等等等相互交织而成的。正是这些迫使我们说出台词来。
“所有这些线索好像纽带中一条条单独的细线错综复杂地相互交织在一起，并以这种形式贯穿整个剧本直到最终的最高任务。
“感觉像潜流一样，一旦渗透到潜台词的整条线索中去，就形成了剧本和角色的贯串动作。它不仅由肢体动作来完成，还由言语来完成：因为能够参与动作的不只是身体，还有声音和话语。
“在动作领域中被称为贯串动作的东西，在言语领域中我们称之为潜台词。
“任何一个词，如果不是发自内心地，而是单独地、零散地说出来的，那它只是简单的发声而已，这一点是无须解释的。”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“由这种发声组成的台词，只是一连串空洞的声音。
“比如说‘люблю（我爱）’这个词。它会由于音的组合不符合外国人的习惯而令他觉得好笑。对这个外国人来说这个词是空洞无物的，因为它没法引起内心美好的联想，没法让心灵激荡。只有感觉、思想或想象才能激活这些空洞的声音，让它改头换面，成为有内涵的词汇。此时‘люблю’这个发音马上就变得能够点燃人的热情并改变他的生活。而‘вперёд（向前）’这个词，一旦被爱国主义情感激活，就能够让成群结队的人前仆后继地冲上战场。最简单的言语，如果用来传达深刻的思想，能够改变我们整个的世界观。无怪乎言语被看作是人类思想最具体的表达者。
“言语可以唤起我们的五种感觉。事实上，只要提到音乐作品的名称，提到艺术家的名字，提到喜欢的菜、喜爱的香水的名称等等，您就会想起由这个词所带来的听觉、视觉形象，气味、味道或者触觉。
“它甚至能够唤起痛的感觉。例如《我的艺术生活》这本书里就提到这样一件事情：当一个人提到牙疼的时候，听的人觉得自己的牙也疼了起来。
“舞台上不应当出现冷漠的、没有生气的话语。舞台上不需要那种没有思想，确切地说是无所追求的话语。
“在舞台上话语应当唤起演员、演员的搭档并通过他们唤起观众一切可能的情感、欲望、思想、愿望、意象、视觉、听觉及其他五种感觉。
“所有这些都说明，话语、角色的台词，其价值并不在于它们本身，而在于它们所包含的内容和潜台词。关于这一点，我们在走上舞台时常常会忘记。
“我们也不应忘记，剧本的出版并不意味着作品的终结，在它被搬上舞台由演员表演出来，并赋予它们活的人类情感之前，它还不算完成。正好像一曲好的乐谱，在它被乐队在音乐会上演奏出来之前，它还不是一首交响曲。
“只有当人们——交响乐的演奏者和戏剧的演出者，凭借着自己的体验从内部激活作品所要传达的潜台词时，在这部作品中，在演员心中，才展示出内心的想法和内在的本质，而这正是创作的目的所在。创作的意义就在于潜台词中。如果没有潜台词，舞台上的话语什么都表达不了。在创作的时候，话语是来源于作者的，而潜台词则来自于演员。不然的话，观众根本就不需要去剧院看演员的表演，只要坐在家里读剧本就好了。
“只有在剧院的舞台上才能够完完整整地认识到一部戏剧作品的实质所在。只有在实际演出中才能通过潜台词感受到戏剧真实的活的灵魂，而这些潜台词正是由演员通过一次又一次的演出创造并传达出来的。
“演员应当为剧本谱出自己情感的乐曲，并学会用角色的台词来演唱这首情感的乐曲。只有当我们听到生动的心灵乐章时，我们才能充分地对剧本的价值以及其中所蕴藏的美感予以评价。
“你们通过第一学年的课程已经知道，什么是角色的内在的线，什么是贯串动作，什么是最高任务，以及由这些所构成的体验。你们也已经知道怎样在内心酝酿这些内在的线，怎样运用心理技巧来唤起体验，如果它不能自然而然地、直观地产生的话。
“整个这个过程在台词和话语领域都是必须的。不过还有一点重要的补充，还需要几节课才能讲完，所以我们下次再讲。”
19××年×月。
“‘云彩’……‘战争’……‘老鹰’……‘丁香花’……——阿尔卡季·尼古拉耶维奇不带一点感情地念出这几个词，每念一个词都停顿好久。他这样开始了今天的课。
“你们听到这种干瘪瘪的声音心里有什么感觉？以‘云彩’这个词为例，当我念出这个词的时候，你们想到了什么，感觉到什么，看到了什么呢？”
我仿佛看见晴朗的夏日天空中有一块很大的烟色的斑点。
马洛列特科娃看见了横跨天空的一条很长的白色云幕。
“现在来看一看，当你们听到‘我们到车站去吧！’这句话时，你们心里又有什么反应。”
我想象着自己走出家门，雇了一辆马车，驶过德米特罗夫卡街、街心花园、米亚斯尼茨卡娅街、穿过几条小巷，到了花园街，很快就到了火车站。普辛想象自己在站台上走着；而威廉米诺娃，她在自己的想象中已经坐上了去克里米亚的火车，去到雅尔塔、阿卢普卡和古尔祖夫了。我们每个人把自己内心的想象讲给托尔佐夫听了之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对我们说：
“由此可见，我才说出几个词，你们就已经能联想到它们所包含的内容。并且还能如此详细地对我描述我所说的那个句子在你们心里所引起的反应！
“你们只用声音和语调描绘出了一些视觉形象，力图使我们犹如亲眼看到这些形象一样！你们费了多么大的苦心来挑选词汇和搭配色彩啊！你们是多么希望把这些句子塑造得情感鲜明啊！
“你们也考虑到了让自己所表达的图景跟原物相似，也就是让它们与你们想象中的火车站之行所引起的视像相似。
“如果你们在舞台上能一直坚持带着这样的爱去完成这个常规过程，在念台词的时候能如此深入地理解它们的实质，那你们很快就能成为伟大的演员了。”
稍作停顿之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始用几种不同的方式来重复‘云彩’这个词，并问我们他说的是什么样的云彩。我们多多少少都猜到了。云彩在我们的想象中一会儿是轻雾，一会儿是奇怪的影像，一会儿又是可怕的乌云，诸如此类。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇是怎样，借助什么来表达这些不同的形象的呢？语调？面部表情？用自己对所描绘形象的态度？还是用他那双盯着天花板去寻找那些不存在的形象的眼睛呢？
“用这样或是那样的办法，甚至还有第五种、第二十种表达方式呢！”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对我们说。“去问问天性、下意识还有直觉吧，我不知道它们还用什么方式、是怎样向别人传达自己的视像的。我不喜欢也害怕太过详细地来讲述那些我不在行的问题。所以我们还是不要干扰下意识的工作，最好还是学会吸引我们心灵的有机天性投入到创作中去，并让我们的话语器官、发音器官和其他体现器官变得灵敏而反应迅速，借此来传达我们内心情感、思想、视像及其他。
“用话语来表达类似‘老鹰’、‘丁香’、‘云彩’这样明确的概念并不困难，难的是用话语来传达抽象的概念，例如‘公理’或者‘正义’。探究说出这些话语时的内心活动想必是很有意思的。”
我开始联想这些词，并让自己去深入领会它们在我心里所唤起的感觉。
开始时我有点迷茫，不知道应该把注意力投向哪里，把精力投入到什么上面。也正因为如此，思想、情感、想象和其他所有的内部元素都被调动起来，忙着寻找什么。
大脑试图思考这个词所提供的话题，试图把注意力集中在这个话题上，更深入地去理解它的本质。仿佛看到了什么巨大的、重要的、光明的、崇高的东西。但这些修饰语也没有明显的轮廓。然后我想起了几个指明“公理”和“正义”这两个概念的惯用说法和通用定义。
但干瘪的惯用语既不能使我满足，也不能让我激动。我心里闪现出某种情感，又马上消失了。我想抓住它，可又没抓到。
需要由某种更能感觉得到的东西，来把这个抽象的概念固定下来。就在内心求索和探寻的关键时刻想象先于我内心的其他元素做出回应，开始给我描绘出一些视觉形象。
可是“公理”和“正义”要怎样来想象呢？借助象征、寓意或者标志物吗？我在脑海里反复搜寻着可以用来体现“公理”和“正义”这两个概念的各种既定的形象。
它们时而让我想到一个手持天平的女人的形象，时而让我想到一本翻开着的法律书，有一个手指指着书上的某一段文字。
但这也同样既无法让大脑得到满足，也无法让情感得到满足。于是想象又忙着塑造一些新的视觉形象。它仿佛让我看到一种建立在公理和正义基础上的生活。这种想象比无形的抽象概念来得更容易一些。关于实际生活的想象更为具体，更易于感触，也更易于捕捉到。这种想象更容易被看到，而看到了才能感受得到。这样的幻想比较容易激起人们的情绪，会自然而然地把他们引向体验。
我想起了一次自己亲身经历的事情，和想象所描绘的情景极为相似，于是“正义”这个概念就得到了一定表达方式。
当我把这些自我观察告诉托尔佐夫时，他做出了这样的结论：
“当我们与别人进行言语交流时，首先是用内心的视觉来观察所谈论的事物，然后才谈到所看到的事情，这是天性使然。而如果我们是在倾听别人说话，我们首先接受的是耳朵听到的别人对我们所说的信息，然后才会用眼睛看到我们所听到的。
“听在我们的语言中意味着看见所说的，而说则意味着描绘视觉形象。
“对演员来说，言语不单单是声音，而是形象的刺激物。因此在舞台上进行言语交流时，说话与其说是对着耳朵在说，不如说是对着眼睛在说。
“这样，从今天的课上你们学到了，我们所需要的不是简单的，而是附有插图的剧本和角色的潜台词。
“那么怎样在自己身上塑造它呢？
“这一点我们下次课再谈。”
19××年×月。
今天上课的时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇叫舒斯托夫起来朗诵点什么，但巴沙支支吾吾地拿不出什么节目来。
“既然这样，那请您到舞台上去读一下这些句子或者这整篇故事：
“我刚刚去过伊万·伊万诺维奇家里，他的心情十分糟糕：因为他妻子跑了。我不得不去找彼得·彼得罗维奇，跟他说了这件事，并且请他帮忙安慰这个可怜的人。””
巴沙读了一个句子，读得不流利，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“您说的话我一个字都不相信，也感觉不到您需要并且愿意说这些别人的话。
“不过这也不足为奇。怎么可能没有想象虚构、没有神奇的‘假使’和规定情境创造出来的意象，就能真诚地说出这些话来呢？必须用自己的内心来了解和见到它们。但您现在既不了解也没有看到我所说的关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的话所勾起的意象。您要想象到能让您有理由说出这些话的那些想象虚构、神奇的‘假使’和规定情境。而且您不仅要去了解这些，还要设法清楚地看到您的想象虚构向您生动形象地描绘出来的一切。
“当您把这一切都完成之后，您要说的这些别人的话才能变成您自己的、您所需要的、必不可少的话；到那时候您就会明白，谁是这个彼得·彼得罗维奇，他们住在哪里，怎样生活，他们和你们之间的关系是怎么样的。当您用自己的内心看到他们，想象他们生活在哪里，跟谁在一起，怎样在生活，伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇就会成为您的想象世界中对您来说活生生的人。别忘了以同样的方式、用您想象的眼光来观察他们住的房子、房间的摆设、家具、小物件和环境。您还要在想象中去到伊万·伊万诺维奇的家，再从他家去彼得·彼得罗维奇家，然后回到您应该说出您需要说的话的地方。
“同时您还应当看到您在想象中要走过的那些街道、要走进的大门。总而言之，您必须在自己内心的视觉屏幕上塑造出并看到您的所有想象虚构、所有神奇的和其他的‘假使’、所有的规定情境、所有的外部条件，正是在这其中蕴含着您要说的那些关于伊万·伊万诺维奇家庭悲剧的话的潜台词。内心视像会营造出一种氛围，这种气氛会唤起相应的情感。您知道，在实际生活中这一切都是由生活本身来安排的，而在舞台上这些却是演员应该考虑好的问题。
“这样做并不是为了现实主义或者自然主义，而是因为这是我们的创作天性和下意识所必需的。它们需要真实的情境，即使是虚构的，但可以信任也可以使其变得好起来的情境。”
在找到那些逼真的想象虚构之后，巴沙重新说了一遍那句话，我觉得这一次他确实说得好一些了。
可是阿尔卡季·尼古拉耶维奇仍然不满意，他解释说，这是因为说话人在说话的时候没有一个他想要对其表达自己内心视像的对象，在这种情况下，话说出来就不可能让说话人和听话人相信有说这句话的实际必要性。
为了帮助巴沙，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让马洛列特科娃去舞台上扮演听他说话的人，并且对巴沙说：
“要让您的说话对象不仅要听到您说的话，不仅要明白这些话本身的意思，还要从内心看到或者差不多看到您在说出那些话时所看到的内容。”
可是巴沙并不相信这一点可以做得到。
“不要去考虑这些，也不要去干涉您的天性，而是要尽力去做到您该做的事情。结果本身并不重要，它并不由您决定。重要的是您想要达到这个结果的意愿，重要的是动作本身，确切地说，是想要影响马洛列特科娃、影响她内心的看法的这个企图，而这正是您这一次需要做的。重要的是内心的积极活动！”
巴沙随后向我们描述了他在试验过程中的感觉和体验。
“我要说说我的感觉中比较突出的方面。”他说。
“在与说话对象进行交流之前，我需要自己先准备好，整理好交流所需要的材料，也就是说，深入了解所要表达的内容的实质，回想一下需要说到的事情，应该想到的规定情境，在自己心里再现这些视像。
“当所有这些都准备好了，我要开始着手表现的时候，我身上的一切都被调动起来了：智力、情感、想象、适应力、面部表情、眼睛、双手还有身体都开始寻找、调整，看从哪个方面可以完成任务。它们就像一个大的乐队急着调整乐器那样在做着准备。我开始全神贯注地关注自己。”
“是关注自己？不是关注说话对象吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道，“看来，马洛列特科娃有没有明白您的意图，有没有感觉到您的潜台词，有没有从您的视角来看所有发生的事，看伊万·伊万诺维奇的生活，所有这些对您来说根本是无所谓的。也就是说，在交流时您没有担负起用自己的视像来感染别人这一非常自然而又必要的任务。”
