马赛罗·凡托尼在1950年代设计的陶瓷花瓶和水罐。
卡罗·莫利诺设计的流线型超现实座椅。
要了解意大利现代设计，我们必须回顾这个半岛上悠久的文化和艺术传统，因为意大利设计正是深深地植根于斯，这一传统决定了意大利设计师们的眼界、意境和工作方法，他们非常有技巧地将这些历史的遗产转化到打着“Made in Italy”印记的各种产品中去。
英国设计史论家潘尼·斯巴克在她的著作《意大利设计》（Italian Design ）的开篇引用了意大利哲学家翁贝托·埃可的一句话：“对于其他国家来说，设计是一种理论，对于意大利来说，设计更加是哲学，或者是一种意识形态。”这个说法很贴切地道出了意大利设计的实质。哲学具有解释性的逻辑特征，意识形态则更加和历史文化、社会生活、宗教信仰贴近，这是意大利设计的重要特征。
设计在意大利更是一种文化，本身就具有承上启下的文脉内涵，是文化的组成部分，又是哲学，也是一种意识形态。埃可本人是从事电影评论的，他由此入手发展出自己的设计观。他强调设计师本人就好像文学中的作者，既有高端读者，也有大众读者，因此，很多文学的理论是可以直接沿用到设计上去的，比如下意识、意识流、标志性、个性特征、匿名方式等等。设计在意大利和思想运动、文化运动，甚至政治运动都有相当密切的关联。这是在其他国家少见的。
正是由于这种密切关联，致使意大利设计很容易受到政治思潮的冲击和影响，当社会激进思潮在1960年代、1970年代势头正猛的时候，意大利的设计同步出现了“激 进设计”运动、“孟菲斯”运动，这种现象也是当时在任何其他国家都没有出现的。
意大利具有深厚的艺术传统、建筑传统、手工艺传统，从中世纪开始已经超越许多欧洲国家，文艺复兴更是从这里起源的，艺术对于生活的影响比在任何一个国家都要深刻、直接，并且具有一种能够融入生活的力量。意大利民众的平均艺术涵养也高于很多国家，这一点正是意大利设计能够发展得比较普遍、有很强大的民族支持的原因。也正是因为如此，意大利的设计师往往能够成为“超级明星”式的设计家。这种设计界的超级明星现象，虽然在法国、日本等国也有，但在数量上与意大利相差甚远。超级明星创造的家族式超级奢侈品牌，是意大利设计的一大特色。
意大利的设计具有很强的艺术感，作品总是展示出一种游移于艺术品和实用品之间的特点。比如艾托尔·索扎斯在1980年代设计的一个名为“看着自己好像是庙宇中的妓女”（Looking at Yourself like a Temple Prositute）的装置，就是用一堆断垣残壁似的柱子包裹着一面镜子，镜子本身是一个台座，有彩色光线照射，似祭坛又像娱乐场所。这种设计，连分类都有些困难，而在意大利设计师中，则是很容易接受的创作方式之一。第二次世界大战以后，意大利虽然朝理性主义设计方向发展，但由于主导设计的人具有很好的文化修养和教育背景，比如吉奥·庞蒂、马赛罗·尼佐里这些人，因此他们并没有让意大利设计的造型朝简陋、简单的方向蜕变，而是设计出简洁但是精巧的造型来。
意大利设计深受现代艺术的影响，受西班牙艺术家毕加索和西班牙的超现实主义艺术家胡安·米罗影响很大。1951年米兰3年展中展出的意大利画家卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana, 1899—1968）、雕塑家安基诺尔·法布里（Agenore Fabbri, 1911—1998）的作品颇吸引注意力。现代艺术对于意大利陶瓷设计的影响，特别是现代雕塑与现代陶瓷之间千丝万缕的关系，在这次3年展上表现得极为明显。马赛罗·凡托尼（Marcello Fantoni, 1915—2011）1950年代设计的陶瓷作品，充满现代风情和原创性，显示了意大利传统工艺、现代艺术的双重影响。
350辆来自27个国家的兰博基尼汽车，欢聚在意大利古城博洛尼亚，庆祝这款名车的50岁生日。
卡罗·莫利诺的裸女椅子广告。
意大利人对待设计的态度，更多是从艺术角度切入，而家庭式的小企业使得设计上的探索性和自由度更强。因此，经常出现激进的设计流派。战后的第一波出现在1940年代后期。当时都灵设计师卡罗·莫利诺（Carlo Mollino, 1905—1973）和一群设计师一起从事“流线型超现实”设计探索，按照人体形状设计家具，桌子、椅子、沙发，其中座椅特别吸引人，因为椅子好像人体一样，莫利诺在推销这些椅子的广告中，采用裸女坐在这些家具上的形象，具有强烈的视觉冲击力。所有的家具都用有机形式，打破了现代主义的几何刻板，从形式上与美式设计拉开了距离，从而开创了“都灵巴洛克”风格（the Turinese Baroque style）。
意大利的设计评论界在战前就已经成形，以建筑和设计为主题的《多姆斯》（Domus ）杂志创刊于1928年，战后更成为设计发展的一个重要支撑力量。艺术史专家卡罗·阿甘（Giulio Carlo Argan, 1909—1992）、基罗·多福尔斯（Gillo Dorfles, 1910— ）、翁贝托·埃可等人都是比较重要的设计评论家，他们形成了意大利语的评论中坚，对于设计的信息传播、评论标准的建立、价值观的公正导向等方面都起到重要的作用。1953年，意大利出版了新的设计期刊《机械文明》（Civilta delle Machine ），这本杂志是当时意大利设计理论重要的平台，把设计和其他文化研究联系起来。
《多姆斯》杂志不断介绍一些现代艺术家、设计师的作品，比如瑞士设计师马克斯·比尔，德国设计师迪特·拉姆斯，英国抽象画家、作曲家本·尼克尔森（Benjamin Lauder "Ben" Nicholson, 1894—1982），俄国抽象雕塑家安东·佩夫斯奈，美国抽象雕塑家亚历山大·卡德尔（Alexander Calder, 1898—1976），德裔法国抽象雕塑家汉斯·阿普（Hans Arp, 1886—1966），英国抽象雕塑家亨利·摩尔（Henry Spencer Moore, 1898—1986）等。这些作品造型简洁洗练，采用有机而抽象的形式，给意大利设计界带来很大启发。1950年《多姆斯》杂志刊登了马克斯·比尔关于设计美学的文章，他提出“功能即美”（Beauty as function）的观点，受其影响，1951年第九届米兰3年展工业设计部分的题目就是“有用的形式”（the Form of the Useful）。
很多设计师的作品都受到这些艺术雕塑的影响，比如意大利产品设计师基诺·萨法蒂（Gino Sarfatti, 1912—1985）受到亚历山大·卡德尔的雕塑影响，在1953年设计了台灯／吊灯组合，编号2072，由一串悬吊在天花板下的彩色玻璃圆盘组成，设计师自己叫这个灯具为“光的雕塑”。
《多姆斯》杂志还曾经广泛介绍美国重要的现代设计师的家具作品，如伊姆斯夫妇、乔治·尼尔森、埃罗·沙里宁、哈里·别尔托亚等人。他们的影响很快就在意大利家具上反映出来了：佛朗哥·阿比尼（Franco Albini, 1905—1977）1951年设计的路易莎扶手椅（Luisa Armchair）、吉安卡罗·皮列提1969年设计的普利亚折叠椅（Plia chair）等等，都是比较明显的例子。
意大利理论家基罗·多福尔斯在1986年曾经说过：意大利的现代设计就是在重建时期摸索出来的，基础是意大利本土文化，天真、原生，因而充满了幻想的色彩。与日本现代设计早期阶段充满模仿的方式不同，原创始终是意大利设计的一个非常重要的部分。多少年来，当西方发达国家早已进入后现代主义、解构主义时期，意大利设计却依然在艺术和工业之间探索，走着朴实的设计道路，保持了意大利设计天真、本土的特征，没有被全球化经济裹挟到同质化的潮流中去。意大利悠久的传统文明，完全灌输在现代设计之中。和大多数发达国家不同，对于意大利人来说，现代设计不是和过去的断裂，而是一种延续，而这也正是铸成意大利设计独特面貌的重要原因。
佛朗哥·阿比尼设计的路易莎扶手椅。
基诺·萨法蒂设计的灯具『光的雕塑』。
维科·玛吉斯特里提为卡西那公司设计的『卡利梅特』椅子（Carimate Chair）。
当人们注视意大利设计的时候，会发现一个突出的特点：与多数国家最引人注目的是个体的设计家不同，意大利的许多企业的名字，都出现在意大利设计的版图里，与明星设计师的姓氏熠熠齐辉。汽车公司菲亚特（FIAT）和乔吉托·乔治亚罗、打字机公司奥利维蒂（Olivetti）和马赛罗·尼佐里、家用电器公司扎努西（Zanussi）和基诺·瓦利（Gino Valle, 1923—2003）、灯具公司佛洛斯（Floss）和著名的卡斯提格里奥尼兄弟（Castiglioni Brothers，分别是：Achille, Livio, and Pier）、塑料制品公司卡特里（Kartell）和安娜·卡斯特里·费里丽、家具公司卡西那（Cassina）和玛利奥·贝里尼等一系列现代设计大师、家居用品公司阿列西（Alessi）和艾托尔·索扎斯等等，都是突出的例子，这些企业在自身发展的过程中，都对设计表现出高度的重视，并与重要的设计师建立起密切的合作关系。以至于人们只要在产品上看到“Made in Italy”的字样，本能地会相信它的设计和制作都是高水准的。意大利企业与设计师之间这种紧密的结合，是意大利产品称雄国际市场的重要原因。
这种关系的建立，始于第二次世界大战以前，当时已经有为数不多的企业，例如制造金巴利酒的达维德·坎姆帕利公司（Davide Campari）、制造轮胎的皮列里公司（Pirelli）、生产打字机的奥利维蒂公司（Olivetti）等已经意 识到设计的重要性，开始聘请建筑师、艺术家为他们进行设计。到了1950年代，这一模式被企业界广泛接受，企业聘请专职设计师已形成风气。受益于意大利深厚的手工艺传统和对手工技艺的尊重，创新型的设计得以在现代企业中发展起来。应该说，如果没有企业提供的条件和支持，维科·玛吉斯特里提（Vico Magistretti, 1920—2006）、玛柯·扎努索等一大批意大利著名设计师恐怕不可能达到他们职业生涯的高峰；同样，如果不是设计师们提供的优质服务，企业恐怕还在抄袭或模仿陈年的样式，而无法获得市场的巨大成功，著名的“女士椅子”（Lady Chair, 1951）就是一个很好的例子。轮胎公司皮列里聘请年轻的建筑师玛柯·扎努索采用公司的新产品——名为“Gommapiuma”的发泡橡胶设计家具，合作的结果就是这把成为家具经典的扶手椅。直至今日，意大利设计界与企业界之间这种合作关系仍在继续，并不断地得到加强。
有意思的是，虽然意大利设计师与企业之间有非常密切的合作关系，但是与他们的外国同行们不同，意大利设计师通常都是以独立的设计顾问身份参加与企业的合作的。这样的独立身份，使他们能够尽量避免企业内复杂机构的干扰和阻滞，而且他们可以在多个不同的设计领域里大显身手。例如艾托尔·索扎斯在1959年参与奥利维蒂公司设计意大利第一台自行发展的计算机Elea 9003的同时，还在一些小艺术画廊里展出他设计的陶瓷作品。
另一个很特别的现象是，大多数设计师的“设计”技能都是自学得来的，他们的教育背景有建筑、工程、视觉艺术，有些人是飞机工程师，有些人是赛车驾驶员，却偏偏鲜少有从“设计学院”毕业的。这是因为，意大利高等院校里的“设计”学科，直到1980年代才正式确立。长期以来，意大利的设计教育比较集中于少数几所学府，特别是工科型的米兰理工大学（意大利语：The Politecnico di Milano，英语：Polytechnic University of Milan）建筑系，这种高度集中的设计教育模式也是意大利独有的。一代又一代意大利产品设计师、建筑师、时装设计师、汽车设计师都是从这个学院毕业的，因此，意大利的设计师往往很容易跨界，建筑师设计家具，产品设计师设计时装，平面设计师设计建筑，时装设计师设计汽车……比比皆是，没有人会大惊小怪。
1984年的《多姆斯》杂志刊载了亚历山德罗·门迪尼对德国设计师迪特·兰姆斯的采访。
吉安卡罗·皮列提设计的普利亚折叠椅。
玛柯·扎努索设计的『女士椅子』是与轮胎公司皮列里合作的成果。
玛柯·扎努索1954年为阿佛列克斯公司（Arflex）设计的马梯克沙发床（Matic Sofa Sleeper）。
在意大利最早从事现代产品设计的一批人都是建筑师，并且即便产品设计、建筑已经有了明显分工的战后年代，企业依然继续邀请杰出的建筑师设计产品，这个传统一直保持至今，这一点也是意大利设计中一个比较突出的特点。比如玛柯·扎努索就是一个很好的例子，他在1948年设计的橡胶发泡海面沙发获得了很大的成功，这把沙发采用钢结构，其中很多构思就来自建筑结构。他担任阿佛列克斯公司产品设计的领导工作，有充分机会发挥他在设计方面的才能，所以他能够佳作不断，这和意大利对建筑师参与设计的普遍态度有关。
意大利的制造业一向以小企业为主，根据1947年的统计，意大利90%的企业只有五位员工。这种小企业、家庭企业和少数机械化大批量生产的大企业共存，是意大利制造业的特征。小企业长期居于举足轻重的地位，使得意大利的设计能够把手工艺特征、精巧的设计细节保持下去，直到现在，这是其他工业国家难以追赶的。到1950年代、1960年代，意大利家具已经成为国际重要的品牌了，在欧美都有很好的市场。
意大利在战后开始走向现代设计的同时，并没有放弃手工艺传统。如果从战后历史发展来看，1950年代的意大利设计更加倾向于“装饰艺术”，而1960年代和以后，就更加走向现代时期。但是，无论如何推行现代化，手工艺传 统并不会完全泯灭。经历了一次又一次的技术发展，意大利的手工艺传统依然顽强、生动地保存下来，虽然产品的形式面貌可能是和现代概念结合的，但骨子里那种手工艺的精良、生动却从未消逝，这一直是意大利产品具有独特竞争力的重要原因。
意大利的设计主要集中在北部几个工业化城市，而不像其他发达国家那样比较均匀地分布在全国各地。意大利超过半数的设计事务所、绝大多数的生产企业，集中在北方最大的两座城市——米兰和都灵，奢侈品牌也多集中在这里，尤其是米兰。此外，威尼斯的文化产业（电影节、艺术双年展、建筑双年展、戏剧节、舞蹈节等等）也聚集了不少设计人才。
以上这几个综合因素的结合，使得意大利从1960年代开始就在设计界崭露头角，能够和其他西方设计大都会——巴黎、纽约、东京、伦敦并驾齐驱。意大利设计反过来影响经济发展，创意产业、设计产业成为意大利重要经济支柱。很多国家、城市都在呼吁要成为设计大国、设计之都，但是真正能够达到意大利水平的国家、达到米兰水平的城市却仍是凤毛麟角。
意大利的现代设计，比较集中在四个范畴内：室内设计（含家具）、工业设计、汽车设计和时尚设计。
意大利的室内设计引领着世界潮流，早在20世纪初期，就已经因其经典氛围和精致细节而著称于世。在1910年代和1920年代，意大利的室内设计风格与法国有些相似，采用一些具有异国情调的材料来创造奢华的室内气氛。到1926年，“理性主义”风格成形，以路易吉·菲吉尼（Luigi Figini, 1903—1984）、基诺·波里尼（Gino Pollini, 1903—1991）和吉奥西佩·特拉格尼（Giuseppe Terragni, 1904—1943）为首的一批建筑师，成立了一个设计组合，命名为“第七组”（Gruppo 7），试图在传统建筑与工业化建筑之间求得平衡。他们设计建筑，也设计室内和家具，采用钢管等工业材料来制作形式非常简练平直的家具，开始了对现代家具设计的探索。
『美丽设计』风潮中涌现出来的意大利家具——戈依塔诺·皮西设计的UP系列家具。
不少高档意大利皮制品依然依靠手工加工。
意大利卡普里岛上的制鞋工匠。
1946年RIMA大展上展出的家具。
兰西亚『阿帕里亚』。
菲亚特500车。
第二次世界大战结束后，随着法西斯的垮台、社会主义思潮的兴起，意大利设计师们的思想变得越发前卫了，在1946年举办的RIMA大展（Riunione Italiana Mostre per l'Arredamento）上展出的家具，显示出意大利家具设计已经走上现代设计之路。
随着意大利战后的经济复兴，意大利的家具制造业更进入了工业化批量生产的阶段，逐步成为享有崇高国际声望的行业，涌现出大批优秀的设计师和家具生产厂商，如佛朗哥·阿比尼、玛利奥·贝里尼、祖伊·科伦坡（Joe Colombo, 1930—1971）等人和阿里亚斯（Alias）、B&B Italia、卡佩里尼（Cappellini）、FIAM等公司。
意大利的家具产业，一方面努力维持了传统的手工艺特征，另一方面也在战后年代向美国同行学习对橡胶、塑料等新材料，以及模压成型等新工艺的应用。1946年，家具公司费得·切提（Fede Cheti）举办设计竞赛，刺激了更多的现代家具的出现，意大利的许多重要的家具公司，比如扎努索（Zanuso）、维加诺（Vigano）、玛吉斯特里提（Magistretti）、德·卡里（De Carli）、贾迪拉（Gardella）、蒙吉（Menghi）、阿比尼（Albini）都在这个时期推出重要的新产品，标志着意大利家具进入现代时期。这个时期里，斯堪的纳维亚国家、英国也有新家具的设计运动，然而这两个地区主要是从传统家具中汲取营养，而意大利新家具则更加充分地拥抱新技术和新材料，特别是塑料，并且从 完全崭新的审美角度探索设计的可能性，这一点是意大利现代家具与其他地区很不同的地方。
意大利的家具公司中，战后最早从传统家具转而生产现代家具的当数卡西那（Cassina）公司。卡西那之所以能够这么快地转向，与意大利海军的订购有关。1947—1952年，海军向卡西那订购一大批家具，用来装备战舰。为了满足军队的需求，卡西那改变了自己的生产流程和加工技术方式，从传统家具转向具有纯粹功能主义的现代家具。由于这次转型，卡西那很快就用现代家具打入了国际家具市场。二战以后，卡西那开始与多位重要的意大利现代建筑家如吉奥·庞蒂、佛朗哥·阿比尼、保罗·布法（Paolo Buffa, 1903—1970）等人合作，请他们参与设计家具。这些人的许多重要的现代家具作品，都是由卡西那出品的，庞蒂那把著名的椅子“超级光”（Supperleggera chair, 1957）就是这个时期的结晶。现代建筑、现代产品之间的交互影响相辅相成，促进了卡西那的现代化进程。
除了战前的公司转向现代设计之外，战后也出现了一系列新的家具公司，比如成立于1953年的特科诺公司（the Tecno），其名称就是从希腊文的“技术”（Techne）转化而来的，意味着公司信奉“技术即艺术”，从一开始就走现代设计路线。罗伯特·曼戈（Roberto Mango，意大利建筑师、设计师，出生日期不详）设计的金属结构的藤椅、奥斯瓦尔多·博萨尼（Osvaldo Borsani, 1911—1985）设计的皮革海绵沙发，都是将现代材料与手工匠人精巧的工艺美感结合起来，采用现代生产技术制作的优秀作品。
受到波普艺术和后现代风潮的影响，意大利的家具行业在1960年代、1970年代打出了“Bel Design”（美丽设计）的旗号，以别致的款式称雄国际市场。最著名的例子是艾托尔·索扎斯1981年为“孟菲斯”集团设计的那座书架，成为1980年代设计最醒目的标志。
『第七组』的现代设计探索——1930年设计的伊利特利卡住宅（Casa Elettrica）室内和家具。
吉奥·庞蒂设计的椅子『超级光』，就是由卡西那公司出品的。
保罗·布法设计的餐椅。
罗伯特·曼戈设计的金属结构的藤椅。
西西塔利亚202GT型。
『UP』系列家具中的躺椅和脚凳。
奥斯瓦尔多·博萨尼为科特诺公司设计的『卡纳达』沙发（Canada Chair, 1965）。