“所有这些都揭示出您是缺乏积极活动的。此外，如果您真的努力去交流了，那么您就不会把台词像念独白一样滔滔不绝地说出来，既不去注视您的搭档，也不配合她，就像您刚才所做的那样，您本来是应该留一些瞬间来等待的。这些等待的瞬间对您的说话对象来说是必需的，她需要这些时间来接受您传达给她的潜台词和您的内心视像。这些东西不可能一下子就被领会到。这个过程应当分几个部分来完成：传达、停顿、领会，然后再传达、停顿，以此类推。当然，在这个过程中，您所传达的内容是一个整体。那些对于您这个潜台词的创作者来说是很明显的东西，对于您的对象而言却是全新的东西，需要加以解读和领会。这是需要一些时间的。可是您并没有给人家这些时间，所以，这些错误导致您不像在生活中那样是在跟活生生的人交谈，而像是在剧院里念独白。”
最后，阿尔卡季·尼卡拉耶维奇成功地使巴沙达到了要求，也就是向马洛列特科娃传达了他自己感觉到和看到的东西。马洛列特科娃和我们所有人都在一定程度上理解了，确切地说，是感受到了巴沙的潜台词。巴沙本人欣喜若狂，反复地说他今天不仅理解了，更切身感受到了向别人传达自己带插图的潜台词的视像其实践意义和真正的含义了。
“现在你们可以理解，什么是创作带插图的潜台词了。”下课的时候，阿尔卡季·尼卡拉耶维奇说道。
回家的路上，巴沙一路都在对我讲述今天他在表演《关于伊万·伊万诺维奇这个人》这一短剧时的感受。看来最让他感觉惊讶的是，用自己的视像感染别人这一任务让他自己在不知不觉中把那些别人的、而他却不得不说的枯燥无味的话语变成了自己的、他所需要的、必不可少的话语了。
“要知道，如果没有对伊万·伊万诺维奇妻子出走这个事实本身的叙述，也就没有故事了，”——他对我说，“而一旦没有了故事，就没法从故事中创造出它的带插图的潜台词。”
“那样的话，内心视像本身就没有存在的必要性了，也没有向其他人传达它的必要性了。
“可是毕竟伊万·伊万诺维奇的悲惨遭遇本身不可能仅仅通过视像传达出来，也不可能通过放光、动作或者面部表情传达出来。言语是必须的。
“这样一来，指定要我说的那些别人的话语对我来说成为必须的了，我爱上了它们，把它们当作我自己的话了！我贪婪地抓住它们，津津有味地欣赏它们，品味每一个发音，爱上每一个语调。这一回我需要它们并不是为了机械地像做报告那样念台词或者炫耀声音和口齿，而是为了事业，为了让听众理解我所说话语的重要性。”
“你知道吗，最让我感到吃惊的是，”——他继续兴高采烈地说，“只要话语一变成我的，我立刻就感觉到自己在舞台上就像在家里一样。我自己都不知道这种从容不迫和镇定自若是从何而来的！”
“能够控制自己，让自己处于从容不迫的状态，心安理得地让别人等着，这是一件多么享受的事情啊！
“我把一句句话传达给说话对象的同时，也把一个个视像传达过去了。
“你应该能比别人更好地评价我今天的从容不迫和镇定自若，因为你最了解，我们俩都害怕在舞台上的停顿。”
巴沙的讲述吸引了我，我跟他一起回了家，并留在他家里吃午饭。
吃饭的时候，舒斯托夫叔叔照例又问起他的侄子，课堂上讲了些什么。巴沙把对我说的那些话又对他说了一遍。叔叔一边听一边微笑着，赞许地点了点头，还一边点头一边说：
“没错，没错，正是这样！”
后来当巴沙说到某个地方的时候，叔叔突然跳起来，激动地挥舞着餐叉，大喊起来：
“说到点子上了！就是要感染，感染你的对象！‘钻进他的灵魂里去’，与此同时你自己也会受到更强烈的感染！你自己受到感染了，才能更强烈地感染到别人。到那时候你的言语会变得更有力量。为什么？都是因为它，我们作为演员那亲爱的天性！因为它，我们的魔术师老兄——我们的下意识！
“它们能让死沉沉的东西活动起来！而创作中的积极性，正像是机车上的蒸汽！
“积极性，真实的、有效的、恰当的动作——是创作中最主要的东西，因而也是话语中最重要的东西！
“说话就是动作。这种积极性是由要向别人传达自己的视像这一任务而产生的。别人是否看到这些视像并不重要。天性和下意识会照顾到这一点。你们的任务在于有传达的意愿，而意愿则能催生动作。
“只是走到那些最可敬的观众面前，‘得啦—哒—哒’‘得啦—哒—哒’叽里咕噜地胡扯一通就走了，这是一回事儿。而登台表演就完全是另外一回事了。
“一种是演员的言语，另一种则是人的言语。
“我们不仅要感觉到生活中的这些方面，更要用自己的内心来观察它们。”
19××年×月。
“当我们想到某种现象，想象到某种事物或者动作，回忆起在实际生活或想象生活中所经历的某些时刻的时候，我们是用内心的视觉来看待这一切的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道。
“但与此同时，我们内心所有的视像都必须仅仅只与所扮演的角色的生活相关，不能与扮演者本身相关，因为演员自己的生活如果与角色的生活不相似，就不会与角色的生活达成一致。
“这就是为什么我们关心的主要问题在于，在舞台上表演的时候，要始终用内心视觉来反映那些与所扮演角色的视像相关的视像。想象虚构和规定情境赋予角色以生命，并为角色的行为、意愿、思想和情感提供依据。这种想象虚构和规定情境的内在视像，能够很好地把演员的注意力集中并锁定在角色的内心生活上。应当利用这一点来协助稳定注意力，应当使注意力投注在角色的‘影片’上，并使之按照这条线延续。
“上一次我们已经仔细研究过关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的一小段独白，”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说道，“想象一下，假设所有的台词、所有的场景，还有整个剧本都是按照这几句话准备的，就像在创作带插图的‘假使’和‘规定情境’时应该做的那样。在这种情况下，角色的全部台词都将会伴有我们内心视觉的视像，就像演员自己所想象的那样。在我们谈到想象的时候我已经对你们讲过，这些视像犹如一部连续不断的影片，不停地在我们内心视觉的银幕上放映着，并指示着我们在舞台上说话或者做动作。
“尽可能全神贯注地看看这部影片，看看你们将会看到的东西，用角色的话语来描述一下，因为你们每一次重复扮演这个角色的时候，你们就会看见这些话语的插图。在舞台上应该用话语来谈论视像，而不是死记硬背台词。
“因此，在说话时必须深入理解所说内容的实质，必须去感受这个实质。但这个过程是困难的，而且并不总是一帆风顺的，首先是因为，作为潜台词主要元素之一的对所体验过的情感的回忆是非常不稳定的，多变的，很难捕捉到的，而且还是不易固定的；其次，为了要不断地深入了解话语和潜台词的实质，需要有受过良好训练的注意力。
“彻底把情感忘掉，把注意力集中到视像上。尽可能专注地观察它们，并且把你们所看到的、听到的和感觉到的尽可能全面、深刻、清晰地描述出来。
“当话语不是说给自己听，不是说给观众听，而是说给对象听，传达给他自己的视像的时候，这种手法在积极性和效果方面具有更高的稳定性和更大的力量。把自己的视像传达给对象这一任务要求将动作贯彻到底：它使意志投入到工作上，并随之推动起心理活动三动力和演员创作心灵的元素。
“怎么能不去利用视觉记忆的有利特点呢？在自己的内心把较易理解的视像的线确定下来，这样更易于把注意力集中在潜台词和贯串动作的正确线上。坚持这条线，并经常说说所看见的事情，就能准确地唤起珍藏在情感记忆中并为我们体验角色所需的那些反复出现的情感。
“由此可见，在观察内心视像的时候，我们想的是角色的潜台词，并且在感受着它。
“这种手法已经不新鲜了。在动作和行为领域我们曾经使用过类似的方法。当时为了激起不稳定的情感记忆，我们采用了更容易感觉到的、更稳定的肢体动作，并在这些动作的帮助下创作了一条连贯的‘角色的躯体生活’不间断的线。
“现在我们采用同样的办法，为了同一个目的，采用一条视像的不间断的线，并用言语把它表达出来。
“当时，肢体动作是动作领域中产生情感和体验的诱饵，而现在内心视像则成为言语和话语领域产生情感和体验的诱饵。
“要经常放映你们内心视觉的影片，像画家画画、诗人做诗那样去描绘你们在每一次今天的演出中通过内心视觉看到了什么，怎样看到的。通过这样的观察你们将会了解并懂得你们在舞台上需要说什么。
“对你们内心产生的视像和有关这些视像的讲述每一次都稍作改动。这样做是有利无害的，因为即兴和出乎意料是创作最好的刺激物。只是别忘了在用言语讲述视像之前要经常在内心观看你的视像影片，并且要把你们所看见的传递给舞台上你们的交流对象。
“这个习惯要经过长时间的、有系统的训练才能够培养起来。在你们的注意力还不够集中，而提前准备好的潜台词的线也会很容易就中断的时候，要像抓住救生圈一样赶紧去抓住内心视觉的那些对象。
“这种手法还有一个优点。众所周知，角色的台词由于经常重复很快就会让人厌倦。而视觉形象则恰恰相反，多次的重复会让它们变得更加牢固和丰富。
“想象力是不会打瞌睡的，而且还会每一次都给视像增添一些新的细节，为内心视觉的影片补充一些更有活力的细节。这样看来，重复对视像和整个带插图的潜台词来说不仅是无害的，反而是有益的。
“现在你们不仅懂得了怎样创造并使用带插图的潜台词，还明白了我推荐给你们的这种心理手法的奥秘所在了。”
19××年×月。
“言语在舞台上的使命之一就是用内心所创造的角色的带插图的潜台词去跟你们的搭档交流，或者让我们自己每一次都看到这些潜台词。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在开始上课的时候这样说道。
“让我们来检验一下，维谢罗夫斯基能不能正确地完成言语的这项使命。
“请你到台上来，把你想念的东西念给我听听。”
“我向你发誓亲爱的，……/我能够活在世上只是……/和你一个人在一起/……我也会死去当你离开我去到那深深的/黑暗中，在那里我们/……将会相遇……/和你……”维谢罗夫斯基用他平时一贯的很快的语速朗诵着，中间夹杂着一些毫无意义的停顿，把这段散文变成蹩脚的诗，又让诗变成更蹩脚的散文。
“我简直什么都听不懂，而且如果您还像刚才这样断句的话，再念下去我也还是听不懂，”托尔佐夫对他说，“这种方法念出来的东西不仅丝毫谈不上潜台词，谈不上视像，甚至连台词本身都谈不上。它们是无意地、偶然地从您舌头上溜出来的，不带有您的意愿和意识，而是由您储存的用于呼吸的空气量决定的。
“所以在您继续往下念之前，应该调整好独白的语序，正确地分好句组、句群，或者像有些人说的叫语节。只有这样做才能分析清楚词与词之间的关系，从而弄清楚一个句子或者一个完整的意思是由哪些部分构成的。
“为了把话语分成若干节拍，需要加以停顿，确切地说，需要逻辑停顿。
“你们大概也知道，这种停顿同时具有两种截然相反的作用：把言语组合成句组（或者语节），或者把句组分隔开来。
“你们知道吗，逻辑停顿的不同排列方式能够决定一个人的命运甚至生命呢，举个例子，‘原谅不能发配到西伯利亚去’。
“在没有把这句话按照逻辑停顿断句之前，要怎么来理解这道命令呢？
“只有加上逻辑停顿之后，这句话的真正含义才会清晰。
“原谅/——不能发配到西伯利亚！”或者‘不能原谅/——发配到西伯利亚！’第一句意思是赦免，第二句意思是要发配。
“现在把这种停顿加入到你们的独白中去，然后重新来念一下；只有这时候你们才能理解独白的内容。
“维谢罗夫斯基在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助下把句子分成若干句组，然后重新来念独白，可是才念完第二个语节，托尔佐夫就打断了他。
“在两个逻辑停顿之间，必须把台词念得尽量连贯、流利，像一句话一样。不能像您这样把它打断，分成好多个部分。
“当然，有时候也有例外，必须要在语节中间加入停顿。但这种情况也有自己的规则，我之前已经跟你们讲过。
“我们知道这些规则，”戈沃尔科夫大声说，“语节，要按照标点符号来读。不好意思，这一点我们在小学一年级就已经学过了。
“既然你们已经知道，那么就把它读对了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样回答他，“而且还要把这种正确的读法养成一种在舞台上必需的习惯。
“要经常捧起书，拿起铅笔，读一读，把所读的内容按照语节划出来。要让你们的耳朵、眼睛和手都习惯这种阅读。按照语节阅读还有一个很重要的实际益处：它对体验的过程本身也有帮助。
“把语节划出来并按照这种划分来阅读之所以是必要的，还因为这样做可以让你们去分析句子，深入理解句子的实质。不深入理解句子的实质，就没法正确地把它念出来。
“按照节拍来说话的习惯不仅能让你们的话语从形式上变得整齐，容易表达，更有利于把话语的内容表达得更深刻，因为这样会让你们在舞台上经常想到自己所说的话的实质。在做到这一点之前，且不说完成言语的重要任务之一，即传达独白带插图的潜台词，就连塑造视像和带插图的潜台词的准备工作对你们来说都会是徒劳无功的。
“话语和言语方面的工作始终要从划分语节开始，或者换句话说，要从分配逻辑停顿开始。”
19××年×月。今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我叫起来，让我朗诵一点东西。我选择了《奥赛罗》中的一段独白：
Как волны ледяные
понтийских вод,
в течении неудержимом,
не ведая
обратного отлива, впе
рёд, вперёд
несутся в Пропонтиду
и в Геллеспонт, —
так замыслы мои
коварные
неистово помчатся, и уж
назад
не вступят никогда,
и к прошлому
они не воротятся, а будут
все нестись
неудержимо, пока не по
глотятся
диким воплем.
译文：
仿佛那黑海的
冰涛，
追着难以遏止的急流，
从不
后退，——向前，
向前
奔往马尔马拉海
和达达尼尔海峡——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，
永远
不会后退，
也不
回顾流连，
它一直会不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的嚎叫声
把它吞食。
这段独白中没有一个句号，而句子这么长，使得我不得不急忙把它读完。我觉得，应该要不带间歇地一口气儿把它读完。当然，我并没有做到这一点。
一点都不奇怪，我是急急忙忙念完了几个小节，喘息着，由于紧张脸都涨得通红。
“为了防止以后再出现刚才出现的那种情况，首先您应该借助于逻辑上的停顿，并将独白分成若干个语节，因为，您看，所有这些不可能一下子读完。”在我读完以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我提了这个建议。
这就是我标的停顿记号：
仿佛那黑海的
冰涛，
追着难以遏止的急流，
从不
后退，——向前，
向前
奔往马尔马拉海
和达达尼尔海峡——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，
永远
不会后退，
也不
回顾流连，
它一直会不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的嚎叫声
把它吞食。
“就这样读吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我按照自己划分的语节把这少见的长句读了好几遍。
我做完这些以后，他承认，现在这段独白变得好听和好懂了一些。
“唯一遗憾的是，它还不能被人感觉到。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇补充道。
“不过造成这一点最主要的原因是您自己，您的匆忙使得您没有时间领会自己所说的话，因为您来不及彻底观察和体味隐藏在话语里面的潜台词。而如果没有潜台词，下面您没法去做。
“这就是首先要改掉自己匆忙的毛病的原因！”
“我也很想改掉这个毛病，但是怎么改呢？”我想不通。
“我来告诉您一个办法。”
稍加思索以后，他继续说：
“您已经学会了按照逻辑停顿和语节来读《奥赛罗》中的独白了。这很好！现在按照标点符号读给我听一下。
“标点符号要求的是一定的语调。句号、逗号、问号、叹号和其他标点符号都有各自特有的能说明自己特点的一定声态。没有这些语调，它们就完不成自己的使命。实际上，如果您把句号那表示结尾的下降音去掉的话，听者就无从知道句子已经结束，不再继续下去了。而要是把问号所特有的那种上扬音去掉的话，听者也就无从知道对方是在向他提出问题，并期待他的回答。
“这些语调都能对听者起到促使其做某种事情的作用：疑问的声态促使对方回答；感叹的声态能够引起对方同情、赞同或者抗议；冒号引起对方注意以听取接下来的话等等。所有这些语调都有很大的表现力。
“词和言语本身有自己的特性，这种特性要求每个标点符号有自己相应的语调。标点符号的这种特性正好包含着能够使您平静下来，不慌张从事的作用。正因为如此，我要谈一谈这一问题。
“现在您按照这些标点符号（逗号和句号）来读一下奥赛罗的独白，读的同时注意遵守其固有的语音图形（语调）。”
当我开始读这段独白的时候，我感觉自己是在读外语。在说出每个词之前，我都不得不考虑和寻找什么，猜测和掩盖那些引起怀疑的地方，然后……我停下来了，因为我已经无法继续。
“这证明，您并不知道您所使用的语言的特性，包括标点符号的特性。不然的话，您会很容易地完成我所教给您的这一任务的。
“要记住这件事情。它又一次使您相信认真研习言语规则的必要性。
“可见，现在标点符号在妨碍您说话。我们应该努力做到使标点符号可以反过来帮助自己说话！
“我不能完成把所有的标点符号一一拿出来加以说明的任务，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说道，“所以，我准备从中选取某一种标点作为例子进行试验。如果这一试验成功并且可以令你信服的话，我想你自己也会想用同样的方式来认识其他所有标点符号的特性了。
“我再重复一遍，我的任务不是来教您言语规则，而只是来说服您，让您自己去学习言语规则。现在我就用逗号来做试验，因为在您所选择的奥赛罗的独白中只有这一种标点符号。
“回想一下，每次您念到逗号的时候，您本能地想做什么？
“首先，当然是停顿。不过在停顿之前，您想把最后一个字的最后一个音节的音往上扬（并不重读，除非逻辑上有必要）。这之后让这个高音在空中悬置一会儿。
“在这样上扬的时候，声音由下往上提，就像什么东西从架子的下面一层移到上面一层似的。这些上升的发音线可以形成各种各样的曲折和高度：相距三度、五度或者八度，可能提得很快很高，可能提得很和缓、舒畅、不太高，等等。
“逗号有一种奇妙的特性最引人注目。它所要求的上扬音，活像举起来表示警告的手一样，能使听者很有耐心地听着那没有说完的句子继续下去。不知道您有没有感觉到这一点的重要性，尤其是对于像您这样好冲动的人，或者像维谢罗夫斯基那样急性子的人。只要您相信在逗号的上扬音之后，听者必定会耐心地等你继续说完这个已经开始的句子，那您就没有理由去着急了。这样，您不但会变得平心静气，而且会由衷地爱上逗号和它所具有的各种特性。
“当您读着一段很长的话，或者像您刚才所讲的那种长句子时，在逗号之前把声音上扬，然后信心满满地等着，因为您确实知道，谁也不会来打断您和催促您。您可知道，这是一种多么愉快的事情！
“其他所有标点符号也有同样的情形。就像逗号一样，它们的语调都是要求对方做些什么；比如问号要求听者回答……”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇使用了逗号之前所该有的上扬音，然后……沉默了下来。我们很有耐心地等待着……
“您的感叹号会要求听者同情……（同样的手法和我们有耐心的等待又重复了一次）……冒号会要求对方提高注意力，等待接下来要说的内容。这些做法暂时把责任和动作推卸到别人身上去，保证您在等待时心平气和，因为这时候停顿已经变成听您讲话的那个人，也就是以前催促过您的那个人所需要的了。你们同意我的观点吗？”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇用一种十分清晰的“上扬音”结束了这一问句，并等待着答复。我们思考着要跟他说点什么，但是一下子想不出来，所以大家都很激动。而他却非常平静，因为不是他，而是我们造成了这种延迟。
在这沉默中，阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑了，并且解释了其中的原因：
“不久以前，我想跟新来的打扫房间的女工解释正门的钥匙应该挂在什么地方，就对她这样说：‘昨天晚上进门的时候，看见锁孔里放着钥匙……’
“我把声音上扬以后，忘记自己还要继续说话了，就不再作声，走进书房里去了。”
“过了整整五分钟，我就听到了敲门声。那个女工把头伸进门里，她的眼睛流露出好奇的神色，脸上充满着疑问的神情，问：‘看见锁孔里放着钥匙……怎么了？’
“你们看，逗号前的上扬音所起到的作用足足保持了五分钟之久，它要求说话人把话说完，就是要求用句号前表示结束的下降音来结束句子。这种要求是不受任何障碍限制的。”
临近下课了，阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结了一下今天上课的全部内容，他预言，我很快就将不再害怕停顿，因为我已经懂得怎样迫使别人来等待的秘诀。等到有一天，我除了懂得这一秘诀以外，还懂得怎样运用停顿来提高言语的准确性和表现力来加强交流的时候，我就不仅不再害怕停顿，相反，我将会开始爱上它，甚至开始滥用它了。
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇精神饱满地走进教室来，突然出人意料地、无缘无故地用一种非常平静但是又十分坚决的口吻向我们宣布：
“如果你们不注意听讲，那我就不给你们讲课了。”
大家变得不知所措，面面相觑起来。我们已经做好准备向他保证所有在座的人都对他的课很感兴趣，而且是着迷了。但是大家还没来得及说完这些，阿尔卡季·尼古拉耶维奇已经放声大笑起来。
“你们能感觉出我的情绪是多么好吗？”他兴奋而高兴地对我们说道，“简直是好极了！因为我刚从报纸上读到我心爱的学生取得巨大成就的消息。但是这并不妨碍我做出一种声态，用来表达自己确定、坚决和断然的心情，这种声态是语言本性所要求的。于是，在你们心目中，我就变成了一个严厉、易怒并且唠叨的老师了！
“不只是单个词语和标点符号，整个句子和句群都具有一定的语调和声态。”
“他们具有语言本性所提示的一定的形式。它们有自己的名称。例如，我刚才使用的那种声态，在《富于表现力的语言》一书中就称为‘双节句’。在这种句子中，经过上扬音和暂时的停顿之后，当声音提高到逗号和逻辑的停顿交汇处的最高点时，声音就急剧下降到最底层，就像这个图形展示的一样。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把这个图画在纸上。
“这种语调是必须要有的。还有针对整个句子的许多其他语音图形，但是我不打算向你们展示这些了，因为我不是教你们这门课的，而只是和你们说说而已。”
“演员必须懂得所有这些图形，以便达到下面的目的：
“在舞台上，演员往往会由于慌乱和其他原因，音域不由自主地缩小下来，使声态失掉了自己的图形。”
“俄国演员尤其如此。”
“我们按照自己的民族特点总是倾向于说短调，这一点跟喜欢用长调的拉丁民族正好相反。在舞台上，我们的这种特点表现得更清楚。
“当法国演员愉快地呼喊时，就在句子中的重读字上加dièse（音乐中的升半音），我们俄国演员却往往按照另一种方式来安排语调的间距——尽可能加bémol（音乐中的降半音）。另外，法国人为了使语调鲜明，每当说出一句话时，往往把声音扩展到自己音域的最高点，在这种地方，俄国人却要比他们的最高音低两三度。法国演员在句号之前把声音降到最低，俄国演员却从下面截去几个音，从而削弱了句号的确定性。这种偷工减料的现象，如果是在上演本国剧本时发生，不容易被察觉。但是当我们来演莫里哀或者哥尔多尼的剧本时，我们的俄国式的语调往往在应该充满着极其响亮的长调的地方，突然把斯拉夫式的忧郁和短调加了进来。在这种情况下，如果下意识帮不上忙的话，演员的语调就会违反他自己的心意，变得不正确，不够多样。
“怎样来纠正这一缺点呢？如果谁不懂得某个句子所需要的、语言本身所要求的一定的语音图形的话，那他将是毫无出路的。
“在这种场合下，言语规则就可以给你们帮上忙了。
“总之，如果语调背叛了您，您就要从外在的语音图形出发，给它找到依据，然后再走向自然体验的过程。”
这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇的那个爱嚷嚷的秘书走进教室来，把他喊了出去。
托尔佐夫临走的时候说，过十分钟他就可以回来。
在这一段休息的间歇，戈沃尔科夫照例提出了他的抗议。强制使他十分愤慨。他认为，言语规则强制演员去接受一定的语调，所以是言语规则扼杀了创作自由。
伊万·普拉托诺维奇完全真实地证明了，戈沃尔科夫所谓的强制正是我们语言的自然特性。他，拉赫曼诺夫，总是习惯于把执行天性的要求当作是最崇高的自由。他认为，戈沃尔科夫一再坚持的程式化的朗诵方法中所用的那些反自然的音调，是对天性的一种强制。戈沃尔科夫为了证实自己的见解，举了一个叫索利斯卡娅的外省女演员的例子，说她的全部魅力就在于说话说得不正确。
“这就是她的风格，懂不懂？”戈沃尔科夫想要说服拉赫曼诺夫，“要是您教会她言语规则，她就不再是索利斯卡娅了，知不知道？”
“谢天谢地，亲爱的！如果不再是了，那真的要谢天谢地了！”这回轮到拉赫曼诺夫来开导他了，“如果索利斯卡娅为了表现角色的性格特征而需要把话说得不正确的话，那就由她去吧。我要给她鼓掌。但如果拙劣的说话方式不是由于性格特征引起的话，那它对于这位女演员而言就不是优点，而是一种缺点了。用蹩脚的说话方式来卖弄风情，这是一种罪过，是一件令人乏味的事情。亲爱的，请您告诉她吧，要是她在说话正确的前提下，像现在这样去表演，那她就会变得更加迷人了。那时候，她的魅力就能更好地传达给观众。之所以能更好地传达，是因为这种魅力可以不会由于文理不通而受到糟蹋了。”
“起初人家告诉我们说，要按照生活中那样去说话，现在又说，要按照某种规则！可是，请您原谅我这样说，应该明确地告诉我们，舞台所需要的到底是什么？！是不是说，在舞台上说话跟在生活中说话应该有所不同，应该按照特别的方式呢？”戈沃尔科夫问。
“对，对，正是这样，亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇迅速地回答了他的问题，“不是按照生活中那样，而是‘按照特别的方式’。正是这么回事！在舞台上说话绝不可以像在生活中那样说得文理不通。”
那位爱嚷嚷的秘书打断了这场争论。他走进来说，今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇不再回到课上来了。
于是就由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课。
19××年×月。
今天上课的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我反复来念奥赛罗的独白，念到每个逗号前面时，都要带着清楚的上扬音。
开始的时候，这些声音的上扬都很形式化，很死板。不过到了后来，其中一个音使我回想起正确的真实的语调，顿时在我的心里浮现出了某种温暖而亲切的东西。
我受到了鼓舞，胆子逐渐大了起来，于是开始在奥赛罗的独白中做出各种各样正确或者不正确的上扬音：时弱时强，时高时低。每一次当我偶然碰上正确的语音图形时，我内心就涌上来愈来愈新的各种各样的情感回忆。
“这才是言语技术的真正而有机的基础，真实的，非杜撰出来的！语言本性就是这样从外部通过语调来影响情感记忆，来影响感觉和体验的！”我心里想。
现在我把上扬音后的停顿拖得更长一些，因为我不仅想了解，而且想彻底领悟内心活跃起来的东西。
这时候发生了一件事情，出了差错。我被所有这些感觉、思想和试验深深吸引，以至于忘了台词，独白念到中间就停了下来，所有的思想、字句都想不起来了……因而没把独白念完。然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇却大大地夸赞我。
“您说说看！”他非常高兴，“我还没提前告诉您，您就已经能够来欣赏和品味停顿了！您不但注意到了全部逻辑停顿，而且把其中的许多变成心理停顿。这都是很好的，完全可以容许的，只不过应该在下面这样的条件下才行：第一，心理停顿一定不能影响逻辑停顿的作用，相反地，要加强它的作用；第二，心理停顿必须随时完成它应当承担的任务。
“不然的话，就必定会出现您刚才的那种情况，即舞台上的差错。
“只有在我向您说明逻辑与心理停顿的本性以后，您才能理解我的话，才能领会我的警告。这就是：逻辑停顿能机械地把语节和整个句子组织起来，从而帮助你来阐明它的意义；心理停顿则能赋予段落、句子和语节以生命，力求表达出它们的潜台词。如果说没有逻辑停顿的言语是文理不通的，那么没有心理停顿的言语就是无生命的。
“逻辑停顿是消极的，形式化的，无动作的；心理停顿总是积极的，充满内容的。
“逻辑停顿为智慧服务；心理停顿则是为情感服务。
“菲拉雷特大主教讲过：‘要使你的话说得吝啬，要使你的沉默表现得雄辩。’
“心理停顿正是这种雄辩的沉默。它是一种极其重要的用于交流的工具。今天您自己也已经感觉到，为了创作的目的，不能不利用这种不言自明的停顿。它用眼神、面部表情、光线、暗示、几乎不被察觉的动作以及许多别的有意识的和下意识的交流手段来代替说话。
“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用这些手段，往往比言语本身更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈可以很有趣，内容丰富，有说服力，不亚于谈话。
“停顿不仅能表达来自意识的潜台词，而且常常能表达下意识的，即具体的语言所表达不出的那一部分潜台词。
“你们知道，这种体验和这种体验的表现在我们艺术中是最可贵的。
“你们知道心理停顿有多么珍贵吗？
“它是不服从任何规则，而且全部言语规则都要毫无例外地来服从它。
“在逻辑上和言语规则上看起来不能停顿的地方，可以大胆地做出这种心理停顿。试想一下，假定我们的剧院要到外国去演出。所有学生都去，只留两个不去。您焦急地问舒斯托夫：‘哪两个不去呢？’舒斯托夫回答道：‘我和……（他运用心理停顿来缓和已经酝酿好的打击，或者，相反地，来加强愤怒的情绪）……和……你！’