作为意大利经济支柱之一的汽车业，一向以其优雅绚丽的外形和超凡脱俗的性能著称于世，阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）、法拉利（Ferrari）、兰博基尼（Lamborghini）、玛莎拉蒂（Maserati）等都成为20世纪地位和身份的象征。美国汽车大王亨利·福特曾说，每次见到一辆阿尔法-罗密欧车，他都想脱帽致敬。
真正让意大利变成汽车国度的是设在都灵的菲亚特汽车公司（Fiat Group Automobiles S.p.A.）。这家公司1936年推出了由丹特·吉阿科萨设计的菲亚特500型车，到1954年为止，这款价格实惠的小车售出了50万辆。除了菲亚特，意大利重要的大型汽车公司还有兰西亚（Lancia）、阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）等等。著名的意大利汽车设计师有：努西奥·贝托恩（Nuccio Bertone, 1914—1997）、乔吉托·乔治亚罗等人，其中，巴蒂斯塔·平尼法里纳和塞尔吉奥·平尼法里纳（Sergio Pininfarina, 1926—2012）父子是战后意大利汽车设计界非常重要的设计师，巴蒂斯塔战后设计的西西塔尼亚轿跑车（Cicitalia Coupe）以其圆润流畅的身形，为战后意大利汽车设定了一个新的标准。塞尔吉奥设计的兰西亚“阿帕利亚”（Lancia Aprilia Tipo 539, 1948）和西西塔利亚202GT型（Cisitalia 202 GT, 1946）以紧凑流畅、典雅大方的造型，与笨重繁杂的美国豪车完全拉开了距离。
意大利在工业设计方面也深具实力，意大利工程师阿尔方索·比亚列提（Alfonso Bialetti, 1888—1970）根据路易吉·德·庞蒂（Luigi De Ponti）的专利而设计的摩卡咖啡壶（Moka pot），可列为意大利最成功的产品设计之一。自从1933年首次推出以来，迄今仍在生产，并在世界各国销售。除了奥利维蒂出品的打字机等产品引领了世界办公设备的设计潮流之外，阿列西（Alessi）出品的炊具和餐饮 用具，阿特卢斯（Arteluce）、阿特米德（Artemide）、佛洛斯（Flos）、鲁斯普兰（Luceplan）等公司出品的灯具，布里安维伽（Brionvega）公司出品的家用电子设备，丹尼斯（Danese）出品的家居用品，卡特尔（Kartell）出品的各种塑料制品，扎尼-扎尼（Zani & Zani）出品的各种金属厨具和配件也都深受各国消费者的欢迎和喜爱。
意大利从1960年代开始进入消费社会，意大利企业开始生产各种家庭用具，包括洗衣机、洗碗机、彩色电视机、食物搅拌机等等，产品设计师有了更广阔的用武之地。著名的美国设计师沃尔特·提格1950年对意大利的访问，把意大利和美国设计联系起来了，直接影响就是流线型风格在意大利大行其道，用流线型外壳包裹打字机、汽车、收音机成为意大利设计的时尚方式。但是，和美国设计相当夸张地采用镀镍的金属饰件装饰、车身宽大的流线型汽车不同，意大利设计师倾向于比较简洁、整体的流线型，设计很精细，却并不追求华贵的细节装饰，“维斯帕”（Vespa）小摩托车就是一个典型的例子。这样，意大利虽然一方面受到美国影响，但是也展示出自己的风格来。
意大利在战后出现了一些塑料制品公司，其中建于1949年的卡特尔公司（the Kartell），由基诺·科伦比尼（Gino Columbini, 1915— ）主持产品设计工作，专门生产榨果汁器、塑料提篮、洗碗架、塑料扫帚和垃圾斗等小型家用塑料制品。设计精巧、色彩鲜艳，造型新颖，比如榨果汁器由三个部分组成，上面是两个可以分合的半球，形状像个大橙子，下面就是盛果汁的杯子，漂亮的橘黄色，小巧而实用，这些产品在国际市场上都很受欢迎。还有1933年成立的扎诺西公司（Rex Zanussi），雇请建筑师、设计师基诺·瓦利负责设计工作，他的设计走现代化的方向，理性、简洁，尤其是那些线条单纯、功能用途一目了然的座钟，深受消费者喜爱。
基诺·科伦比尼设计的榨果汁器。
阿尔方索·比亚列提设计的摩卡咖啡壶。
吉奥凡诺尼设计的『郁郁』椅子。
基诺·瓦利设计的座钟。
吉奥凡诺尼为阿列西公司设计的蛋杯（Egg Cup）。
迄今，『维斯帕』仍然受到消费者的厚爱。
吉奥凡诺尼设计的衣物绒毛去除器（Piropicchio Clothes Shaver）。
吉奥凡诺尼设计的『万向扶手椅』（Swivel armchair）。
小巧玲珑的维斯帕摩托车。
好莱坞电影《罗马假日》将『维斯帕』热推向世界。
1950年代意大利杂志上刊登的摩卡咖啡壶销售广告。
从1950年代开始起步，到1960年代，意大利的塑料制品经由出色的设计和不断改善的加工技术，已经从“廉价”“劣质”的代名词转为遍及人们日常生活、受人喜爱的日用品，意大利也逐渐成长为塑料制品大国，和远东的日本、中国香港遥相呼应。
在意大利这个每平方公里设计师的平均密度超过世界上任何国家的国度里，想列出一个优秀工业设计师的完整名单，几乎是不可能完成的任务。从吉奥·庞蒂，到艾托尔·索扎斯，再到50后的斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼……实在太多，人才辈出。
斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼（Stefano Giovannoni, 1954— ）是出生于意大利西北部港口城市斯培西亚（La Spezia）的设计天才，绝对称得上是21世纪产品设计师中的佼佼者。他设计的那些小兔牙签筒、天堂鸟胡椒和盐瓶等小用具，可爱得像儿童玩具一样。就连用来除掉衣服绒毛的小刷子，都能让人联想到吸着奶嘴的婴儿的萌态。那种幽默与创意、喜感与美感天衣无缝的结合，令人爱不释手。吉奥凡诺尼著名的设计作品中，有一把为“梅吉斯”公司（Magis）设计的“郁郁椅”（Yuyu），色彩鲜艳、小巧轻便，很有雕塑感，而且便于堆叠。设计师的恣意纵横，率性随意，通过塑料这种极为平常的材料，创造出产品独特的个性和气质来。
吉奥凡诺尼对色彩有非常敏锐的感觉，他设计的家具、建筑、室内和用品，都具有细腻而明快的色彩，他为意大利阿列西（ALESSI）公司设计的各种色彩绚丽的产品，几乎每款都会被放在各国的时尚杂志和主流报纸的生活版上加以介绍。
吉奥凡诺尼对于目前设计的发展趋势有着清晰的认识，他认为在廉价产品大量涌入市场的情势下，设计师不能只将目光对准大企业和少部分消费者，而要重新考虑如 何将以往那种高设计含量的高端产品转化为大众能够拥有的、价格相对低廉而依然具有较好设计细节的新类型产品。这种转变不是理论上的，不是意识形态范畴的，而是现实中正在发生的。不论设计师本人喜欢不喜欢，都得认真面对这样的局面。他明确地说：“我们从来不怕被人讥为‘俗气’。”他设计的吉洛托恩多餐具系列（Girotondo Series），以一圈很通俗的舞蹈小人形作为装饰，已经售出超过100万件。
吉奥凡诺尼1978年毕业于佛罗伦萨的建筑学院，先后任教于佛罗伦萨的建筑学院、多姆斯设计学院（Domus Academy）和位于利吉奥·艾米利诺（Reggio Emilio）市的设计学院。他对卡通、科幻小说、神话有着浓厚的兴趣，是前卫设计团体“流星设计运动”（bolidist movement）和“金刚产品”（the king kong production）的发起者之一。他的作品多次在国际设计大赛中获奖，已经成为巴黎的蓬皮杜中心和纽约现代艺术博物馆不可或缺的典藏。
意大利是全球最有影响力的时尚王国之一，其中古驰（Gucci）、阿玛尼（Armani）、华伦天奴（Valentino）、普拉达（Prada）、范思哲（Versace）、菲拉格慕（Ferragamo）等，都是世人耳熟能详的超级时装名牌。对于意大利而言，时尚不仅是一个支柱行业，也是意大利社会与文化的一个重要组成部分。早在11—16世纪，意大利已经成为欧洲时尚的重镇，威尼斯、米兰、佛罗伦萨、维琴察（Vicenza）等城市已经开始制作奢侈商品，如帽子、首饰、化妆品等。17—20世纪之间，法国时尚界超越了意大利，成为世界时尚的领头人。不过，从1950年代初期开始，时尚界的“意大利派”（Italian School）——菲拉格慕、古驰等品牌已经崭露头角，与香奈儿（Chanel）、迪奥（Dior）等法国品牌一争高下。根据专门提供信息分析服务的“环球语言监测”（Global Language Monitor，简称GLM）2009年的报告，进入21世纪以来，在与巴黎、纽约、伦敦、东京等城市的竞争之中，意大利的米兰已经成为世界时尚之都。
米兰已成为世界时尚界精英荟萃、群芳争艳的大舞台。
来自世界各地的媒体架起长枪短炮捕捉米兰时装周上的每一个时尚元素。
2014年米兰秋冬时装展上，模特儿们正在表演杜嘉班纳（Dolce & Gabbana）品牌的服装。
除了时装之外，宝格丽（Bulgari）等首饰、时尚佩件公司也进入了世界顶尖行列；以米兰为基地的Luxottica集团已经成为世界上最成功的时尚眼镜公司，2008年盈利达3.8亿欧元。
意大利还是《红秀》（Grazia ）、《时尚（意大利版）》（Vogue Italia ）等知名国际性时装杂志的大本营。
意大利是从第二次世界大战结束之后才发展成为一个工业国家的，战前的意大利主要还是一个落后的农业国。然而，意大利的手工业，特别是家庭式的手工业具有持续而极富韧性的悠久传统，因而，虽然意大利设计的现代化进程是从二战以后的重建时期开始的，但这并不等于说战前没有设计。意大利的设计具有自己独特的面貌和特点，从不遵循其他西方大国的设计发展模式，既不像美国，也不像德国，造型独特、色彩强烈、概念与众不同。意大利产品通常具有明显的有机形式，雕塑感强，但并不附加任何装饰细节，讲究功能，这些在1950年代被称为“意大利路线”（Linea Italiana）的特点，使得意大利设计总是能够脱颖而出，独树一帜，成为深受世界设计界推崇的“好的设计”的典范。