“大家都知道，在连接词‘和’的后面是不允许有任何停顿的。然而心理停顿有权来代替逻辑停顿，同时又不破坏它。
“逻辑停顿的时间相对固定，一般来说较短。如果时间拖长的话，那就尽快把消极的逻辑停顿转化为积极的心理停顿。心理停顿没有固定时间，不受时间限制，它可以把句子延长到它所需要的用来完成真实、高效而合理的那个动作的时候为止。它的意图是要沿着潜台词和贯串动作的线达到最高任务，因而不可能不使人感到兴趣。
“然而心理停顿带有严重的停滞的危险，这种停滞是从有效的动作停止的时候开始的。因此，在这种情形发生以前，心理停顿要赶紧让位给话语。
“忽略这一瞬间，那就变成了不幸，因为在这种情况下，心理停顿就要蜕化成简单的停顿，从而造成舞台上的差错。这种停顿就变成了艺术作品的漏洞。
“您今天遇到的就是这种情况。所以我急于指出您的错误，为的就是避免将来再犯同样的错误。
“您可以随心所欲地用心理停顿来代替逻辑停顿，但绝对不能白白地把心理停顿拖延下去。
“现在你们已经知道什么是舞台言语中的停顿了，你们也已经大体知道怎样来运用它们了。停顿是我们言语中的一个重要因素，也是它的重要法宝。”
19××年×月。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇舒服地坐在扶手椅上，双手放在大腿下，保持姿势不动，开始充满感情地朗诵一段独白，接着是几句诗。他用的是种我们不熟知的，但非常响亮的语言。朗诵抑扬顿挫，忽而在长句上拔高音调，忽而压低声音，忽而沉默不语，用眼神转述字里行间的含义。他依靠内心力量做这一切，并不借助于叫喊。有些长句他念得特别响亮、突出，绘声绘色。有些句子则念得低声细语，充满内在感情。这时候他几乎要流泪了，不得不来个意味深长的停顿，调整内心的波动。随后他心中又生变化，声音强劲有力，精神饱满得让我们感到惊讶。不过，这一时的激动突然中断了，沉默再次取代了刚刚迸发的朝气。
这场戏和朗诵就以这个充满戏剧性的停顿而告终。
这些诗和散文是阿尔卡季·尼古拉耶维奇的自创作品，也是他自己发明了这种独特响亮的语言。
“那么，”托尔佐夫自己总结道，“我用你们不懂的语言说话，却能让你们认真听。我坐着一动不动，没有任何动作，却能让你们仔细看我。我沉默不语，却能让你们努力猜测沉默背后的含义。我把自己的某些概念、形象、思维和感情放到声音里去，因为我觉得它们和声音有关联。当然，这种关联只是泛泛的，并不具体。显然，我给你们的印象就是这样。我之所以能做到这一点，一方面是靠声音，另一方面是靠语调和停顿。我们在外国巡回演员的演出和音乐会上欣赏听不懂的诗歌和独白时，不也是这样的吗？他们不是也给我们留下深刻印象，让我们激动了吗？而其实他们在舞台上所讲的，我们根本就不懂。
“这里再举个例子：不久前我有个熟人在音乐上听到演员Б的朗诵，回来对这个演员赞赏有加。
“他朗诵了些什么呢？”有人问他。
“不知道！”我这个熟人回答。‘我没听懂他说话。’
“显然，演员Б给观众留下印象，靠的不是语言，而是其他东西。
“有什么秘诀呢？有，它就是：话语的声音色彩——语调和言语背后的雄辩式沉默，同样能对听众产生作用。
除语言外，语调和停顿本身也具有影响听众的情感感染力。今天我用谁也听不懂的语言朗诵，就是一个证明。
19××年×月。
今天，当我又念了一遍《奥赛罗》中的那段独白之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：
“现在这段独白不仅仅只是被聆听、理解，而是开始被感悟了，当然了，念得还不够有力。”
为了获得这种力量，接下来朗诵的时候我鼓足劲，变着花样像演员演戏一般练独白，换句话说，我这是在为了热情而热情。这样做的后果是，紧张、仓促，我念得更无力，乱了节奏。
“您在干什么？！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拍了拍手让我停下，“一下子就把我们的全部工作都搞砸了！连句子的意思和逻辑都打乱了。”
“我想念得更生动，更有力些……”我很难为情地为自己辩解。
“难道您不知道力量蕴藏于逻辑和连贯性上吗？您把它们都破坏了！难道您没有听到过舞台上或者生活中最普通的对话：既没有特别的语气着重和高低音，又没有过大的间隔，也没有错综复杂的语音语调的那种对话吗？
“尽管没有这些加强表现力的手法，这种最普通的说话方式常常能让人产生一种无法抗拒的印象，因为它极具说服力，思维清晰明确，合乎逻辑，表达连贯，字句搭配清楚，表达有控制力。
“逻辑停顿经常出现在这种对话中，它能够加强影响和说服力。
“所以，好好利用停顿吧，别再破坏它了。为了您正在寻找的那种力量，首先要学会说话合乎逻辑、有序，停顿正确。”
我急于想照原来的方式练独白，念得清晰准确，可是老毛病又出现了，还是念得很枯燥。我感觉自己陷入绝境，怎么也找不到出路。
“现在我们明白了，考虑力量对您来说还为时过早。待条件和机会成熟时它会自己出现的。我们还要寻找这些条件和机会的。
“上哪儿找去呢？
“不同的演员对力量有着不同的理解。比如，有些人从身体紧张度中寻找力量。他们握紧拳头，使出全身力气，浑身麻木直到抽筋，以此加强对观众的影响。这种方法使得他们的声音从发音器官挤出来，所有的压力就好像我现在沿着水平线把您推向前所用的力量一样。
“我们的演员行话中，这种为了获得力量而挤压声音的做法叫‘高压表演’（紧张表演）。但这种方法产生的不是力量，而是狭小音域内的喊声、叫声和嘎哑声。
“您自己检验一下看，用几个相距两度或三度的音，尽最大的内在力量练习这个句子：‘我再也忍受不了了！！’”
我照他的命令做了。
“不够，不够，再用力些！”托尔佐夫命令我。
我重复了一遍，尽全力提高嗓音。
“再用力点！”托尔佐夫逼我，“不要扩大音域！”
我乖乖听从。生理紧张引起抽筋：喉咙收紧了，音域缩到三度，但还是没有力量的感觉。
我用尽了所有办法，托尔佐夫再次逼我时，我只能简单地叫喊几声了。
这时听到的是可怕的被勒死者的声音。
“这就是‘高压’的结果，单纯地为了高声而让身体紧张，沿水平线挤压声音。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我解释。
“现在来做一个完全相反的实验：让发音器官的肌肉完全放松，抛开‘高压’，不伪装热情，不去想什么力量，说说刚才那个句子，要用最宽的音域，掌握好音调。想象一下让您激动的场景。”
于是我想象出下面这个虚拟情景。
假设我是老师，有个学生，比如叫戈沃尔科夫的，他总是迟到，这已经是第三次晚半小时到教室了，为了将来不再有类似的散漫行为发生，我该怎么做？
在这种假设下，句子轻而易举就说出来了，我的音域自然而然扩大了。
“您看，这回句子比原来的叫喊有力多了，而且你不需要费什么力气。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“现在您用更宽的音域来说这句话，不用刚才的五度音，而是用完整的八度音试试。”
我想象出一个新的情景：假如不管我怎么坚决要求，严厉责备，记名扣分和警告，戈沃尔科夫还是迟到了，而且迟了整整一个小时，而不再是之前的半小时。办法都用尽了，现在只能使出最后一招了。
“我再也忍受不了了！”话自个儿蹦出来了，不是很大声，因为我认为情感酝酿得还不够，所以有所克制。
“看吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇显得很高兴，“这就说得有力了。不大声，也不费劲。声音有高有低，在垂直线上变化，不带任何‘高压’，没有上个试验中那种水平线上的挤压。当您需要力量的时候，您可以用嗓音和音调从上往下画出各种不同的语音线，就好像您用粉笔在黑板上垂直画出各种图案一样。
“不要学那些只知道通过大声叫喊寻找言语力量的演员。大声并不是力量，只不过是声大，瞎叫喊而已。
“大声和不大声是‘forte’（强的）和‘piano’（弱的）。众所周知，‘强’不是‘强’本身，它只不过是不‘弱’。
“反过来，‘弱’也不是‘弱’本身，它只不过是不‘强’。
“强”不是‘强’本身，它只不过是不‘弱’，这话什么意思呢？这就是说，‘强’不是绝对的，永恒的，不像单位公尺或者公斤那样是个固定值。
“强”只是一个相对的概念。
“假如说，独白刚开始时您念得很小声。念了一行后您稍微大声点继续念，这就已经不是之前的‘弱’了。
“下一行您念得更大声，所以相比前一行就更不‘弱’些，如此类推，直到您念到‘强’。按照这种逐渐扩大的阶度，您最终达到最大声，这种大声应该叫‘fortefortissimo’（最强）。相对大声的增长就是在这种‘pianopianissimo’（最弱）到‘最强’的声音变化中体现的。不过用这种方法练嗓子的时候就得小心谨慎，掌握分寸了。否则很容易做得过分夸张。
“有一些没品位的歌唱家以为，大小声的鲜明对照是高雅的。例如，他们唱柴可夫斯基小夜曲的第一句‘гаснут дальней Альпухарры’时用‘最强’音，下一句‘золотистые края’却用几乎听不到的‘最弱’音。接着又用‘最强’音唱‘На призывный звон гитары’，然后又立马换成‘最弱’唱‘выйди, милая моя’。有没有觉得这种鲜明对比很庸俗、很乏味？
“话剧中也有这样的情况。演到悲情部分常常很夸张地大喊大叫，或低声细语，完全不顾内在本质和正确意义。
“我认识另外一些歌手和话剧演员，他们声音不大，也没有极高的天赋，但很擅长于在唱歌和台词中借助‘强’‘弱’对比为力量加分。
“他们中有很多人因为声音好而出名。但这些歌手自己很清楚，这种名声是靠什么样的技术和艺术争取来的。
“至于单纯的大声，在舞台上是不需要的。大多数情况下它只能用于应付对艺术一无所知的门外汉。
“所以，如果您在舞台上需要真正的言语力量，那就忘掉大声叫喊吧，多想想抑扬顿挫的语调，多想想停顿。
“只有在一段独白、一个场面或一个剧本的结尾，在用了所有的语调手法：渐进、逻辑、连贯、各种语音线和语音图之后，您才可以短时大声说出结尾的句子或单词，如果作品本意要求您这么做的话。
“有人问托马佐·萨尔维尼，说他年纪这么大了，表演的时候怎么还能喊得那么有力量，他说：‘我不是叫喊。这是你们在对自己喊。我只是开开口。我的任务是慢慢将角色推向高潮，做完这些后，如果观众需要的话，就让他们替代我向自己呐喊吧。’
不过舞台上也有例外，也有不得不大声喊的时候。比如，在民间舞台上或者有音乐伴奏，有歌唱、各种声音或者音响效果的时候就需要大声说话。
“不过别忘了，即使在这些情况下也需要声音的相对性和渐变性的，总把声音停在极限音或几个音上只会惹恼观众。
“我举上面这些例子来说明对言语中声音的力量的不同理解，那么能得出什么结论呢？结论就是，力量不能从‘高压’中寻找，也不该从大声和叫喊中寻找，只能通过声音的抑扬，也就是从语调中寻找。言语的力量还可以从高低音对照或从‘弱’到‘强’的转变及其相互关系中寻找。”
19××年×月。
“威廉米诺娃！到舞台上去给我们念点什么吧！”今天一上课阿尔卡季·尼古拉耶维奇就这样发令。
威廉米诺娃走到舞台上，宣布了自己准备念的作品名称：
“Хороший человек\"（‘好人’）。”
“糟透了！”托尔佐夫嚷嚷，“总共才两个词，还每个都加上重音！这样的名称什么也说明不了！
“难道您不知道吗，每个单词都带重音的话语，就和没有任何重音的话语一样，什么都说明不了。绝对不能这样滥用重音！重音放错位置会扭曲本意，破坏句子，与此相反，重音本来是应该帮助我们创造句子的！
“重音就像食指，能够指出句子或语节中最重要的词。被打上重音的字包含着潜台词的灵魂、内在本质和主要因素！
“您还不知道言语中这个因素（重音）的重要性，所以这么不重视它。
“爱它吧，就像你们中大多人曾经爱上停顿和语调那样！重音——这是我们言语中的第三元素，第三个法宝。
“在生活中、舞台上，您的重音常常在话语中毫无秩序地乱跑，就像牲口在草原上奔跑一样。调整一下您的重音吧。再说一遍‘человек’这个词！”
“чловк”威廉米诺娃一字一顿地说。
“真神了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吃了一惊。“这下您念一个词有两个重音，一个单词掰成两半。您就不能把‘человк’当一个词，而不是两个词念吗？把重音放在最后一个音节上，念‘человк’。”
“челооовк”，我们的美人念得很吃力。
“这不是打重音，而是拍腮帮子，敲后脑勺！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇开玩笑道，“为什么您理解的重音像拳击呢？您不但拿嗓子、用声音打字，还用下巴、低头的姿势将字打出来。这是个坏习惯，可惜，这也是演员当中很普遍的习惯。以为把头和鼻子伸出去，就能强调字的重要性及其含义似的！多简单啊！实际比这复杂得多。重音——这是把重读的音节或字强调出来！强调爱意或恶意，尊敬或轻蔑，直率或狡诈，双关或讽刺等。这是把重读的音节或词和盘托出。”
“还有，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“为什么您把‘человек’掰成两部分后，前一半您念得那么蔑视，几乎要把它吞了似的，而后一半简直是被推着飞出来，像炸弹一样炸开了。这可是一个词，一个概念呢！用一条总的语音线，把一堆的音、字母、音节连接起来吧！这条语音线应该是可升、可降、可曲折的！
“您可以拿一大段铁丝，在某个地方折一下，某个地方稍微往上提一下，您就可以有一条更优美、生动的线。这线上有某个顶点像屋顶上的避雷针一样承受打击，而线的其余部分构成一幅画。这样的线是有形式、轮廓、完整性和连贯性的。这可比那些切成若干小段后又被一段段抛弃的铁丝好多啦。你们试着把‘человек’的音线折断，把它变成各种样子吧。”
教室里闹哄哄的，在这种声音里什么也分辨不出来。
“你们这是在机械地执行命令！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们停下，“你们是在枯燥地、形式化地发出各种没活力的音，表面上这些音还连在一起。要赋予这些音活力才行。”
“这可怎么做？”我们一头雾水。
“首先要让这个词完成自己的任务，能转达意思、情感、观念、形象、幻觉等，而不是简单地弄出点声响来振动耳鼓膜。
“所以用词语来描绘你们所想、所说、所指的人吧，以及您用内心视觉所看到的东西。跟您的搭档说，这是漂亮的还是丑陋的，年老的还是年轻的，讨人喜欢的还是令人讨厌的，善良的还是凶恶的‘人’。
“尽量借助声音、语调和其他表达法来转达您所看到和感受到的东西。”
威廉米诺娃试着说了说，可没成功。
“您错就错在，您先说出这个词，听到它，然后才努力想知道指的是谁。您就好像是在写生，可却没有活的模特。现在试着用相反的方法做一做吧：先想想您周围某个熟人，把他摆在自己面前，就像画家对模特儿那样，然后用词来表达您从内心看到的东西。”
威廉米诺娃极其认真地设法完成这一命令。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞了她，说道：
“虽然我感觉不到您说的是谁，但我已经满意了，因为您在努力地让我认识他，您倾注了精力，您需要这个词是因为它有助于情节，为了真正的交流，而不只是想把它喊出来。
“现在您再跟我说一遍‘хороший человек’这俩字。
“Хорший… человк，”她说得很清晰。
“您又跟我说了两个概念，或者是两个人：一个叫‘хороший’（‘好’），另一个叫‘человек’（‘人’）。
“然而这两个字合起来所产生的人并不是两个，而只是一个。
“要知道‘хорший… человк’（‘好……人’）和连在一起写的‘хорошийчеловк’（好人）是有区别的。你听一听：我把形容词和名词连成一个不可分割的整体之后，我指的是一个概念，不是泛指‘человек’（‘人’），而是特指‘хороший человк’（‘好人’）。
“形容词用来说明并修饰名词，它能够将一个‘人’和其他的所有人区别开来。
“不过您先要平心静气，把这些词的重音都去掉，然后再把重音重新放上去。
“这个任务可没有想象的那么简单。
“就是这样！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇经过这么长的努力，终于让她做到了这一点。
“现在呢，”他继续发令，“只把重音放在最后一个音节上，念‘хорошийчеловк’。不过不要咬牙切齿，而是热爱它，品味它，小心翼翼地把想要突出的字和重读音节送出来。少打腮帮，还得再少！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇几近哀求。
“听听，这是两个字都不带重音的‘хороший человек’。是不是觉得声音线像直棍子一般枯燥乏味？再听听连接在一起，稍微有点声音曲折的‘хорошийчеловк’，最后一个音节ек上带有一种捉摸不透、亲切的涡形音。
“有很多不同的方法能帮您去描绘朴实的、果断的、温和的、严厉的‘хорошийчеловк’（‘好人’）。”
威廉米诺娃和其他学生照着托尔佐夫所说的做完之后，他让大家停下并说道：
“你们这样注意听自己的声音是没用的。自我倾听就像自我欣赏和自我展示一样。问题的关键不在于你们自己说得怎么样，而在于其他人听着怎么样，怎么理解。‘自我倾听’对演员来说不是一个正确的任务。他们更重要更积极的任务是影响别人，将自己的视像传达给别人。所以，不要对着观众的耳朵说，而是对着他们的眼睛说。这是摆脱‘自我倾听’的最好方法。‘自我倾听’对创作有害，因为它会使演员神游，偏离正确有效的方法。”
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候，笑着问威廉米诺娃：
“您的‘好人’怎么样啦？”
威廉米诺娃回答说，“好人”过得很好，她说的时候重音完全正确。
“那么，现在还说那两个字，把重音放在第一个字上，”托尔佐夫说。“不过，做这个实验之前，我得跟您说明两条规则，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道，“第一条规则就是，形容词和名词连用时不带重音。它只是对名词进行说明补充，和名词融合为一体。也难怪这类词叫作形容词，它们就是用来形容名词的。
“根据这条规则，似乎不能像我说的那样，把重音放在‘хоршийчеловек’（‘好人’）第一个字上，也就是形容词上。
“不过还有另外一条更有力的法则，它就像心理停顿一样，能战胜所有其他的规则。这就是对比法则。根据这条法则，不管什么时候我们都应该强调那些表达思想、情感、形象、概念和动作的对比词。这在舞台言语中非常重要。不管您是否乐意，首先必须遵守这一点。让一个对比部分说得大声，一个说得小声；一个高，一个低；一个用这样的色彩、语速，另一个用那样的色彩、语速等等。这么做是为了让对比概念之间有清楚的，甚至是鲜明的区别。根据这条规则，在把重音放在形容词上说‘好人’之前，您就应该有个实际存在，或者假设的‘坏人’来和‘好人’对比。
“为了能够很自然地念这两个字，在说之前，您心里就默想，说的不是‘坏人’，而是……
“好人。”威廉米诺娃本能地接了话。
“看吧，太棒了！”托尔佐夫夸她。
这之后她又说了一个词，两个词，三个词，然后四个、五个……直到说完一个完整的句子。
“好人来过这里，但刚好您不在家，他很失望地走了，说再也不回来了。”
随着句子变长，威廉米诺娃对重读词的要求也高了起来。很快她就糊涂了，甚至两个词都连接不起来了。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇笑她害怕和慌乱的样子，然后很严肃地说：
“您之所以慌张，是因为您想要尽可能多地点上重音，而不是尽可能取消它们。其实，重音越少，句子越清楚，当然了，这时候为数不多的重音都在那些最重要的词上。取消重音也很困难，很重要，像强调重音一样。两者你都要学。”
今晚托尔佐夫有演出，所以课下得早一些。剩下的时间由伊万·普拉托诺维奇给我们讲“训练与练习”课。
19××年×月。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天说：
“我得出了一个结论，那就是在学习标上重音之前，你们应当先学会取消重音。
“初学者总是努力想说好。他们常常滥用重音。必须要颠覆这种惯性，学会在需要重音的地方取消重音。我已经说过，这是一套完整的艺术，并且学之不易。首先，它把言语从生活中的不良习惯所带来的错误重音里解放出来。这样在肃清的基础之上，准确确立一些单词的重音就变得简单些。其次，取消重音这门艺术能在日后的实践中，也就是下面的这些情况里帮助到你们：在传达复杂的思想或者错综的事实时，为求讲述清楚，常常需要提及一些个别的细节和你所讲事情的详细情形。不过要这样来提，要使得这些细节和详情的提及不至于分散了听者对于故事主线的注意力。这些注解的插话既要讲得明白、清晰，也不要过分突显。在这种情况下，不论是运用语调还是运用重音都是非常方便的。在其他的一些场合，就是需要用到复杂的长句子时，应当只突出其中的个别关键词，而其他词语只需清楚地表达出来，轻轻带过就好。用这种方式来说话，使写得错综复杂的台词变得简单起来，而这些台词又是演员们会常常遇到的。
“在所有这些场合里，取消重音的艺术会给你们带来很大的便利。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把舒斯托夫叫到舞台上来，让他去讲一下“好人”的那段话。但讲的时候，只能强调出其中的一个词，其他的重音都要去掉。如此有效的表达方式应当以某种虚构的想象为依据。在上一节课，威廉米诺娃并没有解决那个跟这差不多的问题。而今天舒斯托夫也不能立即解决这个问题。在舒斯托夫做了好几次不成功的试验之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“奇怪呀，威廉米诺娃就只想到标注重音，而您只想到取消重音。不论是偏重这一方面还是偏重另一方面，都是不可以的。当一个句子完全没有重音，抑或者句子的重音过多，言语的意义都将会全部丧失。
“威廉米诺娃所需求的重音过多了，而您所需求的重音又太少了。这样的情况之所以会发生，是因为你们两个的话语下面均没有明确、清晰的潜台词。首先你要把它创造出来，使它成为您想传达给别人的东西和您借以与别人交流的工具。
“做到了这一点，你们还要用某种虚构的想象做你们有效运用重音的依据。”
“要做到这一点真不那么容易啊！”我心里想。
但在我看来，巴沙已经成功地摆脱了窘境。他不仅找到了有效运用重音的根据，而且还找到了这样一种规定情境。在这个规定情境下，他可以依照阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他的要求，轻而易举地把唯一可允许存在的重音从一个词转移到另一个词。巴沙的虚构是这样子的：他假设我们都坐在池座上，向他打听关于“好人”到来这件事。按照巴沙的虚构，我们打听，是由于对他所传达事实的实际情形和他关于好人已经来过这一断言的不信任引起的。巴沙给自己找根据的时候，必须坚持他所讲述的每一个词的真实性、正确性。这就是为什么他能够依次每回强调出一个单词，并把重读的单词准确地灌输到我们的脑海中。“Хорóший человек пришел сюда и т. д.”（好人来过这里……）“Хороший человк пришел сюда и т. д.”（好人来过这里……）“Хороший человек пришл, пришл сюда и т. д.”（好人来……来过这里……）“Хороший человек пришел сюдá, сюдc и т. д.”（好人来过这里……这里……）巴沙在努力强调出每一个新的重读词的时候，他没有偷懒，他每一次都把这个句子读完，并仔细地把所有重音通通去掉，除了他想要强调的那一个词。他之所以这样做，是为了使主要的、被重读的词不失去意义和力量。如果把这个词单独取出，和整个句子没有关联的话，那么它自然也就失去了自己的内在含义。
在巴沙做完了指定的练习之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说：
“您把重音标得很好，也去得很好。但只有一点，为什么要那么着急呢？句子的那个原本只该轻轻带过的部分，您为什么急急忙忙地就把它讲了出来呢？
“匆忙、紧张、含糊地吐出一些词或者整个句子，并不能把这些词或者整个句子轻轻带过，反而把它们完全破坏掉了。要知道，这不是您本来的意图。说话人的焦虑只会刺激听众，发音的不清晰更会使他们恼怒，因为这迫使他们不得不用尽全力去猜测他们没听懂的部分。这一切都分散了听者的注意力，正好把台词中您想要轻轻带过的部分强调出来。焦虑感使表达变得烦冗。唯有沉着和控制才能使表达变得容易。要想把一个句子轻轻带过，需要有意用不慌不忙的、平稳的语调来表达。整句话几乎没有任何重音，要有特殊的、非凡的而不是普通的控制和信心。
“这样才能使听众保持安静。
“要清楚地强调出主要词汇，而那些只有一般意义、不应该加以强调的部分，只要轻轻地、清楚地、不慌不忙地带过。取消重音的艺术的基础正在于此。你们就在‘训练与练习’课上去培养这种言语控制吧。”
新的练习是这样的：阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们把“好人”那段话划分成若干个片段，每一个片段都需要加以强调，并且要清晰地描述出来。
第一个片段：好人来了。
第二个片段：好人在听取影响他见到他想要见的那个人的理由。
第三个片段：好人感到不痛快，犹豫是等他呢，还是离开。
第四个片段：好人生气了，决定再也不要回来了，然后就走了。
这样就变成了四个独立的句子，有四个重读的词。即每一个语节都有一个重读词。
一开始，阿尔卡季·尼古拉耶维奇只要求我们清晰地传达出每一件事情。为了做到这一点，需要清楚地看到每一件事情讲的是什么，需要发挥我们的表现力，还需要正确配置它们的重音。我们必须在想象中用内心视觉去创造和探究出需要传达给对方的视像。
然后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又要求巴沙不仅仅是描述发生的事情，还要求他让我们感觉到“好人”是怎样到来的，又是怎样离开的。
不仅仅是发生了什么，而且是如何发生的。
他想从巴沙的讲述里看到好人是带着什么样的心情离开的。他是精神饱满，很开心呢，还是恰好相反，又郁闷又忧虑呢？
为了完成这个任务，不仅需要重音本身，还需要赋予重音以某种感情色彩的语调。接着，托尔佐夫又想知道他表达的是怎样的一种不快：是强烈的，深刻的，激荡的，还是轻微的？
阿尔卡季·尼古拉耶维奇甚至还想知道，当好人决意离开、再也不回来的时候，他又是怎样的情绪：是温和的，还是带有威胁之意？要想表达出这一点，不但要渲染句子中相应需要强调的部分，还需要用语调去渲染出整个片段。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇还和其他学生一起，做过这种标重音和取消重音的类似练习。
19××年×月。
我应当检验一下，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇最近一段时间的课上所学的东西是否已经正确地掌握。他听我念了奥赛罗的独白，在重音配置和读重音的方法上找出了我的很多错误。
“正确的重音是得力的助手，而错误的重音就是一种阻碍了。”他顺便指出。
为了纠正这些错误，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我在教室里当场重新标注了奥赛罗独白里的重音，然后又把独白朗读了一遍。
我开始一个句节又一个句节地回想起独白里的台词，并把其中我认为需要重点强调的词标上重音。
“Как волны ледяные понтийских вод\"（‘仿佛那黑海的冰涛’）。通常我念这一节的时候，”我解释道，“重音总是不自觉地就落到‘вод’这个词上。但是现在，在我仔细斟酌之后，我把重音转移到了‘волны’这个词上，因为在这一句节想要表达的正是它。”
“大家都想想看！”托尔佐夫对学生们说，“是不是这样？”
所有人都争先恐后地喊起来，有人说是“волны”，有人说是“ледяные”，还有人说是“понтийских”。而维云佐夫则声嘶力竭地喊着要着重强调“как”这个词。
后面部分独白的词是标重音还是不标重音，我们大家也是七嘴八舌，纠结不清。结果，搞得几乎每一个词好像都应该标上重音似的。
然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇提醒我们，一句话里面每个词都标重音是什么都表达不出来的。这样的句子也是毫无意义的。
就这样，我们研究完整篇独白之后，还是什么也不能确定。我反而变得更加混乱了，因为可以给每个词都标注上重音，也可以把重音从这些词上通通取消，怎么做都会表达出某种特定的意义。可这当中什么是最正确的呢？我就是在这个问题上混乱不清。
或许，这是由于我们固有的惯性引起的：当东西特别多的时候，我们总是眼花缭乱。在商店里，在糖果店里，在放着冷盘的桌子前，我总是很难把目光停留在某道菜、某一甜点或者某一件商品上。在奥赛罗的独白里也有很多的词和重音，我也就因此迷失了。
我们结束了争辩，什么也没有确定。可阿尔卡季·尼古拉耶维奇依然保持沉默，只是狡猾地微笑着。这种尴尬的沉默过了很长时间之后，托尔佐夫终于大笑了起来。他说：
“如果你们懂得言语规则，那就不会发生这样的事情了。它们能帮助你们确定方向，不需要过多思考，即可确定大部分必须要标注重音的词，而且标注正确。只有余下的小部分才需要你们特别斟酌。”
“那应该怎么做呢？”我们追问。
“当然首先要知道‘言语规则’，然后……
“想象一下，您搬到了一个新公寓，您的行李散乱地堆放在各个房间里，”托尔佐夫开始形象地讲起来，“那您要怎么收拾呢？
“首先应当把盘子放在一个地方，茶具放在另外一个地方。散落的象棋子和跳棋子统一放在一处，把大的物件按照它们的用途摆好等等。
“这么做了之后，再布置起来就比较容易理清了。
“在为台词的各个句节确立正确的重音之前，我们也可以做一番这样的预先整理工作。为了更好地向你们解释这个过程，我需要借助我在《富于表现力的语言》这本书中偶然发现的几条首要规则。你们要知道，我这样做完全不是为了教你们规则本身，而是要告诉你们这些规则为什么是必需的，以及你们日后将要如何运用这些规则。了解和估计到最终的目的之后，你们就容易自觉地来对这门课进行详细研究了。
“假定，在您所分析的台词或者独白中碰见了一长串的形容词‘милый, хороший, славный, чудесный человек’（‘亲爱的、善良的、可爱的、极好的人’）。
“你们知道，形容词不加重音。如果这是对比呢？那就是另外一码事了。但是难道它们每一个词都要加上重音吗？亲爱的、善良的、可爱的等等，几乎都是一样的，具有共同的特性。
“可喜的是，根据言语规则，你们可以一劳永逸地了解到，具有共同特征的形容词不加重音。有了这些知识，你们可以毫不犹豫地取消所有形容词的重音，只把最后面的形容词和重读的名词连在一起，这样一来就念成‘чудесныйчеловк’。
“然后你们继续下去。这是一组新的形容词：‘добрая, красивая, молодая, талантливая, умная женщнина’（‘善良的、美丽的、年轻的、有才能的、聪明的女人’）。
“所有这些词并不包含一个共同的特征，而是各自有其不同的特征。
“你们知道，要给这些没有共同特征的形容词都应该加上重音。所以，你们可以不假思索地标上重音，不过要这样标注，就是使它们不至于掩盖了主要的重读的名词：‘умная женщнина’（‘聪明的女人’）。
“看这个：‘Пётр Петрович Петров, Иван Иванович Иванов’（‘彼得·彼得罗维奇·彼得罗夫，伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫’）；看看年月日：‘15 июля 1908 года’（‘一九零八年七月十五日’）；还有地址：‘Тула, Московская улица, дом номер двадцать’（‘图拉，莫斯科街，第二十号’）。
“这些都是‘组合名称’，这些名称要求我们只把重音标注在最后一个词上，即‘Иванов’，‘1908 года’，‘номер двадцать’。
“这就是对比。用你们所能运用的一切方法，包括重音在内，把它们突出出来吧。
“懂得了大量组词之后，要弄懂个别重读词的意义也就变得容易了。
“比如说，这两个名词。你们知道，第二格形式的名词是一定要加重音的，因为第二格名词比它所限制的那个词更有力量。例如，‘книга брcта, дом отцc, волны ледяные понтийских вод’（‘弟弟的书，父亲的房子，黑海的冰涛’）。连想都不用想就可以把重音标在第二格名词上，然后继续念下去。
“这里有两个力量在不断增长的重叠的词。大胆地把重音标在第二个词上面吧，这样做正是为了表达力量的增长，和‘вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт’（‘向前，向前奔腾，奔进马尔马拉海和达达尼尔海峡’）这个句子所表明的完全一样。相反，如果力量在减弱，那你们就把重音标在两个叠词中的第一个词上，这样就可以表达出消退的意味，就如同诗句‘Мечты, мечты, где ваша сладость！’（‘梦想，梦想你们的甘味在哪里’）所表达的那样。