在18世纪末、19世纪初席卷了英法等国的工业革命，直到1870年代才波及古老的农业国——意大利，然而只有少数富于冒险精神的企业家对这场姗姗来迟的变革做出了反应。
最初是以乔万尼·阿涅利（Giovanni Agnelli, 1866—1945）为首的一批企业家于1899年在都灵创办了菲亚特公司，来生产他听说到的“不用马拉的马车”；随后兰西亚公司于1905年成立，阿尔法-罗密欧公司于1909年成立，意大利汽车工业开始起步，并且发展迅速。不过，早期生产的豪华轿车和高速赛车的批量都很小，只是为了满足国内一小批富有顾客的需要。直到1912年，菲亚特公司开始批量生产名为“菲亚特零型”（Fiat Zero）的廉价汽车，意大利的汽车工业才真正成形。
这些早期冒险家中有一位来自北部城市比耶拉（Biella）的电机工程师卡密罗·奥利维蒂（Camillo Olivetti, 1868—1943），他在1908年创办了著名的奥利维蒂打字机公司，于1911年推出了公司的第一个新产品，他自己设计的M1型打字机，其线条清晰简洁的机身完全是根据工业生产流程的需要而设计的，是最早的“形式追随功能”这一设计原则的施行实例，从此，奥利维蒂成为国际办公设备企业的先驱。
不过，其他的制造业，尤其是作为制造业龙头老大的家具行业还是比较守旧，对机械化生产的热情虽有提高，但尚未能令整个行业升级到批量化的工业生产程度。
第一次世界大战以前，意大利的工业在很大程度上依赖于政府的大合同。一战以后，意大利也和欧洲其他国家一样，政府积弱，经济不振，社会动荡，最终导致了墨索里尼的法西斯政权在1934年上台。墨索里尼政权上台后，立即对国内工业进行补贴，刺激生产，促进消费，向民众推出机械化批量生产的廉价产品，偶尔也有些功能性不错的好设计。例如奥利维蒂公司在1932年推出的MP1型打字机和1935年推出的“工作坊42”型（Studio 42）打字机，外形设计都很优雅。公司的创作部门（Creative Department）还设计了一套很有创意、视觉效果很强的广告进行促销，也收到不错的效果。
1912年的菲亚特零型汽车。
奥利维蒂MP1型打字机的行销广告（1932）。
两次世界大战之间，意大利的汽车行业受到美国同行的激励，发展得比较快。平尼法里纳（Pininfarina）和博通（Bertone）等公司，很快就将流线型风格应用到他们的车身设计上。这个阶段中，菲亚特公司迈出了极其重要的一步——推出了丹特·吉阿科萨设计的大众化的廉价小车菲亚特500，售价为8900里拉，一般民众都能负担得起，到1948年，已经售出了15万辆。
与此同时，欧洲正在兴起的现代主义在意大利设计界也有积极的反应。意大利建筑当时已经出现了非常纯粹的现代主义作品，称之为“理性主义”（Rationalism）建筑，与此同时，既没有走向纳粹德国的古典复兴方式，也没有走向美国的Art Deco方式，而是自己摸索，结合传统意大利建筑，融合发展出自己独特的现代建筑类型——“诺瓦茜多”（Novecento Italiano）。这种1922年出现在米兰的建筑风格，和1980年代席卷世界的后现代主义建筑多有相似之处。在某种意义上，意大利人早在后现代主义出现以前50年已经探索过这种未来的风格了。
由于得到当时墨索里尼政府的支持，“形式追随功能”（Form Following Function）的原则很快也被产品设计行业接受，“理性主义”设计很快就形成风气。包豪斯风格的钢管结构、镀铬装饰的家具开始出现，例如皮埃罗·波托尼（Piero Bottoni, 1903—1973）设计的里拉椅子（Lira chair）。不过，受当时意大利工厂的加工技术和设备的限制，大多数理性主义设计的产品还停留在模型和样品的阶段。至于家居用品，例如陶瓷碗碟、木桶、水瓢等，直到1920年代和1930年代，大部分还是用传统的手工方式生产，产量很少。在当时的语汇中，“工业设计”更多的是一种使命，而不是一项工作。
值得指出的是，两次大战之间的意大利，虽然和当时的德国一样，大部分时间是由法西斯政权执政，但由于意 大利的墨索里尼集团对于现代主义持比较开放的态度，对意大利的现代设计发展起到一些积极作用，因而有关这个阶段里意大利设计的面貌，迄今仍是意大利艺术史和设计史学者的一个探讨课题。
第二次世界大战结束后，意大利面临非常艰苦的重建挑战。战争期间，意大利的城市、工业、经济基础基本被摧毁，战后的意大利百业凋敝，1945年战争结束时的经济产值仅为1941年的1/4。但法西斯终于被推翻，意大利迎来民主、和平的明天，人民心中对未来充满憧憬，意大利的战后重建还是充满激情的。
美国的援助对于意大利的重建起到很关键的作用。1943—1948年间，美国向意大利提供了价值22亿美元的食品和燃料；1948—1952年间，又通过马歇尔计划（The Marshall Plan，正式名称叫作欧洲复兴计划：the European Recovery Program，简称ERP），投入了15亿美元的援助，使意大利的很多工厂获得了新的技术和设备，完全实现了生产设备、流水线的现代化。
1946年，意大利选举出新的总理加斯帕里（Alcide De Gasperi, 1881—1954），组成了多党派联合政府，意大利开始了轰轰烈烈的重建工作，到1949年，经济已经恢复到战前水平。
在重建期间最早启动的是大规模的住宅建设，战争期间家破人亡的千千万万民众急需住宅安顿，因此，在意大利各地都蓬勃展开了政府投入的住宅区建设项目，并且直接刺激了意大利建筑业、建材业、家用产品业的发展。在从1946年开始的重建过程中，制造业发展得比较迅速，产品设计的发展也因此而比较突出，涌现出一批有国际影响力的产品，如皮奥吉奥公司（Piaggio）的“维斯帕”小摩托车（Vespa Scooter），轰动一时，经久不衰，迄今仍被视作意大利设计和意大利制造的经典代表作。
奥利维蒂M1型打字机。
意大利设计师、建筑师皮埃罗·波托尼设计的里拉椅子。
丹特·吉阿科萨和他设计的菲亚特汽车，左边为菲亚特500。
“重建”时期的意大利，在设计上提倡“有用的形式”（the form of the useful）。事实上，意大利设计从这个时期开始就已经充满了活力，并不仅仅满足于简单的功能需求。美国设计师沃尔特·提格战后访问意大利时就强烈地感受到这一点，他在英国《设计》（Design ）月刊上撰文说：“意大利设计界一片新鲜感、充满活力。”
意大利战后经济发展与战前相比，最大的不同是由国家控制建立了一个外向型的经济体制，在1950年代、1960年代，有一半产品都是为了出口而生产的。为了与欧洲其他制造业大国（比如德国、法国）竞争，意大利的产品，必须设计优秀，而且能够大批量生产。这种外向型经济模式对意大利设计的影响相当大。
战后意大利工业大项目基本都由政府的一个特殊部门“重建委员会”（The Istituto per la Ricostruzione Industriale，英语：Institute for Industrial Reconstruction，简称为IRI）管理、控制，IRI控制了航空公司、全国电话公司、造船业、汽车产业（主要是阿尔法-罗密欧Alfa Romeo公司）、机械制造业等等。要使产品在国际市场上具有竞争力，价格就必须具有竞争力，因而政府在国营工厂里面设定了低工资标准，降低了成本，以保证意大利产品的市场竞争力。经过十多年的努力，到1950年代末期，外向型经济体系真正成形，意大利也完成了战后重建过程。
第二次世界大战结束不久，意大利就举办了两个重要的展览，明确推动以“新理性主义”为名的现代设计。一个是1946年举办的RIMA大展（Riunione Italiana Mostre per l'Arredamento），主要展出家具、家居用品和室内配饰。展览上一批年轻的设计师推出自己设计的现代家具，包括现代建筑师伊格纳兹奥·加德拉（Ignazio Gardella, 1905—1999），建筑师卡罗·德·卡里（Carlo De Carli, 1910—1999）， 工业设计师、家具设计师佛朗哥·阿比尼，工业设计师、家具设计师维科·玛吉斯特里提，现代建筑师维多利阿诺·维加诺（Vittoriano Viganò，1919—1996）等人。他们设计的现代家具和室内给意大利人带来崭新的气息，由于易于批量生产，因而很快就进入了民众的家庭。另外一个展览是1947年举办的以“家居”为主题的第八届米兰3年展（the Eighth Triennale）。与RIMA大展不同，这次3年展并不完全走现代主义设计的路线。受到当时意大利左翼思潮的影响和鼓动，这次展览中的家具设计很多是打着“反理性主义”旗帜，在设计中加入了更多的雕塑性，更加突出形式，使得产品更具艺术感。这两种运动同时在意大利战后兴起，使得意大利的设计具有多元化的形象。
随后，在1951年举办的第九届米兰3年展上，集中展示了意大利从1940年代后半期开始从装饰艺术朝现代工业设计、现代建筑设计发展的进程。展览由建筑师恩里柯·培瑟苏蒂（Enrico Peressutti, 1908—1976）等人设计，展出了一系列重要的意大利工业产品，包括奥利维蒂的列克辛康80打字机、小型打字机列特拉22（Lettera 22），基诺·瓦利设计的数字闹钟，科拉蒂诺·达斯卡尼奥（Corradino D'Ascanio, 1891—1981）设计的维斯帕小摩托车，吉奥·庞蒂设计的维瑟塔缝纫机（Visetta），卡斯提格里奥尼兄弟设计的各种灯具，平尼法里纳设计的西斯塔利亚轿车等，还有许多家用电器产品，极为丰富。
在1954年举办的第十届米兰3年展上，意大利现代设计的风格体现得更加明确了。意大利设计在“艺术”与“使用”两者之间的摇摆，这一次更加趋向于艺术方面，产品摆脱了早期的简陋，而更加显得具有设计内涵。意大利对于工业设计的界定，是“艺术的产品”（the production of art）。这一届米兰3年展展品，尤其是家具，更加突出体现了意大利设计的优雅、精巧、艺术感，拉开了与美国设计的距离。
1946年RIMA大展上展出的维科·玛吉斯特里提设计的书架和折叠椅。
1951年米兰3年展的入口大堂。
吉奥·庞蒂为1951年米兰3年展设计的室内空间和家具。
吉奥·庞蒂为1954年米兰3年展设计的室内空间和家具。
意大利设计在战后重建时期的发展中，有一个特别的态势——受到左右两派政治力量的很大影响。右翼政治力量推动现代设计风格，所用的旗帜是“新理性主义”；而左翼政治力量则推动装饰主义，以理性主义曾受到法西斯的支持为由，反对理性主义。由于“反理性主义”刺激了意大利个人风格、手工艺传统在现代设计中的发展，而形成了意大利出口产品最大的竞争特色，因此，反理性主义一派无意之中刺激了出口，刺激了外向型经济的发展，这倒是左翼势力始料不及的。
早在第二次世界大战结束后不久的1946年，意大利建筑师、作家恩涅斯多·罗杰斯（Ernesto N. Rogers, 1909—1969）就曾发表署名文章，讨论新理性主义设计（Neo Rationalsim），意大利的重要设计刊物《多姆斯》也刊登了不少这方面的文章，讨论设计发展的方向。有关“新理性主义设计”的讨论，在其他国家是一个设计界的学术讨论，但是在意大利就成为一个严肃的意识形态问题。因为墨索里尼的法西斯政府曾经推动理性主义设计——也就是战前在德国开始的现代主义设计，所以，在战后要推动现代设计，很容易被贴上“法西斯设计”的标签。在罗杰斯的文字中，我们可以看到他是如何小心翼翼地避开意识形态陷阱，从国家复兴需求出发来推动现代设计。他呼吁使用标准化部件，用大批量方式生产，这些诉求在美国早已得到实施，而在战后重建时期的意大利，则必须非常小心，因为很容易遭到来自左右两派的攻击。
除了左右政治派别的影响之外，“民主”的意识，在意大利设计中也起到重要作用。重建时期的意大利设计师们，非常强调产品不但要让消费者喜欢，还要让所有的人都能买得起。在1947年举办的战后第一次米兰3年展上，展览 的主要策划者、建筑师皮埃罗·波托尼（Piero Bottoni）特别强调“尤其要解决弱势阶层的问题”。（*1 ）
第二次世界大战之前，意大利已经出现了一些现代设计家，他们在战后发挥了更加巨大的影响力。吉奥·庞蒂、皮埃罗·波托尼、马赛罗·尼佐里、佛朗哥·阿比尼等一批在战前已经出名的设计师，在战后起到了重要的领导作用。意大利在战后重建时期中，经济得到恢复，制造业发展很快，设计的市场越来越大，他们更是大有用武之地。
（1）吉奥·庞蒂
意大利现代设计的奠基人吉奥·庞蒂（Gio Ponti, 1891—1979）1891年出生在米兰，1921年毕业于米兰理工学院建筑系，是20世纪最有影响力的意大利设计师之一。他身兼多职，从事建筑设计、产品设计、家具设计，同时也是一位艺术家、出版人。早在战前，吉奥·庞蒂就开始从事现代设计，1928年创办了意大利现代设计最重要的期刊《多姆斯》和《风格》，宣传、推动现代设计，对意大利的现代设计影响巨大。
战后他更成为提倡好设计、好生活的主要人物，提出“我们理想的好生活、高品位是通过我们的家居、生活方式表达出来的”，从而把家居设计、生活方式设计提到新的高度。他身体力行，设计了许多重要的作品，意大利最早的现代主义高层大楼——米兰的皮列里大楼（the Pirelli Building, Milan, 1956）就是由他设计的。该栋大楼在欧洲建筑史上具有和密斯在纽约设计的西格莱姆大楼（Seagram Building, 1959）同等重要的里程碑地位，把意大利建筑推进到“国际主义”风格时代。他还设计了许多重要的产品，迪斯特克斯椅子（Distex armchair, 1953）、“超级光”（Superleggera）椅子等等，都是意大利现代设计的经典，被纽约现代艺术博物馆收藏和展出。他是蒙扎设计双年展（the Monza Biennales）、米兰3年展的主要创办人和推动者，在意大利现代设计中，庞蒂具有沃尔特·格罗皮乌斯、密斯之于德国、美国，勒·柯布西耶之于法国同等重要的地位。他在1949年出版了《走向标准住宅》（Towards the Exact House ）一书，积极推动标准化设计。庞蒂的设计领域相当广泛，除了建筑和家具之外，他还为德国克虏伯公司（Kruppe）设计了整套刀叉具，为比利时的洁具公司“理想标准”（the Ideal Standard）设计了洗碗机，为纺织品公司费得·切提（Fede Cheti）设计了花布面料。他的设计，具有可以机械化大批量生产的特点，同时也兼顾到意大利文化传统。
1954年米兰三年展的入口大堂。
吉奥·庞蒂设计的皮列里大楼。
意大利建筑师维多利阿诺·维加诺设计的『钳灯』（clamp light, 1952）。
吉奥·庞蒂设计的迪斯特克斯椅子。
作为意大利现代设计的奠基人之一，吉奥·庞蒂同时对传统工艺也非常重视，他还在自己的设计中融合了传统工艺的动机，这在提倡“机械美学”的第一代现代设计师中并不多见，但如果把庞蒂放在意大利文化的大背景中来看，就很自然了。
（2）马赛罗·尼佐里
尼佐里（Marcello Nizzoli, 1887—1969）1913年毕业于帕尔玛艺术学院（the Accademia di Belle Arti of Parma），第一次世界大战前曾经在米兰做过绘图员，受到未来主义艺术影响，从事设计工作的同时也投身艺术创作。1918年，尼佐里开设了自己的设计事务所，起初从事“装饰艺术”风格（Art Deco）的丝巾设计，1923年在蒙扎国际装饰艺术大展（the Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative in Monza）上初露头角。这个时期他从事服装饰件、手提袋、首饰的设计，同时设计海报，他为康帕里酒（Campari）、马提尼酒（Martini）设计的海报都很精彩。他把立体主义、维也纳“分离派”风格（the Viennese Secession style）、意大利融合传统和现代的新设计风格“诺瓦茜多”（Novecento Italiano）融为一体，设计各种产品来服务于新涌现的中产阶级市场。
1938年，尼佐里受聘担任奥利维蒂公司设计员，从而开始了他漫长的企业服务生涯。尼佐里担任奥利维蒂的设计总监长达20多年，其间设计了包括MC 4S Summa计算器、列克辛康（Lexicon）80型打字机（1948）和“列特拉22型”手提打字机（Lettera 22 portable typewriters 1950）等在国际上享有盛誉的优秀产品。纽约的现代艺术博物馆评价Lexicon 80是“最美的奥利维蒂打字机”，立即将其列入该馆永久性藏品名单之中，并在说明上写道：“设计师敏感的手，将其明亮的金属外壳转变成一座雕塑。”尼佐里还为意大利最大的缝纫机厂商尼奇（Necchi）设计了米列拉缝纫机（Mirella sewing machine, 1957）。
尼佐里的设计将雕塑般的有机形态与良好的功能结合起来，而且容易投入机械化批量生产，为意大利企业做出很大贡献。
（3）佛朗哥·阿比尼
阿比尼（Franco Albini, 1905—1977）是意大利“新理性主义”（Neo-Rationalist）设计运动的主要人物，在建筑、家具、室内、产品和展示设计方面，都取得很大的成就。
在他的设计生涯中，阿比尼一直坚持理性设计、极其精练纯粹的表现手法，以及对于历史文脉的追寻。
阿比尼于1929年从米兰理工大学（Politecnico di Milano University）毕业，曾经在庞蒂的设计事务所中工作，并为设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）撰稿，成为在意大利文化圈中享有盛名的新理性主义运动代言人。1931年，阿比尼开设了自己的设计事务所，接受挑战——设计工人住宅，并将这方面的工作一直持续到战后。他从1940年代起，开始与卡西那（Cassina）、帕基（Poggi）等公司合作，设计具有未来主义色彩的家具，采用新材料，并且也从意大利传统家具中汲取灵感，作品既有现代家具简单朴素的特点，同时也相当优雅。他的“阿比尼书桌”（Albini Desk），综合采用了钢铁、玻璃、木头等原料，以非常精练的极少主义面貌出现，是意大利最早的现代家具作品，被美国诺尔公司（Knoll）在美国推广；他在战后设计的椅子：“玛格丽塔”（Margherita, 1949）、“加拉”（Gala，藤编椅子，1950）、“费奥伦佐”（Fiorenza, 1952，Arflex出品）、“路易莎”（Luisa, 1955）、“摇椅”（the Rocking chaise, Poggi出品）等，都成为经典作品。阿比尼在建筑和展示设计、都市规划等方面都有很好的成绩，他在米兰和热那亚完成了多个都市规划项目，例如1949—1951年间对拜恩科宫博物馆（Palazzo Bianco, Genoa）、1952—1962年间对“红宫”博物馆（Palazzo Rosso）的重新设计，以及罗马的“林纳森特大楼”（the Rinascente building）、米兰的多个地铁入口建筑等的设计。
马赛罗·尼佐里设计的列克辛康80打字机。
佛朗哥·阿比尼设计的镀铬金属台灯。
马赛罗·尼佐里设计的米列拉缝纫机。
意大利阿特米德公司（Artemide）生产的『阴-翳』灯具（In-Ei Lighting collection）系列，荣获2014年金罗盘大奖。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『米扎罗』凳子。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1962年设计的丹尼14型便携式电视机。