“……你们看，按照言语规则已经有那么多数量的词和重音都已经安置好了，”托尔佐夫继续解释下去。
“剩下的没有分析过的重读词已经不多了，要确定它们的重音也不难。而且在这项工作中，像潜台词以及组成潜台词的许多内在的线，还有那随时指导着演员的贯串动作和最高任务，都可以帮助你们。
“这样一来，你们只需要把标出来的重音相互调配一下就好了：有的要重读，有的就轻轻带过。
“这是一项困难而重要的工作。我们在下一节课还要详细地讲到它。”
19××年×月。
在今天的课上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇跟他之前答应的一样，讲到在单独句子中和一组句子中多重音的调配问题。
“只带一个重读词的句子最易懂，最简单，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道，“举个例子：‘Хорошо знакомый вам человек пришел сюда’（‘您很熟悉的人来到这里’）。给这个句子中的任何一个词标上重音，意思都会有所不同。试着给这个句子标上两个重音，而不是一个重音，比如说，标在‘знакмый’（‘熟悉的’）和‘сюдc’（‘这里’）这两个词上。
“这样一来不仅变得难以找到句子的内在依据，就连一下子把整个句子念出来也变得复杂了。为什么呢？这是因为句子被注入了新的含义：首先，不是随便的什么人，来到的是‘熟悉的’人；再者，他并不是随便去了什么地方，而正是来到了‘这里’。
“再给这句话的第三个词‘пришел’标上重音，那要为句子找到内在依据就变得更加困难了，口头表达也变得更加费力，因为在原有的内容的基础之上又添加了新的事实，即：这位‘熟悉的人’不是坐车来的，而是‘пришел’（‘步行’）来的。现在你们假想一个长句子，其中的每一个词都带有重音，但是毫无内在依据可言。
“通过这个句子可以看出：‘每一个词都标有重音的句子是什么也表达不出来的。’然而常有这样的情况，必须为每一个词都带有重音、都带来新的内容的句子找到内在依据。把这样的句子划分成许多独立的句子去表达，要比在一个完整的句子里去表达容易些。
“举例来看，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从口袋里掏出一个笔记本来，“我给你们读一读莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》这个剧本里的一个长句：
“任何人的心、任何语言、任何人物、任何作家、任何歌手、任何诗人都无法理解、说出、倾吐、描绘、歌唱、估量她对安东尼的爱情。”
“著名学者杰文斯说过，””托尔佐夫继续念着，“莎士比亚把这个句子里的六个主语和六个谓语结合了起来，严格说来，这句话里面包含着六乘六，也就是三十六句话。”
“试问你们当中有谁能把这个句子读成这样，把其中包含的三十六个句子都强调出来呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇转过身来问我们。
学生们都沉默不语。
“你们是对的！我也不敢按照杰文斯指定的那样去完成这个任务。我的言语技巧不足以胜任。但现在问题的关键不在于任务本身。这个任务并不使我们感兴趣，我们好奇的仅仅是，一个长句子里把多个重音加以标注和调配起来的技术手法。
“怎么把一个长句子中那个最主要的词和一系列表明句子思想所必需的次要的词强调出来呢？
“要做到这一点，就需要一整套重音体系：强的、中等的、弱的重音都需要。
“就像在绘画中有重的半色调、浅的半色调、四分之一色调以及明暗分配一样，在言语领域里也是一样，存在着一整套强度不同的重音。
“要把所有这些重音都结合起来、联合起来和调配起来。不过要这样来做，就是使弱的重音不至于削弱了主要词，而是更强烈地将其突显出来，不使这些重音和主要词去竞争，而是共同去组建和传达这个复杂的长句。在个别句子和全部言语中都需要层次。
“你们都知道在绘画中是如何来表达画面的深度的，也就是借助于它的三个维度。这个维度当然不是真实存在的，在那镶着拉紧的画布的平面框里，在画家赖以创作的平面框里，当然是没有深度的。可是画面却营造出了多层次的视像效果。画上的景物都是向内的，向画布的深处延伸，而前面的景象却好像从画框中探出来，朝着赏画的人向外伸展开来。
“我们的言语里也存在着这样的维度，给整个句子以层次。要把最重要的词明确地强调出来，把它提到声音的最前景上。而对于那些次要的词则构成一系列比较远的层次。
“言语中的这种远近层次在很大程度上是借助于彼此严格调配的不同强度的重音而建造出来的。在这项工作中，重要的不只是重音强度本身，还有重音的性质。
“比如说：这重音是从上到下呢，还是反过来，从下到上呢；它是重重地落到下面，还是轻飘飘、尖锐刺耳地浮在上面呢；它是重一点的音，还是轻一点的音；它是粗糙的，还是精细得令人难以察觉的；它是一落下来马上就消失呢，还是持续比较长的一段时间呢——这些都是很重要的。
“除此之外，怎么讲呢，还存在着阳性重音和阴性重音。
“前者（阳性重音）是明确的、完备的、急剧的，就像铁锤打在铁砧上的重击一样。这样的重音一下子就中断了，不会延续下去。后者（阴性重音）也很明确，不过它并不是立刻完结，而会持续下去。为了使说明更加形象，可以打个比方：由于某种原因，哪怕只是为了能再比较容易地把锤子重新举起来，也会在锤子急剧地打到铁砧上面之后，必须马上把锤子往自己这边拖一拖。
“我们就把这种确定的、带有持续性的重音叫作‘阴性重音’。
“还有一个言语和动作方面的例子：当怒气冲冲的主人要赶走一个不讨人喜欢的客人时，他会冲他大喊一声‘滚开’，然后用坚决的手势指一下门。在这种情况下，他在言语和行动上用的都是‘阳性重音’。
“如果是一个客气委婉的人也要做这样的事情，那么他逐客的喊声‘滚开’和他的手势只有在第一秒钟是坚决的、明确的，但这之后，他的声音会立刻低下来，他的动作也会变得迟缓起来，从而使第一时间的急剧的暴怒温和下来。这种带有持续性和拖延性的重音即为‘阴性重音’。
“除了借助于重音以外，言语的另一元素——语调也可以把词突出和配合起来。它的各种声态赋予被强调的词以强大的表现力，并以此将其突出。可以把语调和重音结合起来。这样一来，重音就会染上各种各样的情感色调：可以是温存的（就像我们用这种色调来说‘人’的感觉），也可以是愤恨的、讽刺的、轻蔑的或者是尊敬的等等。
“除了把重音和语调结合起来，还存在着很多不同的方法可以把需要强调的词突显出来。比如说，在这个需要强调的词前后稍微停顿。同时，为了进一步强调这个突出的词，可以把其中一个停顿或者全部两个停顿变为心理停顿。甚至还可以通过把非主要词的重音去掉的方法，把主要的词强调出来。这样，在未被取消重音的词和取消重音词的对比之下，主要的词就变得强而有力了。
19××年×月。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲他昨天课上没来得及讲完的东西。他说：
“首先需要在全句里选出一个最重要的词，并给它标上重音。随后，应该把相对而言不那么重要，但仍然需要加以强调的词的重音也标出来。
“至于那些不重要的、不需要加以突显的、只在表示一般意思时用到的那些词，就把它们放在背景上，轻轻带过即可。
“应该找出所有这些强调词和非强调词之间的相互关系、力度的等级次序、重音的性质，并从中创造出赋予句子动力和活力的声音远近景层次。
“当我们谈到调配问题时，指的是重音强度和各个重读词的这种协调的相互关系。
“这样一来，我们的句子就有了和谐的形式和优美的结构。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇思考了一下，继续讲道：
“正如词组成句子一样，句子组成完整的思想、叙述和独白。
“这里面需要强调的就不只是句子里的词了，而是整篇叙述或者独白里的句子。
“我们在强调和调配一个句子里的重读词方面所谈到的一切，也适用于强调整篇叙述或整个独白中的单独句子这一过程。我们可以借助于强调单独词的那些方法。要想突出一个最重要的句子，可以用重读这个句子的方法，在和其他次要句子音调的对比之下，把这个最重要的句子强调出来。相比其余未被强调句子的重读词的重音，被强调句子里的主要词的重音要更重一些。
“可以在需要强调的句子前后稍作停顿，以此将句子突显出来。要达成这个目的也可以借助于声调，即提高或降低重读句的声调，或者是引进更鲜明的语音线条，把需要强调的句子再重新渲染一遍。
“还可以改变独白或者对话中重读句子的速度和节奏，使它与其他句子的速度和节奏区分开来，从而把这个重读句子强调出来。最后，可以用平常的力度和色调说出那个被强调的句子，而这个对话或者独白里余下的全部内容都可以轻轻带过，减弱它们的重读因素。
“我不准备告诉你们强调词和句子的一切手段和其中的微妙之处，这不是我的事情。我只能使你们相信，这些手段和利用这些手段的方法是很多的。借助于它们，可以创造出各种各样重音的错综复杂的调配，把需要强调的词和句子突显出来。
“言语中的远近景及其层次就是这样形成的。
“如果这些远近景是沿着潜台词和贯串动作的线，向着作品最高任务的方向延伸，那么它们在言语中的意义就会变得十分重大，因为它们将帮助我们实现艺术中最主要、也是最基本的目的，即创造角色和剧本里人类的精神生活。
“所有这些言语手段运用效果的好坏，取决于运用的人有没有丰富的经验和知识、良好的艺术品位、敏锐的嗅觉和卓越的才能。那些对词和自己母语有良好感觉的演员，就能够高超地掌握调配，创造言语远近景及其层次的各种方法。
“这个掌握的过程，他们几乎是靠了自己的直觉和下意识。
“而那些天分不那么高的人要完成这个过程就必须更有意识地去做，需要大量的知识，去研究母语语言，言语规则，要积累经验，去实践和学习说话的艺术。
“演员所掌握的方法和手段越多，他的言语就越生动、有力，越富于表现力和感染力。
“去学习吧，学习利用言语交流的一切规则和方法，还有调配，要学习利用你们所创造的言语中的远近景层次。”
19××年×月。
今天，我又一次朗诵了奥赛罗的独白。
“工夫没有白费！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞了我。
“单独来看，一切都挺不错。有一些地方甚至还很精彩。但总体来讲，您的语言还是在原地踏步，没有进展：两个语节向前，两个语节向后……一直都是这样。
“因为您经常重复一些同样的语音，这些语音最后就会变得像墙壁纸上千篇一律、花里胡哨的画一样，令人厌烦。
“在舞台上应该用另外一种方式去利用我所教授给你们的表现手段；不是简简单单地，而是要明明白白地利用。
“为了说明我的想法，我最好还是亲自给你们读下一这段独白。我这样做完全不是为了展现自己的技艺，只是为了在读的时候能不断地、顺便向你们说明言语技巧的秘诀，以及演员的各种策划和想法，也就是在舞台上影响到自己和搭档的策划和想法。
“我就从弄清我现在的任务开始。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对舒斯托夫说。
“我这个任务就在于使扮演伊阿古的您感觉到并且相信摩尔人心里会自发的渴望，也就是恐怖的复仇。为了达到这个效果，按照莎士比亚的要求，我将把黑海中巨浪向前迭起奔腾的鲜明景象和爱嫉妒的人激荡汹涌的内心状态相比拟。要想做到这一点，最好是用自己内心的视像来感染您。这项任务很难，但还是可以做到的，尤其是我已经为这个任务准备了足够鲜明的、富有刺激力的视觉材料和其他材料。”
简单准备了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇的眼睛紧紧盯住巴沙，仿佛他面前就站着变心的苔丝德梦娜本人似的。
“仿佛那黑海的冰涛……”他低声地，相对平静地念道，马上又做了简单的说明。
“我不会把我内心所有的东西一下子都表现出来！我所表现出来的要比我能表现的少些！
“要珍惜和积累情感。
“这个句子不好懂啊！
“这妨碍了我去感受和看到它所描绘的东西！
“所以在自己的心里说完这句话：
“仿佛那黑海的冰涛……奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……”要避免匆匆忙忙：在‘涛’这个字后面声音要弯曲上扬！但只是稍稍地转一下：提高两度，或者三度，不能再强！
“在以下逗号（后面这种逗号会很多）上扬音的地方，我再开始把声音提高得更强些，但还没有到达最强音！
“声音要垂直上升，绝不是水平的！
“不要硬挤！不要马马虎虎，要有图形！
“不能一下子就升到顶，要渐渐地上升！
“要慢慢地，第二个语节要比第一个强，第三个比第二个强，第四个比第三个强！不要喊叫！
“声音强并不是使劲儿喊！
“强——是用在增强声音上！
“追着难以遏止的急流……”
（‘奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……’）
“不过要是每一个语节都提高三度，那么全句四十个词（指俄文单词）就需要三个八度的音域！没有这样的音域！
“然后又有四个音往上升，两个音向下降！
“五个音往上升，两个音向下降！
“总共只有三度！
“但给人的印象，却像是五度！
“然后又有四个音往上升，两个音向下降！
“总共只有两个音提高。不过给人的感觉却像四个！
“一直这样进行下去。
“这样节约的话，音域就足够这四十个词用的了！
“还要节约，再节约！
“不仅情感上要节约，音域上也要节约！
“往后如果用来提高的音不够了，那就加强上扬音！要津津有味地做！这也能给人以加强的感觉！
“不过上扬音还是出来了！
“等等，不要着急！
“什么也不能妨碍我引入心理停顿，用它来补充逻辑停顿！
“上扬音激起好奇心！
“心理停顿激起人的创作天性、直觉……想象……和下意识！
“停顿使您和我都有时间去看清楚那些视像……用动作、面部表情、放光把它们表达出来！
“这并没有削弱效果！恰恰相反！积极的停顿会加强这个效果，并且使你和我都兴奋！
“怎样才能不单纯追求技巧啊！
“我将只思考这个任务：无论如何我要使您看见我自己在心里看到的东西！
“我要积极起来！要有效地去表现！
“不过……停顿不能太拖！
“继续！
“……从不后退”……（‘奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡……’）
“为什么眼睛会睁得更大了？！
“还会炯炯发光？！
“为什么手会慢慢地、庄严地向前伸去？！
“为什么整个身体也要伸到前面去？！
“是不是处在波涛翻滚的速度和节奏中？！
“您以为这是设计好的，表演出来的效果吗？
“不是！我向您保证！
“这是自然而然发生的！
“后来当我意识到这种表演的时候，它已经结束了！
“是谁做出了这样的表演呢？
“直觉？
“下意识？
“还是创作天性本身？
“可能吧！
“我只知道，是心理停顿帮助了它！
“营造了情绪！
“激起了情感！
“致使它去工作！
“下意识也帮了忙！
“如果我用演员的想法、有意识去做的话，您就会感觉到不自然！
“但这是本性做出来的……所以您什么都会相信！
“因为这很自然！
“因为这很真实！
“……向前，向前
奔进马尔马拉海，直冲达达尼尔海峡”
“又是事后才明白，我心里产生了一股邪恶的念头！
“我自己也不知道，到底是为什么！
“这很好！我喜欢这样！
“我要把心理停顿再拖延一会儿！
“没有表达出所有的东西！
“拖延是在推动我、刺激我！
“这样一来停顿就变得富有动作了！
……
“我再一次刺激本性！
“引发下意识去工作！
“有很多诱饵可以去引发它！
“现在我要达到最强音：‘达达尼尔海峡！’
“说完以后再把声音放低！……
“要准备去做新的最后的滑跑！
“……我的流血的意向也这样。
飞速奔驰，永远
不会后退，也不
回顾流连，
它一直会不可遏止地奔驰……”
“我把上扬音更强烈地表现出来。这是整篇独白的最强音。
“它一直会不可遏止地奔驰……”
“我害怕伪饰的激情！
“我要更加坚决地把握任务！
“要去运用自己的视象！
“直觉、下意识、本性——都随您所愿地去做吧！
“完全的自由！而我抑制也好，刺激也罢，用的都是停顿。
“抑制愈深，刺激愈烈。
“这一刻来了：我不再吝惜任何东西！
“我要动员所有的表现手段！
“一切都来帮忙了！
“有速度，有节奏！
“还有……说起来很可怕！……甚至包括……大声音！
“不是喊叫！
“只是在句子的最后两个词：
“不可遏止地奔驰……”上，和……
“最后的完结！结尾处！
“……直到那野蛮的嚎叫声把它吞食”。
“我控制住速度！
“为了使它有更加深长的意味！
“我再打上句号！
“您明白吗，这是什么意思？！
“悲剧性独白里的句号？！
“这是结尾！
“这是死亡！！
“您想感受一下我所说的话吗？
“那您就攀上最高的悬崖！
“站在深不可测的峭壁之上！
“拿起一块重重的石头，并且……
“把它向下扔去，扔到最底下！