佛朗哥·阿比尼1961年在罗马设计的『里纳仙特』大楼（la Rinascente）。
从1960年代开始，阿比尼主要投身于工业产品设计，并且也设计了一系列重要的建筑项目，包括给阿特卢斯公司（Arteluce）设计了多款灯具。阿比尼曾三次获得意大利最重要的设计大奖“金罗盘”（Compasso d'Oro）奖。他在建筑和设计方面取得的成就成为意大利20世纪文化发展的重要里程碑。
卡斯提格里奥尼三兄弟（Livio Castiglioni, 1911—1979; Pier Giacomo Castiglioni, 1913—1968; Achille Castiglioni, 1918—2001）、玛柯·扎努索、维科·玛吉斯特里提、艾托尔·索扎斯、布鲁诺·姆纳利（Bruno Murani, 1907—1998）都是这个时期重要的设计师，无一例外地都是学建筑出身，他们鲜明地提出了新的设计公式“有用加美观”（Usefulness plus Beauty）。这些人虽然共同支持这个公式，但每个人却又发展出相当有个性的设计语汇来。在意大利设计史中，最强调的是每个人的职业个性，而不是强行将他们归入什么派或什么运动中去。意大利设计师们非常坚持他们的创作自由，即便是面对企业大客户时，仍是如此，这才造成 了在其他国家里很少见到的丰富的设计变化。
玛柯·扎努索1939年毕业于米兰理工大学，他从1957年开始和出生于慕尼黑、后来移居米兰的理查德·萨帕合作，设计了许多优秀的工业产品，其中很多是塑料家具和产品，对于推动色彩鲜艳的塑料家具、用品在意大利的普及起到重要作用。他们两人在1959年开始为布利安维加公司担任设计顾问，这个公司是当时志在打造具有国际市场竞争力的电子产品的主要公司。他们设计的几款电视机、收音机，比如“丹尼14”电视机（Doney 14）是意大利最早的便携式电视机，1966年为德国西门子公司（Siemens）设计的“格里洛”（"Grillo" telephone）是早期折叠式电话。这些设计在意大利、在国际上都有一定的影响力。扎努索在1972年为纽约现代艺术博物馆“新家居景观”（the "New Domestic Landscape" show, the MoMA）展设计的几种移动式住所引起公众对意大利设计新思想的注意。
意大利在重建时期，美国除了提供经济上、资金上的援助之外，企业的管理体系以及设计部门的建立，标准化、预制件化的生产方式，都对意大利的设计发展产生了深远的影响。不少意大利大型企业在战后重建中学习美国生产方式，也就自然包括了设计方式，比如菲亚特（Fiat）、奥利维蒂、皮列里公司（Perelli）、纺织品公司斯纳·维斯科萨（Snai Viscosa）、化工企业蒙特卡蒂尼（Montecatini），都进行了美国式的改革，其中菲亚特受福特汽车生产模式影响最大，从1950—1961年，菲亚特的产量提升了4倍，使意大利汽车也能够在国际市场上一争高下。
美国是世界上最早开始用“设计”服务于市场的国家，早在1930年代经济大危机的时候，美国已经开始有工业设计事务所，在大企业中也有了设计部，美国的设计因此和广告密切结合，对销售很重视。而在意大利，情况却很不相同，意大利的设计开始于“理性主义”，是从建筑中发展出来的，因此，战后意大利设计还是和建筑关系较为密切，和广告相对疏远，这一点和其他欧洲国家比较接近。虽然美国在战后对西欧影响很大，但是具体到设计文化上，对于欧洲人来说，设计的重要之处在于“高品位”（high），而不是美国式的“大众品位”（mass）。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『艾科』落地灯（Arco Lamp, 1962）。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1966年为西门子公司设计的格里洛折叠电话。
日本设计师三宅一生设计的『阴-翳』灯具系列。
佛朗哥·阿比尼设计的『阿比尼书桌』。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的RR126音响组合（RR126 Stereo System）。
意大利民众对于“设计”的认识和兴趣，也是在重建时期内提升起来的。前述的几次米兰3年展都致力于向公众介绍工业设计的新成就、新作品。1954年，米兰著名的百货公司La Rinascente创办了“金罗盘”设计大奖（Compasso d'oro），到1959年，这项活动由成立不久的意大利工业设计师协会（Italian Association of Industrial Designers，简称ADI）接手，延续至今，已成为世界知名的高水准专业设计大奖。
1957年，当意大利加入欧洲经济共同体（The European Economic Community）之后，出口的藩篱被拆除了，这直接促成了意大利的经济起飞。从1950年代中期到1970年代初，是意大利的“经济奇迹”（economic miracle）时期，经济持续高速增长，从1958—1963年的5年中，意大利汽车产量增加了5倍。这种意大利从来没有经历过的发展速度，很快就把意大利推入到中产阶级的新消费时代。随着经济发展的成功，国民沉浸在自由和乐观的氛围里，随着生活水平的提高，设计的作用自然而然地变得越来越重要。我们现在所说的“意大利设计”，主要就是在这个阶段奠定基础，树立起自己的形象和地位的。
过去一个世纪里，不同国家的设计文化在不同的阶段达到其极盛期，在设计史上成为那个时期的代表。比如20世纪初到1920年代的法国，1930年代和1940年代的德国， 美国和斯堪的纳维亚国家在1950年代大放异彩，1960年年底和1970年代上半叶则是属于意大利的时代。战后20年，意大利设计已经逐步告别了战前的手工制作传统，转向新的工业产品，设计上既有传统的思考，也有前卫艺术的影响，更受到现代生活方式的制约。
到1970年代、1980年代，意大利设计已经完全脱胎换骨，1980年代出现的诸多设计，都具有举足轻重的国际地位。涌现了一大批重要的设计师，比如乔吉托·乔治亚罗、谢吉奥·阿斯蒂（Sergio Asti, 1926— ）等，加上新锐人物如索扎斯、亚历山德罗·门迪尼等，意大利迈入世界先进设计大国的行列。1972年在纽约现代艺术博物馆举办的名为“意大利：崭新的国内风光”（Italy: The New Domestic Landscape）的大型展览，介绍意大利的现代设计。该展览的展品中，既有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）的普利亚椅子（Plia chair）、安娜·卡斯特里·费里丽的4997塑料小桌，以及玛柯·扎努索的格里洛折叠电话（Grillo telephone）等理性主义的设计作品，也有玛利奥·贝里尼完全颠覆传统概念的汽车“卡拉苏特拉”（Kar-a-sutra, 1972），以及吉奥吉欧·谢列提（Giorgio Cerretti, 1932— ）、皮埃罗·迪罗西（Piero Derossi, 1933— ）和里卡多·罗索（Riccardo Rosso）设计的消闲椅“普拉通”（Pratone, 1971），这张椅子成为当时反设计文化革命的象征。这一事实表明：理性主义的现代设计已经不再一统天下了，“激进设计”已经开始在意大利崭露头角，并成为1970年代和1980年代的最强音。
受石油危机等因素的影响，1970年代中期开始一直延续到1980年代，意大利的经济、政治危机不断。好在意大利的高端品牌早在战后年代已经牢牢树立，意大利设计已经成了国际消费者追求的对象，从而对经济起到支持的作用，设计的意义在意大利是可以看得很清楚的。
纽约现代艺术博物馆意大利现代设计专题展览的目录。
返璞归真的泽乌斯家具。
『意大利：崭新的国内风光』展览中展出的消闲椅『普拉通』（Pratone, 1971）。
2001年意大利邮政总局发行的『意大利设计』专题邮票。
政府在1983年实施复兴计划（Recovery Plan）之后，意大利经济发展得到恢复。根据1987年的统计数字，意大利成为世界上第五大经济体。过去长期落后于西欧国家的意大利，其国民收入、生活水准已达到英国、法国的水平。进入1990年代时，意大利人均GDP已经达到33000美元。
之后，从1998年的经济危机，到2008年的金融风暴，意大利的经济水平不但没有提高，反而萎缩了，设计也受了国际市场激烈竞争的影响。经济发展的道路不平顺，设计也失去了风风火火的势头。1992年，一群年轻设计师组成的家具设计和制作集团“泽乌斯”（ZEUS），以他们自行设计制作的一组黑色椅凳，与“孟菲斯”为代表的后现代主义风潮划清了界限。意大利建筑师、设计师鲍洛·德伽涅罗（Paolo Deganello, 1940— ）后来撰文写道：“如果说，‘孟菲斯’设计强调的是瞬时感受、浅薄奢华、不道德的昂贵……那么泽乌斯就正好相反，强调的是现代、道德，超越了潮流而重新回归到事物真实的品质上来。”（*2 ）泽乌斯这批作品的出现，预示着意大利公众消费价值观的转变。一些知名企业，例如卡西那（Cassina）、B&B Italia等，亦回头追求更加经典、优雅的设计。
也正是从这时开始，意大利企业开始与越来越多的国际设计师进行合作，例如重要的家具公司卡佩里尼（Capellini）就邀请了英国设计师贾斯帕·莫里逊和詹姆斯·艾文（James Irvine），另一家家具企业德里亚德（Driade）则在产品目录上添加了德国设计师康斯坦丁·格里克、法国设计师菲利普·斯塔克的名字。
今天的意大利设计，恐怕已经不能用1950年代那种比较单纯的“意大利系”（Linea Italiana）来概括了，而应该代之以“国际系”（Linea Internazionale）。设计师的创意也不再只是停留在家具、产品、时装上，而是向着媒体、消费服务、环境和生态的保护等新的方向发展。
各国的设计个性，已经比较不容易辨认。意大利设计也不再刻意地将自己与英国设计、斯堪的纳维亚设计分离开来。然而，在有“设计国度”（The Land of Design）美称的意大利，其最重要的设计基因——创新、多元却是不会消失的，它们正在与全球化带来的新生活方式努力协调，以自己特有的造型能力和创新精神，为各地的新客户带来新的惊喜。
日本是世界经济强国之一，制造业、创意产业、服务行业完整且优秀。虽然从1990年代以来陷入持续的经济萎缩，但其实力依然很强。而日本的现代设计自从第二次世界大战之后开始发展以来，早在1960年代已经成为国际设计的主力之一，并且具有强烈的民族特色，很值得我们研究和学习。
日本的设计很全面，发展也很均衡。日本现代建筑在世界上名列前茅，进入21世纪已有四位日本建筑师获得普利兹克建筑大奖：妹岛和世（Kazuyo Sejima, 1956— ，2010年获奖）与西泽立卫（Nishi Eaula Ryue, 1966— ）、伊东丰雄（Itō Toyō, 1941— ，2013年获奖）、坂茂（Ban Shigeru, 1957— ，2014年获奖）。日本的平面设计最具有融合民族审美的特点，在风格日益同质化的国际平面设计领域内，独树一帜；日本的工业产品设计形成自己的突出特点，并融合了民族审美的精神，具有标杆意义；日本的创意产业，特别是动漫画产业，在国际娱乐产业中占有举足轻重的地位。
要了解日本当代设计，尤其需要了解什么是日本传统审美的精髓。在感性上，人们很容易感受到日本设计的简朴、自然、禅意等特色，但更重要的是，要从理论上理顺日本审美的核心原则。
2013年东京电子游戏大展。
谢吉奥·阿斯蒂设计的维茜尔灯（Visiere Lamp）。
东京新宿闹市区内一条小巷中的小神社。
日本民族的审美意识，是由神道教和佛教（尤其是禅宗）混合形成的。神道教对自然的膜拜，对自然景观的尊敬，是日本审美的基调；而佛教的四大皆空观、道家的无为观也渗透在日本的设计审美意识中，千年以来已经形成一个扎实、稳固的基础。
日本的传统设计是一个经2000多年积累而形成的文化综合体。日本哲学家九鬼周造（Kuki Shuzo, 1888—1941）曾对日本的审美历程做过总结，他说日本在上古时代（主要是大河、奈良时代）崇尚“诚”，在文学作品中表现为自然描述人类的心灵与思想；中古时代（平安时代）占主流的是“物哀”（mononoaware, もののあわれ ），即意识到大自然或者人类中他者的存在，并为他者所感动；到了中世（镰仓、室町时代）由于受到佛教的影响，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”；江户时期以游里为舞台，媚艳风格逐渐形成，此为“粹”的审美意识。
“物哀”（日语：物の 哀れ ，读音：もののあはれ Mono noaware）是日本平安时代重要的文学审美理念之一。相当于中文里的“触景生情”。“物”（mono）是认识感知的对象，“哀”（aware）是认识感知的主体，感情的主体。“物哀”，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感，优雅、细腻、沉静、直观。人在接触外部世界时，感物生情，心为之动，有所感触，这时候自然涌出的情感，或喜悦，或愤怒，或恐惧，或悲伤，或低回婉转，或思恋憧憬。有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人。
“雅”（Miyabi）是日本较早形成的审美原则，强调轻盈、浅淡、雅致，和英语中的“elegance”“refinement”“courtli ness”比较接近。
“侘寂”（Wabi-sabi），一种以接受短暂和不完美为核 心的日式美学观念。日本的艺术和设计审美中贯穿着侘寂之美：不完美、无常、不圆满、残缺……日本陶瓷中有很多都是随意性强烈的非完美形式作品，质朴而苦涩；日本平面设计中也时常可以看到这种清寂、纯粹、苦涩的表现。不过这两个词也可以延伸而指朴素、寂静、谦逊、自然等。
“粹”，日文原文是“粋”，读iki，这是日本的一种世俗审美观。日本思想家九鬼周造在《“粹”的结构》一书中，从哲学的高度对“粹”这一审美意识进行过详细解析。他认为“粹”包含三个本质要素：“媚态”“自尊”和“达观”。其中“媚态”以“肉体”性为先导，构成“粹”的实质性内容；“自尊”是理想主义带来的精神支撑，为“媚态”的二元性提供进一步的张力与持久力；“达观”是潜藏在自尊根底的自己对他者的变化无能为力时所采取的一种达观的态度。三个要素尤其是“媚态”和“自尊”都是以异性他者的存在为前提的，没有他者的存在，“粹”的三个本质因素亦不能够成立。九鬼周造认为最能集中体现这种审美观的，就是日本的艺伎文化。
“涩”，日文汉字写成“渋”，指苦涩之中的美，最主要指不完整的美。形容词是渋い （Shibui），名词是渋み （shibumi）或渋さ （shibusa）。日本设计精神境界的高度在于朴实、寂静、不完美、纯粹、涩中品味、苦尽甘来的美。日本民间艺术专家、“民艺运动”发起人之一的柳宗悦（Sōetsu Yanagi, 1889—1961）对日本“涩之美”的诠释是，在手工艺创作中，将十二分的表现退缩成十分是涩的秘意所在，剩下的二分是含蓄的东方之美，因为涩不是喧哗而是静默的态度，所以“不言之和”与“无闻之闻”即是涩的精神所在。手工的创作总会有一些不自由性，受到工具、材料某种程度的限制，以手感的自由与随性所创造出来的物品，往往会产生参差不齐的痕迹，而无法像绘画那样，收到拟真的、相对完美的效果。柳宗悦所说的涩之三部曲是：余、厚与浓。
东京技术大学工业设计专业学生山下申设计的多功能模数地垫（Modular floor mats, Land Peel）。
日本传统园林艺术——将自然景观以朴实纯粹的手法浓缩于咫尺之中，静中有动，恒中有变。
东京地铁站内有关地铁与民航接驳的漫画式说明。
森田法盛2013年设计的可折叠式儿童头盔。
日本茶道——充盈着浓郁的仪式感。
山叶集团2012年出品的组合型音响。
“序、破、急”（Jo-ha-kyū）通常是用来描写日本音乐结构的。“序、破、急”，有点类似中国的“起、承、转、合”，是一种创作架构。这个格局也沿用到日本艺术、设计的各个方面，将创作过程分为序、破、急三部分：序言、破题、急就。如果细细观察，可以看到这个与众不同的审美架构，在日本的建筑、规划、工业产品设计、平面设计、电影、动漫画、文学作品、诗歌、音乐、戏剧创作中不断出现，是日本艺术和设计创作的一个特色。
“幽玄”（Yūgen）是日本最古老的审美原则之一，受佛教的影响，兴起于日本镰仓、室町时代，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”。
日本民族讲究精益求精，非常重视技艺之术，称之为“芸道”（Geidō），在演艺界是能剧（Noh），插花成为“花道”（kadō，日文：華道），书法称之为“书道”（shodō 書道），茶有“茶道”（Sadō），陶瓷制作有“烧物”，日本的审美观念就贯穿在这些“道”之中，并且从古代一直贯穿到现代的汽车设计、工具和家具设计、电器设计、数码设计、动漫画设计、娱乐设计中。
日本的现代设计、当代设计的发展虽然很大程度上是由技术、科学推动的，但是终归与传统设计有密切的关系，了解传统审美原则，是了解日本设计精神的重要前提。
日本的传统审美确定了日本设计的美学特质，与日本特殊拥挤的生存空间叠加起来，便形成了日本现代设计的主要特点。
日本国民的生存空间向来比较拥挤，根据2014年6月的 统计，日本人口数量为1.2709亿人，是世界第十人口大国，同时日本还是世界上人均寿命最长的国家之一。虽然按照人均面积来算，日本领土面积不算太小，但因山地、森林占了相当大的部分，平原面积有限。而自江户时代以来，日本已经逐渐从农村为主转移到城市为主的生活方式，特别是明治维新之后，城市化水平越来越高，居住空间越来越拥挤。因此，从空间狭窄的生态条件出发，为节约空间起见，日本设计发展出一系列与众不同的特点来。
便携（portableness）是日本设计长期以来的亮点，工具、文具、日用品，皆有便携的特征。从传统折扇到1960年代索尼的“随身听”（Walkman），都是体现了便携概念的典范。森田法盛（Norikatsu Nick Morita）2013年设计的可折叠式儿童头盔（TATAMET BCP），折叠厚度不到35毫米，方便随身携带。
多功能化（multifunctionality），与便携特点相关。一件产品具有多种功能，好像瑞士军刀一样，这是日本人追求的另一个设计特点。日本设计师山下申（Shin Yamashita）设计的多功能模数地垫（Land Peel）实际上是一种多功能折叠式纸板组合家具，可用来学习、办公、就餐、睡觉，简单而功能多变，就是一个很典型的例子。多功能设计在日本可以上溯到江户时期，甚或更早，是日本设计的一个重要传统。
极其简练（simplicity），这一特点应和传统的审美观有密切的关系，特别是和日本民宅的纵横窗格的朴素有密切的关系。日本民族历来欣赏洁净、简朴，因此在接触到德国现代设计的时候能够毫无犹豫地拥抱它。简单设计延伸到色彩上，就是对简朴色彩的膜拜，黑白、灰色是在日本设计中采用最多的色彩。这样一来，在不少国家须下大力推进的从传统到现代设计的过程，在日本则成为一个传统延展的过程，相对容易多了。
日本特色的便当盒。
东京秋叶原的日本动漫画商店。
日本民族非常重视技艺之术——『芸道』：小小一碟寿司，刀工、摆设、餐具、色彩、材质，皆极其考究。
日本设计中的『涩中品味』、残缺美——日本盆景园中以残墙旧窗作为装饰。
日本的艺伎文化——著名艺伎Ikuko在赤坂舞节上的表演。
日本能剧表演。