“你会听见，也会感觉到石头是怎样飞散成细小的碎片，飘落成沙砾！
“我需要的就是这样的下降……音域的下降！
“从最高音，降落到音域的最底层！
“句号的本性要求我这样做。
“就像这样”
“怎样？！”我喊了起来，“在这种时刻，演员们要亲历这些技巧上和职业上的设计？！”
那灵感呢？！
我大失所望，觉得满肚子委屈！
19××年×月。
在上一节课，很多学生发现这种用图像来表示言语语音的方法不仅直观，并且令人信服，所以今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇也想利用图示的方法来授课，讲的是和语调相关的标点符号。
托尔佐夫以一小段讲话开始了这一部分的授课。他说：
“标点符号最直接的用途是将句子的词分组，表明言语在这里间断或者停顿。这些标点符号不但在延续性上相互区别，并且其性质也存在着差异。后者取决于言语间断时相伴而来的那个语调。换句话说，每一个标点符号都需要有与其自身性质相符合的语调，我们对标点符号的研究也就从这一方面进行。
“正如你们所知，标点符号的双重功能致使我要分两次讲述它们——现在讲一次，将来在讲到言语的间断，或者说是停顿问题的时候再讲一次。
“别让这个把你们搞糊涂了，因为我这样讲也是有我的打算的。
“我从句号讲起吧。想象一下，一块重重的石头，急速地飞落深渊，然后猛烈地碰击到深渊的最底层。
“那么句号之前最后一个重度音节的音也是这般急速地向下坠落，击中讲话人音域的最底部。声音这样的降落和碰击就是句号的特性。音域越大，它向下降落的线路就越长，碰击就越急剧、越强烈，句号的语音图形就越典型，结果，想表述的思想也就被更完善地、更坚定地、更明确地传达出来。
“相反，音域越短，下降、速度和碰击就越弱，被传达出来的思想也就越不明确。
“把句子放置到底层”——这就意味着标上一个好的、表示完结的句号。你们可以自己评判一下，对于一个好的低音的宽广音域来说，是多么的重要啊。
“和句号相对立的省略号就不是用来结束句子的，正好相反，在一个句子即将完结的时候，省略号仿佛要把它推延至更广阔的空间，就像一只小鸟从笼中被放了出来，或者说，也像是一团雾被吹散到天空和大地之间的空气里那样。在这种把声音推延至更广阔空间的飞行中，我们的声音既没有向上升起，也没有向下降落。它只是消退了，消散了，没有将这个句子完结，没有把它放置到最底层，而是把它保留了下来，使其在空中飘荡。
“同样，逗号也不是用来结束句子的，而是把它向上送，就像送到上一个楼层那样，或是把它放到更高的隔板上。在音乐之中，我们把这种语音图形称之为‘portmento’（‘滑音’）。
“当有逗号存在的时候，声音的这种上扬是一定会发生的，仿佛抬起的一只手指，它提醒人们说，这个句子还没有结束，有待继续。这样的提醒使得听话人等待着，这不仅没有削弱人们的注意力，反而使其更加强烈地紧张起来。
“多数情况下，演员们是害怕逗号的，因为他们想快一点跳过这个逗号，这样就可以结束整个句子，到达那个救命的句号，仿佛是要到一个大火车站，在继续前行之前，可以在那里休息一下，过过夜，吃点东西。但是，不应该害怕逗号。相反，应当去热爱逗号，它们就像是路途中短暂歇息的小站，歇息的时候你可以惬意地把头伸出窗外，呼吸一下外面的空气，让自己重新振奋起来。逗号是我喜欢的符号。
“当有逗号的时候，它所要求的滑音使言语和语调变得优美。如果不害怕停顿，而是巧妙地利用它，那么在它的帮助下，就可以从容不迫、平心静气、沉着镇静地讲话，并且相信观众会把你想表述的思想听完。要做到这一点，只需要清晰地使声音向上扬，在需要停顿、或者想要停顿的地方，做适当的拖延。掌握了这个技巧的人清楚地知道，在运用滑音时的平和、沉着和自信是讨喜的，甚至在某些情况下，即当一个演员把他的声音停在高音上，做了比需要更久时间的停顿的时候，人们还是会耐心地等待下去的。
“当你站在数千观众面前，心平气和、从容不迫地把词分成组，把错综复杂的句组和思想的各个组构部分塑造起来，并信心满满地对着屏息静气的观众时，该是多么惬意的一件事啊！
“这一切在很大程度上是在优美地做出音调上扬的逗号和与其相关的、必不可少的语调的帮助下完成的。
“分号在语调上的意义，介乎逗号和句号之间。使用分号时，句子已经结束了，但不像运用句号那样把句子一直下降到底层，并且可以隐约感觉到上扬音的存在。
“冒号要求在标点符号前的最后一个重读语节上做急剧而猝然中断的打击。这种打击从力度上讲与句号并无差异，但是后者一定要有必不可少和明显的声音的下降，而使用冒号的时候，则可以只略微下降，抑或相反，轻轻地上扬，也可以停留在句子中前几个单词所处的水平上。这个符号的主要特征是，中断的完成不是为了结束句子或者思想，恰好相反，中断正是为了使句子或者思想继续下去。从这个中断中能够感觉到对未来的展望。这样的中断为后来的表达准备着什么，提示、推荐、展示着什么，或者仿佛用手指指出，下一步该发生什么。这种指示是通过声音并借助其特有的向前的助力传达出来的。
“问号。它的典型特征是：快速的，急促的，或者相反，慢速的，蔓延的，很大或很小的声音的上扬，以猝然中断的或者宽阔、尖锐的或者流畅的蛙叫声收尾。它是在高涨的声音的最顶部完成的。
“有时候，问号这种语音图形的高音调会停留在上部，停留在半空中。而在另外一些时候，声音在上扬之后会稍稍下降一些。
“在使用问号声调的时候，声音上扬的高度和速度，蛙叫声的语音图形的尖锐度和宽广度，使提问的程度和力度都不相同。惊奇的程度越深，语音线就向上攀升得越高。问题越小，声音的攀升就越小。疑问越是尖锐，蛙叫声也就弯曲得越是剧烈；如果这个弯曲越开阔、流畅，那么所传达出来的疑问就越深。
“疑问的蛙叫声通常是有单曲线和双曲线的。在讶异程度很深的时候，可以在疑问句中每一个词上重复这种语音图形。比如说，要强调下面这个句子：‘这一切都永远结束了吗？’可以几乎在每一个词上做出蛙叫声。
“用图形来表示你们就能更清楚地明白这一点了：
“感叹号。关于问号所讲述的一切几乎适用于感叹号。两者的不同之处在于，感叹句中没有蛙叫声，取而代之的是在它声音预先上扬后短促的或者稍长的下降。这种音态的图形线条和打黑麦用的连枷外形相似。它的尾部是用来敲打的木棒，常见的有比较短的，也有相对较长一点的。
“可以用下面的图形来表示这个语调：
“我借助于这些直观的图形来向你们解释了运用各种标点符号时必不可少的声调。不要以为，将来有一天我们需要这些图形去一成不变地记录角色的语调。不能这样做，这对你们是无益的、危险的。永远不要去死背舞台言语的语调。它应该是自然而然地、直觉地和下意识地生发的。只有在这种情况下，语调才能准确传达角色的人的精神。
“死记硬背的音态是干枯的、形式的，毫无生命力可言。我永远都反对和批判这种做法。
“如果我的图形向你们阐释了运用各种标点符号时必不可少的发音和语调的话，那么请你们忘了这些图形吧，将它们清除出你们的脑海，或者只有在一些紧要时刻，即当直觉暗示给你们的语调明显遭到歪曲，或者靠直觉不能自发形成语调的时候，你们才可以去回想这些图形。在这种情况下，对这些图形的回想可以为直觉提供正确的方向。”
为了回答有人提的问题“语调要从哪里来到我们身上呢”，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“当我们表述这样或那样的思想的时候，语言是从哪里来到并停留在我们的舌头上呢？为什么脑海里出现的偏偏是我们此时所必需的语言呢？为什么常常在我们没有参与又无意识的情况下，仅仅是跟随着内心的渴求，动作和行为会来到我们身上呢？又是为什么我们的手、脚和躯干自己会动起来做事呢？就让天性这个魔法师去解决这些问题吧。确实，某些事物的创造过程覆盖上了神秘美丽的不可知性，也不是坏事。这对于常常为我们暗自进行语调提示的直觉来讲，是极好的，有益的。
“在语调上花工夫并不是为了臆造它，也不是从自己身上硬挤出来它的。它会自然而然出现的，如果存在着它应该表达的东西的话，比如：情感、思想、内在本质，如果存在着可以用来表达它的东西的话，比如：词汇、言语、流动、敏锐、宽广、富有表现力的声音、美妙吐词。
“你们首先要去关注和培养这方面的东西，到那时候语调就会自然而然地、直觉地、条件反射地到来。
“换句话说，要学会掌控诱饵，要去训练发声和言语器官。到时候你自己就会向自己指出，促使直觉引发语调的最重要的诱饵是适应。为什么呢？因为语调本身就是用来表达看不见的情感和体验的发声上的适应。正如生理学领域中，直觉上最好的动作和行动都是通过适应创造出来一样，在心理学领域中最细致的言语行为和直觉发出的音调也是通过适应这一相同的诱饵创造出来的。
“因此，今天的和以往的课程任务就在于说服你们坚持不懈地去学习掌握诱饵，训练发声，扩大音域，完善能创造出语调的言语器官。除此以外，今天和其他的一些课程的目的就是把你们引领到新的课程，即‘言语规则和说话艺术’，使你们感到这门课程的重要性，感到对此必须加以关注的必要性。
“你们是否听过这样简单的言语呢？那就是没有特殊的嗓音扬抑，没有宽广的音域，没有复杂的发音和图形，它们在语言领域中是如此的重要。尽管缺失所有这些因素，普通的言语往往仍给人以印象。其秘密和力量何在呢？
“在于再现的思想清楚明白，在于表达清晰准确、在于逻辑与顺序，在于构造句子恰当，在于句子的组合和整个叙述的结构。所有这些共同对听者发生影响。
“要利用语言的这种可能性。要学会有逻辑、有顺序地说话。
“标注重音，而且甚至是用硬挤出来的声音在每一个词上都加以重读（特别是朗诵诗歌时），是一种很常见的现象。然而，大家都知道，没有任何重音的句子和每一个词都标注重音的句子一样，什么也表达不出来，是没有意义的。
“也有不少演员并不那么滥用重音。他们重音标注得不多，但是他们标注得却不正确，结果同样是扭曲了舞台言语。这些演员不太喜欢主语、谓语、名词、动词。他们更偏爱形容词、副词、感叹词以及各种各样可以用来‘表演’的那些词。比如说，伟大的，渺小的，美丽的，丑陋的，善良的，邪恶的，骄傲的，温和的，或者是突然间，出其不意地，特别地，过于等。这其中的每一个词都可以这样或者那样来表现和展现，可以用手势或者动作，也可以用形象的语调。当这类词落入其他更重要的、传达着事物本质的词中间的时候，那么这些‘表演’词竟成为主要的了。
“这种偶然和重音的混乱状况，几乎已经变成了正常现象。那些在现实生活中被正确说出，由真正高效和恰当的任务的引发所形成的句子，一旦搬到舞台上，就由于不正确的‘表演’重音而扭曲。这些面目全非的言语很难令人理解，所以也就只能听听罢了。
“和这类演员正好相反，还有一些演员（数量极少），说得过于正确。人们既无法挑剔他们语法上的错误，也无法挑剔他们逻辑上的偏差。这当然是好的。他们的讲话不仅会被倾听，而且也能够被理解，然而可惜的是，它不能被感觉，因为缺乏象征的，或者叫作艺术的重音。只有借助这样的重音，才能把枯燥无味的具体的词变成生动的词，把没有言语规则错误但却流于形式的言语变成能传达角色的人的精神生活的真正的艺术。
“我不去探究这个有争议的问题的所有细节，暂且只能给你们提供一条来自于我自己经验的很实用的忠告：
“尽可能少打重音，只标注必不可省的重音。最好使象征的（艺术的）重音尽可能与逻辑重音相一致。当然，也会有例外，但不要把它们变成常规。为了使你们的带有必要数量重音的言语成为艺术的，那就要加强关注潜台词。当潜台词创造出来后，一切也都自然而然地调配好了。也许到那个时候，你们的言语中不止有一个重音，而是许多重音了：强的、中等的、弱的，还会有这些各式各样重音相互关系中的完整阶梯。直觉会这样来安排它们，即无论是逻辑、语法还是艺术方面都会心满意足，听者也会满意。
19××年×月。
托尔佐夫提醒说，到目前为止，在我们的课上，一有机会就会讲解言语的不间断的声音线及其连贯性问题。
“当然，这并不意味着演员在舞台上就应该连续不停、喋喋不休地说话！
“这种不间断的交流方式只能说明他疯了。正常人都需要喘息，间歇和停顿不仅在言语中存在，而且在思维、想象、听、视等活动的内部和外部进程中。
“可以用交替出现的、间有大小停歇的长线和短线描绘出我们的自然状态：
与此相反，发疯的状态（idêe fixe）就应该用一条连续不断的线来表示：
“沃尔孔斯基在一本书的一处写道：‘没有停顿的言语，或停顿过长、过于拖延都是混乱而没有意义的。’而在另一处他感叹道：‘你简直就不知道，到底是对什么感到惊讶——是它（即停顿）运用得太少呢，还是它被滥用呢。’‘很难说，哪一种情况更糟糕：是在不需要的地方引入了停顿呢，还是在需要的地方没有保持停顿。’（《富于表现力的语言》）
“怎样才能把这一矛盾统一呢？！事实上，一方面是声音线不间断，另一方面是必须有停顿！
“让我们从这一点开始：不能从perpetuum mobile拉丁语：永远运动着。的意义上去理解不间断，而间歇和停顿不应该把言语变成支离破碎的，我们从舞台上听到的却往往是这种东西。
“在建立在延续的声音线基础之上的音乐中，与连贯性并存的是停顿，它们并不妨碍优美动听的乐音。
“在音乐中，停顿之所以必不可少，是为了把旋律划分成各个组成部分。在这些无声的间歇中，声音线停止了，但是在停顿的间隔里，声音的线在不断而连贯地延续着。
“在言语中，停顿也是把所传达的思想划分成各个组成部分，同时又不使其中的每一部分失去自己的不间断性和连贯性。
“那些在现实生活中善于把话说得很漂亮的人，能够直觉地或者是有意识地遵守这一规则，在说话时能够或多或少地正确调配言语中停顿的位置。但是，只要这些人是背熟别人的、角色的话，在舞台上将这些话背出来，那么在大多数情况下他们会发生一点改变：言语会变得支离破碎，文理不通，而停顿也被安置得不正确。
“为什么会发生这样的现象呢？
“这里有外在原因和内在原因。我从前者开始讲起吧。
“有不少演员呼吸短促且训练得很差。他们的声音持续多久，取决于他们吸入的空气的多少，如果吸入的空气比需要的多，那么剩余的空气可能在任何地方被呼出。同样，空气也可能毫无选择地随便在什么地方被他们吸入，而不考虑这种停顿合乎规则与否。
“这样的言语无异于患了哮喘病，它不可能条理清晰和文理通畅。
“言语中还有另外一个原因也会导致重音调配得不正确。这种情况的发生，是由于演员不知道言语的力量不在于大声讲话，不在于在高压下硬挤出来，而在于声音的上扬和下降，或者换句话说，在于语调，还在于逻辑和连贯。
“这类演员对于我们的言语表达技巧认识不多，他们在最幼稚的做戏手法中寻求那些加强言语交流的手段。为了显示更具有说服力，他们使出浑身解数来迸发激情，大喊大叫。但这种肌肉活动并不会带来什么好的结果。它只是在表面，而不是在内心进行的，它缺乏活力和体验，这些活力和体验与形体的肌肉紧缩是没有共同之处的。这种肌肉紧缩，正如与之相联系的停顿一样，常常由身体或者神经上的偶然原因所引起。
“在这种情况下，是否可以预见到言语的停顿会在哪里突然跳出来呢？显然，是会在这样的地方，当说话者想要更强烈地挤出自己‘灵感’的时刻，会出现在他想让自己看起来特别‘有才华’的时刻。这些原因不是源于思想，也不是源于角色的本质，它们是绕过这些而随意生成的，是在单纯的偶然性忽然想居于支配地位的时候。
结果，像‘Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно’（‘我想告诉您，您的行为是不体面的’）这样一个最简单的句子都会变成令人折磨的痉挛的词汇：
“我（为了要迸发出灵感，这里做了很长的停顿）想告诉您您的（由于后一个句子中几个词偶然地落入前一个语节中，所以此处做了一个新的痉挛）行为是不体（新的停顿，为了表现出激情）面的（像打枪一样，抛出了剩余的空气，然后又是新的长时间的最后喘息，像得到了生产后的休息一样）。”
“这样的言语是否让你们想起了果戈理《钦差大臣》中的法官，他在说出每一句话之前，就像只老时钟一样，先要发出咝咝的声音。
“对这些导致不正确的停顿调配的外在原因，必须借助能够训练呼吸和语调的练声与之进行斗争。
“但是，引发问题的主要原因是内在的，而非外在的。它的存在是人们对语言的关注与热爱不够和不了解语言的细微之处造成的。
“要怎样同这种现象做斗争呢？
“要更细心地对待语言，深入到语言的天性本质。在这项工作中，学习言语规则，其中包括学习我们语言中其功能仅次于语调和重音的第三个重要帮手——间歇（停顿），这对我们会有所帮助的。
“你们到时候要同言语规则专家一道仔细研究它。我的目的只是引领你们进入这门功课的门槛，并向你们大致讲解一下它的实践意义。”
“有这样一些演员，他们认为，无论是从一个句子滑到另一个句子，还是让声音来填充停顿，都是很时尚的做法。在他们看来，他们之所以会发生这样的情形，并不是因为他们的言语不好，而是因为他们难以遏制的‘暴风雨’般的激情，好像他们没有力量对此及时加以制止。
“还有一些演员，他们觉得这样做是‘恰到好处’。目的是一口气能够讲出更多的话，多发出些声音：‘干嘛要白白浪费吸进来的空气呢。’
“但是，更常见的情况是，由于对所说的东西不了解，对词内在本质的理解不够深入造成的停顿调配不正确。
“要如何避免所有这些演员常犯的错误呢？如何学会掌握言语中逻辑的停顿呢？要做到这些，或者需要天生的敏锐和语感，或者需要很好地研究语言，最后，还需要实践和经验。
“天生的敏感和语感并不取决于我们，而取决于自然。我们只能去做一个细心的人，并深入领会语言的本质，这正是我建议每一名演员都应该做的。要想获得知识，就要去研习语言的规则；要想获得实践经验，就需要去做练习。
“在言语间歇，或者说是停顿中，有哪些规律或规则呢，它们可以在哪些方面有所帮助呢？
“在调配逻辑（言语）停顿的时候，我们最好的帮手就是标点符号。
“我曾经预先对你们说过，回过头来我还要用些许时间再谈这个话题的。现在‘预言’成真了。
“就是说，涉及语调的第一种功能，我们已经学习过了。现在我们就来讲讲第二种功能。
“第二种功能就是调配和指明停顿，这种停顿将一些词划分开来，同时它还把其他一些彼此相关、构成语节的词连结成句群。
“标点符号所停顿的长度，取决于句号之间和逗号之间东西的重要性、意义、内容、深度、完结性、本质和思想，取决于冒号所预示的东西、问号所询问的东西、感叹号所宣告的东西、省略号所未道尽的东西和句号所终结的东西的重要性、意义、内容、深度、完结性、本质和思想。总之，停顿长度取决于，什么引起停顿、为什么会发生停顿。
“但是，停顿的长度不仅仅是受停顿的本质和目的影响，它还常常取决于其他的一些原因，比如说，取决于谈话对方领会别人的思想，取决于说话者使用潜台词来对未说出的内容做无声的传达所需要的时间；同时，还取决于内心体验的强度、激动的程度、言语交流的速度节奏。
“标点符号所标注停顿的长度是无法精确计算的，它是相对的；只能是大致算一算，把一种缓慢与相对的快速相比较，或者反过来。
“例如，使用逗号时，停顿是最短的，这个时间仅够用来把声音提高或者降低一个或几个音阶，它取决于言语的速度节奏。使用分号时，停顿比使用逗号时要长些，比使用句号时要短些。
“省略号要求与使用冒号时的停顿极为相近，它取决于未说出的思想的深度和意义。
“问号和感叹号要求与使用句号时的停顿极为相近，它取决于问题的原因和内涵或所期待的回答，或者取决于感叹所引起的情感的程度。最后，句号要求最长的停顿取决于所结束的大的整体（一幕戏、一场戏、独白、思想、词汇）结构组成部分的重要性和完结性。
“已经讲过，为了克服逻辑领域错误，还需要实践、经验和练习。
“它们都指的是什么呢？
“把您的书给我。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇伸出手对我说。
我把那本刚从门口的书商那里买来的《谢普金札记》递给他。
“这是米哈伊尔·谢苗诺维奇写给谢·瓦·舒姆斯基的信。您来读一下这几行文字，其中谢普金写到了谢尔盖·瓦西里耶维奇（即舒姆斯基）在敖德萨所取得的成就。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我的书交给了巴沙·舒斯托夫，巴沙就照着书念了起来：
“Знаю, что труда было много, но что же достается даром и что ж бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда？（我知道，您是付出了很多劳动的，但是，靠天赋能得到什么呢？如果艺术可以不靠劳动得来，那艺术又算是什么呢？）”
“先读到这儿！”托尔佐夫打断说，“请在你读过的这段文字上标上停顿，把相互关联的词组合，再组成语节。要怎么做呢？可以这样做：依次取出每两个词，看一下它们相互之间是否存在着直接的关系和联系。
“如果不存在联系，那么就去弄清词的本质，确定一下它们中的每一个词是与前一句子还是与后一句子的那些词汇相关。
“头两个词‘Знаю, что’是把它们放在一起还是将它们拆开呢？不过，它们不需要我们就已经被逗号隔开了，所以这里要做一个小小的停顿。
“我们就拿第一个词后面的两个词‘что труда’来进行研究。
“что” 这个词是同前一个词‘знаю’相关联，还是与后面的‘труда’这个词相关联呢？
“当然是和后面的词相关了。因为像‘что’，‘кто’，‘который’这样的词永远是和跟在它们后面的词紧紧联系在一起的。
“接下来是‘труда было’两个词。
“这两个词是相关联的，所以可以将‘что труда было’这三个词组合在一起。
“继续看：‘было много’。
“这两个词也是相关联的。它们组成一个组，形成了一个语节，在这里我们就要设一处停顿，以和后面的词分割开来。
“接下来是‘много, но’。这样的组合没有什么意义，不过不需要我们来判断，摆在‘много’后面的逗号已经帮我们决定了‘но’这个词要和随后的句子联结在一起。
“我们再转到新的一对词‘но что же’。这几个词相互联结，我们就把它们留在同一组中。
“又是新的一对‘что же достается’。这里面是有思想的，所以我们把‘достается’这个新的词也放到这一组。
“还有一对‘достается даром’又给前面的一组带来一个新的家庭的成员，由此构成了一个新的语节‘но что же достается даром’。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对从谢普金的信中摘取的文字的剩余部分的词汇，也很耐心地做了这般细致的工作。
所有的停顿全部安置好后。托尔佐夫吩咐舒斯托夫按照刚才我们所分析的那样将所有的文字再读一遍。
巴沙执行了命令：
“Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда？”舒斯托夫念道。
“还有一种同样朴实和单纯的组词和调配停顿的方法，我现在就用谢普金信中的同一段内容向你们讲解。
“首先在其中安置逻辑重音。
“Знáю, что труда было мнго, но что же достается дáром и что ж бы знáчило искусство, если бы оно доставалось без трудá？”
“现在请深入领会每一个被标上重音的词，并努力去弄明白，它们想要吸引哪些离自己近的词。
“以‘знаю’这个词为例说明。它吸引随后的整个句子，而不是某个单独的词。正因为如此，这个词应该用停顿隔开，而它的重读瞬间提供一种特别的语调，该语调拉近了‘знаю’与后面的词的距离。
“第二个标重读词是‘много’。其他哪些词倾向于它呢？
“是‘много труда’，‘было много’，‘что было много’这三组词。”
“下一个重读词是‘даром’。它吸引哪个词呢？
“достается даром” 和‘что же достается’。
“重读词‘значило’与‘что ж бы значило’和‘значило искусство’紧密联系。
“最后的重读词‘труда’把‘доставалось без’，‘если бы оно доставалось без’吸引到自己这边来。
“要经常拿出本书来，读一读，在心里面调配一下停顿。
“在直觉和语感暗示你们该停顿的时候，就要听从于它们。而当直觉和语感未给予暗示或者出现差错的时候，那就要遵从规则了。
“但不要走相反的路：不要为了没有内心依据的刻板规则去做停顿。这样做会使你们的舞台表演或者朗读变成形式上是正确的，但却是死板的。规则应该只起引导作用，使人想起真实，为其指明通往真实的道路。
“我推荐的练习可以使你们养成正确组词和安置停顿的习惯。要使这种习惯变为第二天性。正确地组词和正确地安置停顿，对于好的、美妙的言语来说，对于正确感觉自己语言的本质和合理地运用语言，都是必不可少的条件之一。
“心理停顿是混乱无序的。逻辑的停顿从属于业已形成而又一劳永逸的规则，心理停顿不想受到任何约束和限制。它可以安置在任何一个词的前面或后面，不管是词（名词、形容词、连接词、副词等），或者是句子的一部分（主语、谓语、定语等）。
“在上述所列出的一切情况下，有一个重要的条件是必须遵守的，那就是：停顿要有充分的内心依据。为此，必须遵照剧本作者、导演和创造了自己潜台词的演员的内心意图。
“心理停顿可以毫无例外地战胜已有规则和强迫它们改变。
“从不守法意义上讲，心理停顿像任性的‘对比’规则一样，‘对比’也要打破一切妨碍它的东西。
“为了证明心理停顿的混乱无序，我举几个例子。
“看起来，不能这样说：
“这把（停顿）椅子。”
“那张（停顿）桌子。”
“本（停顿）人。”
“况且，存在这样的规则，禁止把这些词与它们所限定的词分割开来。
“但是心理停顿什么都做得到，因此，我们可以这样说：
“这把（心理停顿，为了坚定地指出所选定的物体）椅子。”
“那张（心理停顿，为了传达选择物体时的犹豫不决）桌子。”
“本（心理停顿，带着在别人面前喜悦的表情）人。”
“还有一个例子也可以说明心理停顿的任性。
“不能说：
“他躺在床（停顿）下面。”
“但是心理停顿可以为此处的停顿找到合理的依据，把前置词和后面的名词分开来。
“他躺在床（心理停顿，带着由于别人的醉态行为而产生的绝望、愤怒的表情）下面。”
“心理停顿可以安置在任何词的前面或后面。
“心理停顿是一把双刃剑，它可以带来好处，也可以带来害处。如果心理停顿设置得不是地方并且找不到内心依据，那就会产生副作用，就是引诱人们离开主要的东西，扰乱思想和表现力从而造成混乱。如果心理停顿被安置得正是地方，那么它不仅有助于正确地传达思想，还可以促进语言的内部活力。
“不仅不可以滥用逻辑停顿，而且也不可以滥用心理停顿。否则，言语会变得混乱和冗长。然而，这种现象在舞台上常常遇到。演员们喜欢利用一切来‘表演一下’，包括沉默在内。这就是为什么他们准备把任何停顿都变成心理停顿的原因。
“斯摩棱斯基建议这些滥用心理停顿的演员们，要他们在下面的情况下才去利用心理停顿，就是当心理停顿和逻辑停顿相吻合的时候。按照他的观点，这样的手法可以减少停顿的数量。
“我发现，这个建议只是在一定程度上可以接受。但是，如果它完全毁掉了演员的心理停顿，那么舞台言语会变得枯燥乏味。
“滥用停顿是有害的，同样，不珍视停顿也同样有害。我们对它们的需要仅限于借助它们我们能够组织言语并使其变得生动。
“心理停顿和逻辑停顿可能吻合，也可能不吻合。但同时也要考虑的是：在有着丰富内在内容的演员那里，角色本身的潜台词既可以在心理停顿的时刻，也可以在逻辑停顿的时刻出现。在这种情况下，后者转化为前者并具有了双重功能。
“如果它能够成功地起着双重功能，使言语生动起来，那么一种停顿转化为另一种停顿就是合乎愿望的，甚至可能是最受欢迎的。
“如果这种转化损害了思想，句子变得文理不通，混乱不清，那么这种转换是不可能受到欢迎的。
“在缺乏内在东西的演员那里，常常会发生相反的现象。在他们那里，不仅仅是逻辑停顿，就连心理停顿也很少能反映出内在的潜台词。由此，他们的言语流于形式，枯燥无味，没有生气，没有色彩，当然了，也不合乎期望。
“常常有这样的情况，逻辑停顿和心理停顿并不重叠，而是彼此相邻。这种时候，心理停顿常常会超过、压倒、掩盖逻辑停顿，因此思想受到损害，陷入混乱状态。这也不可能是受欢迎的。
“要把心理停顿安置在内心真正呼求的地方，但不能让它损害逻辑和思想。
“你们知道，逻辑停顿有其相对的长度。但是心理停顿并不局限于时间的限制。它的沉默的停顿可能持续很长时间，当然，条件是用丰富和积极的无言的行动将其充实起来。”
“通常提到言语的‘远景’时，指的是所谓的逻辑远景。但在我们的舞台实践中，我们将这个术语的含义宽泛地利用起来了。我们讲到的有：
所传达思想的远景（即逻辑远景）。
所体验情感的远景。
精妙地分配说明一段叙述或独白的色彩的艺术的远景。
“这种远景技巧的完成是建立在各种手法之上的，这些手法以语调（声音的上扬与下降）划分单词、句子和句群（重读）为基础，以组合、划分各个部分并使其具有层次的停顿为基础，以调配速度和节奏为基础。
“我从所传达的思想的远景（逻辑的远景）讲起。在这一方面，逻辑与顺序在思想发展和整体中各个部分之间相互关系的建立起着重要的作用。
“这种展开了的思想的远景是在一系列重读词的帮助下建立的，这些词赋予句子以意义。
“重音的性质各不相同：强的、次强的、弱的、不易察觉的、短促的、尖锐的、轻快的，或者持久的、沉重的、由上而下的、由下而上的等等。
“重音能够渲染全句。这是调配远景的层次与色彩、塑造全剧的主要手法之一。
“自然，逻辑的远景的全景图也将由调配的重音来补充。这些调配的重音……往往是弱于逻辑重音的。”（斯摩棱斯基）
“重读词的不同的强度可以非常突出地在音乐中感受得到。比如说，穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的一个句子（斯摩棱斯基的例子）：
“А там сзывать народ на пир, всх, от бояр до нищего слепца, всм вольный вход, вс гости дорогие.”
“把人们都邀请来参加宴会，所有的人，从大贵族到盲乞丐，所有的人都可以自由进入，所有的人都是至亲至爱的客人。
“被反复重复的词（‘всх’,‘всм’, ‘вс’）上的每一个重音，作曲家是用不断增强的音的上扬来加强的，此外，借助音的延长，也可以增强这些重音的力度。
“说者或朗诵者的艺术在于，要按照句子、一段独白、一场戏、一幕戏、剧本或者角色的整个远景，成功地调配所遇到的重音的不同强度。
“在一个词中我们突出某个音节，在一个句子中突出某个词，在完整的思想中突出最重要的句子，在长篇幅的叙述、对话和独白中突出最重要的组成部分，而在一整场、一整幕戏中突出最重要的一个个片段。
“和重读音节一起，词自然而然就突出出来了，和重读词一起，整个句子就突出出来了，和重读句子一起，整个思想就突出出来了，依此类推。这样就形成一系列重读的瞬间，它们的力度和突出的程度各不相同。”
19××年×月。攒足了勇气，我想对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出我在听完他最后一节课后的所有想法，告诉他我这些日子体验到的东西。
“晚了！”他打断我，转向学生们，解释道：
“我在言语领域的使命已经完成了！我什么也没有教会你们，因为我原本就没打算这么做。但是我已经引导你们有意识地去学习这一全新的、非常重要的科目。
“我通过小小的实践使你们懂得，演员自身应该具备和培养多少练声的技术手法、声音色彩、语调、各种语音图形、各种重音、逻辑和心理停顿，等等，等等，目的是为满足我们的艺术对语言和言语提出的要求。
“能讲的我已经都讲了。余下的内容将由弗拉基米尔·彼得罗维奇·谢切诺夫给你们讲完，他会讲得比我好，他是未来根据《富于表现力的语言》讲授《言语规则》的老师。”
看见弗拉基米尔·彼得罗维奇·谢切诺夫在漆黑的大厅里出现，阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我们介绍了他。随后，他对他说了几句亲切的表示欢迎的话，同时宣布，短暂的休息之后弗拉基米尔·彼得罗维奇就会讲授他的第一节课。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇已经转身准备离开，我拦住了他：
“请您别走！求您了！您还没有给我们讲完最主要的东西，不要在这个时候丢下我们！”
巴沙支持我的做法。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇感到难为情，脸都红了，他把我们领到一边，责备我们对新来的老师的失礼，最后问道：
“怎么回事？发生什么事情了？”
“太糟糕了！我不会说话了！”我吭吭哧哧地说着，向他倾诉衷肠：
“在阅读和表达的时候，我竭力想把您教给我们的所有东西都运用到里面，但最终我还是混乱不清，无法把两个词联系在一起。我标注一个重音，而它，仿佛在嘲笑我似的，并不待在规则所要求的地方，而是跳开去了！我掌握那些标点符号所要求的必不可少的语调，可我的声音却画出那些使我莫名其妙的声音图形。只要我一开始表述什么想法，我就停止去想它了，因为我被言语规则所吞没了，我在整个句子中找寻运用它们的地方。
“最后，由于这一切，我被搞得头昏脑涨。”
“这都是因为过于急躁造成的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，“不能这么着急！要按照言语规则循序渐进！
“为了使你们两个人安心，我将不得不打破顺序，提前做一些事情。这会把那些既不像你们这样抱怨，也不像你们这样心急的学生搞糊涂。”
考虑了一会，托尔佐夫吩咐我们今晚九点到他家里去。说完，他就离开了，而弗拉基米尔·彼得罗维奇的课也开始了。
把《富于表现力的语言》这本书里都印着的东西记下来是否有意义呢？最好还是买一本吧！我决定谢切诺夫的课不记笔记了。