这个特点在日本现代设计中，得到很好的传承，设计师中村好文（Nakamura Yoshifumi）2007年设计的公共长凳就简单到非常纯粹的地步；山叶（Yamaha）集团2012年出品的组合型音响，就是一个圆座顶着一片正方形薄板，音响设备和喇叭均在其中，简练到无以复加。
紧凑性（compactness），因为要在有限的空间里实现多种功能，外形和结构的紧凑就成为必要条件。结合到传统手工技艺的运用（如折纸、拼木凳），日本特色的便当盒，就是一个很好的例子。
微型化是日本设计的另一个重要特色。例如盆景在日本被发挥得淋漓尽致，就是一个例子。日本传统服装在腰带末端拴一个叫作“根付”（Netsuke）的装饰性小结，就是一系列超级微型雕塑的设计。战后城市拥挤，黑川纪章（Kisho Kurokawa, 1934—2007）设计了外观像船舱的微型公寓，如同积木一样堆砌起来；日本的“药丸旅馆”，小到好像一个鱼雷管一样，却应有尽有。这种微型化的设计，日本在全世界具有领先地位。
导识系统图画化。日本人比较内向，陌生人之间很少用语言交流，因此使得日本图画为主的导识系统高度发达，无论是交通导识系统，还是产品使用说明，能不用文字就不用，而代之以图画、图表。日本的平面设计之所以得以高度发展，和这种用图画方式交流的习惯密切相关。在产品设计上，也尽量通过产品造型让消费者知道使用的方式，是导识系统、图画说明的延伸。这一点非常突出。
通俗文化、波普色彩的设计。日本传统审美中的“粹”所包括的“媚态”，是一种张扬、热闹、市民化、通俗化的元素，这一点在江户之后日益发展，为日本设计得以容纳世俗题材、艳俗内容奠定了基础，造成日本设计中非常波普的一面。浮世绘、色情艺术等都是日本设计的一个重要侧面，否则日本设计就会变得索然无味的理性单一化了。 日本的动漫画、电子游戏、色情片其实都是这样发展起来的。
对自然和生态环境的高度敏感性。日本地域狭小，资源紧缺，自然灾害频发，使得日本现代设计中对自然和生态环境高度重视，设计作品中不乏公共厕所中将洗手水存留下来冲洗马桶的装置，用废报纸折叠成购物袋，在轻质塑料板边缘夹装金属钩挂配件制成可根据需要搭建的救灾建房材料等各种别具创意、非常实用的节能、环保、抗灾产品。日本设计师津村耕佑（Kosuke Tsumura, 1959— ）设计的一款名为“终极住家”（Final Home, 1994）的夹层救灾外套，用薄尼龙面料缝制，可填入报纸、棉絮、泡沫塑料等任何随手可得的材料来增强御寒能力，就是一个很好的例子。梅原诚（Makoto Umebara）2003年设计的废报纸手提袋（Shimato Newspaper Bag）不仅是环保产品，而且也时尚、好看。
以上种种特点，归根结底都是与日本具体的地理、人文、社会条件相适应的，逐渐成为一种审美的特征。再与传统的审美原则相结合，加上对手工艺膜拜的“芸道”，设计组织上的“序、破、急”，便形成了日本现代设计的基本特色。
经历了半个多世纪，日本终于培育出了一种独特而成功的现代设计文化——一方面紧紧地拽住传统，同时又热情地拥抱现代文明。日本设计师们打造出的设计思维和美学标准，在建筑、室内、产品、平面、时装等设计领域，以及手工艺方面，已经在国际上造成深刻的影响。
要追溯日本现代设计的轨迹，还得从19世纪晚期说起。1867年以前，歌舞伎和浮世绘印刷受到新兴的商人阶层的欢迎，二者对日后日本设计的发展也产生了影响。1868年，日本推行明治维新，打开了国门，逐步促成了日本人对工业标准的认识，为现代设计奠定了一个认识和制度化的基础。日本在向西方学习科学技术和工业化的同时，也向西方输出了扇子、和服、漆器、浮世绘印刷等手工艺品。
津村耕佑的夹层救灾外套。
梅原诚设计的废报纸手提袋。
在1870年代和1880年代，日本高速推行工业化，而国民的生活也日益西化。当老百姓越来越接受西式生活方式的时候，设计也就应运而生了。
当然，最初的发展并不平顺，一时因新技术的刺激而被积极推进，一时又因固守传统而受到抵制。但最终的结果是：日本设计将两股力量结合起来了，并取得了长足的进步。
19世纪末，英国设计师威廉·莫里斯和他的同伴们因对抗机械化大批量生产出来的丑陋产品，而发动了以复兴中世纪手工艺传统为主旨的“工艺美术”运动。受其影响，日本哲学家和评论家柳宗悦和陶艺家滨田庄司（Hamada Shoji, 1894—1978）等人一起，在1920年代发动了“民艺运动”（Mingeo Movement），寻求日本传统手工艺的回归。1936年，“民艺运动”创办了日本民间工艺博物馆（The Japan Folk Crafts Museum），向公众展示了陶瓷、纺织品、竹器、漆器、木器等传统手工艺制品。很独特的一点是：他们并不是将这些展品当成艺术品，而是当成有使用功能的日用品向民众加以介绍，以强调天然材料在技艺高超的手工艺人手中也可以转化为功能性很强的日用品。这一点，深刻地影响了后来以现代技术引领的日本现代设计运动。
日本和西方的建筑师、设计师们很早就开始了双向的交流。20世纪初，欧洲兴起了“新艺术”运动，一个重要的刺激因素就来自日本。著名的英国设计师克里斯多夫·德莱赛、美国建筑师佛兰克·莱特都曾将日本动机 运用到他们的设计之中。与此同时，也有不少日本青年到欧美留学，参观欧洲设计大师的工作。根据记录，日本现代建筑的一些先驱人物中，石本喜久治（Kikuji Ishimoto, 1894—1963）、仲田喜之助曾在1922年11月13日参观过魏玛包豪斯。之后，又有崛口舍己（Moliguchi Tsutami, 1895—1984）、大内喜一郎在1924年参观了魏玛包豪斯，会见了格罗皮乌斯。后来，崛口舍己、山田守（Yamada Mamoru, 1894—1966）等6人组成了日本最初的现代建筑运动——“分离派”运动，主张摒弃过去的、由历史积淀而形成的风格。他们与维也纳“分离派”在理论上一脉相承，甚至连名称也搬来照用。
此外，有水谷武彦（Micitani Takehito, 1898—1969）、山胁岩（Iwao Yamawaki, 1898—1987）和山胁道子（Michiko Yamawaki）等人曾到德国包豪斯留学，直接接受了包豪斯体系的熏陶。他们毕业之后回到日本，推动包豪斯式的设计改革。日本优秀的设计家柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011），就是水谷武彦的学生。
而坂仓准三（Junzo Sakakura, 1901—1969）和前川国男（Kunio Mayekawa, 1905—1986）则更是去到法国，在现代主义大师勒·柯布西耶身边工作。坂仓准三后来设计的1937年巴黎国际博览会日本馆，就是一个东西方设计元素相结合的优秀作品。
1930年代，日本迎来了现代主义建筑最初的10年鼎盛期，理性主义建筑强调平面布局的合理性；追求施工、生产过程的工业化和经济性；以钢铁、玻璃、混凝土等现代材料塑造几何学特征的建筑形式。这一时期最著名的作品当数于1932年竣工的东京中央邮电局，被布鲁诺·陶特盛赞为“世界上屈指可数的现代建筑”。其外观采用不作任何修饰的钢筋混凝土材料，形式朴素、简洁。此外，还涌现出了如谷口吉郎（Yoshiro Taniguchi, 1904—1979）1932年设计的“东京工业大学水力实验室”、土浦龟城1935年设计的“土浦龟城邸”、山田守1938年设计的“东京递信病院”、崛口舍己1941年设计的“若狭邸”等一批精致典雅的理性主义建筑。从崛口的笔记中，可以发现包豪斯给他留下了很深刻的影响。
坂仓准三1937年设计的巴黎国际博览会日本馆。
山胁岩和山胁道子在包豪斯的学生证。
纽约当代艺术博物馆收藏的三菱公司1980年出品的电动须刨。
第二次世界大战的爆发，打断了这种交流和学习。直到1950年，日本的现代设计才重拾发展势头，在技术和文化层面上迎来现代化。
1950年代和1960年代，是日本经济高速发展的“经济奇迹”时代。日本不但从战后的废墟中恢复过来，而且完成了工业化进程，成为制造强国，而日本社会也转变成了现代化的消费社会。日本的一些老企业也开始转型，并走在前面。如精工（Seiko）开始生产一些技术含量高的钟表产品，夏普（Sharp）转而生产电子产品和家用电器。不过，当时的消费产品，最关注的是技术因素而不是美学因素。甚至连一些战后才建立的企业也还顾不上设计的考究，例如索尼（Sony）公司1950年推出的G型带式录音机，就相当臃肿、粗糙，要两个成年人才能搬动。不过，大战结束不久，日本消费品还处于匮乏状况，因此只要有先进的技术元素，便足以吸引消费者了。
这种情况在1970年代，有了很大的改变。索尼公司推出的随身听（Sony Walkman）不仅开创了一种新的生活方式——将音乐随身携带，随时可听，其紧凑型、便携式的设计，更成为高科技工业产品的一种典范。随之而来的还有三菱公司（Mitsubishi）推出的电动剃须刀（Electric Micro-Shaver, 1980）、卡西欧公司（Casio）推出的薄型太阳能计算器（1982）……都显示了日本企业利用前卫技术创造出优雅消费产品的能力和水平。同时，人们也可以看到：日本产品精细包装和便于储藏的传统，已经在这些新 型产品中得到传承和发扬。
（1）胜见胜
从战后初年开始，日本设计界在从美国借鉴设计商业化的同时，也注意到欧洲的设计教育发展以及现代主义思潮的影响。其中，评论家胜见胜（Masaru Katsumie, 1909—1983）起到非常重要的作用。1948—1949年间，他在日本的《工业艺术新闻》（Industrial Art News ）杂志担任编辑。从那时开始，他全力以赴地推广介绍欧洲为中心的、以“好设计”（good design）为宗旨的设计体系，将包豪斯系统地介绍到日本来。
胜见胜称1950年为日本设计元年，从那时开始，到1955年左右，日本设计教育有了大规模发展，成立了不少重要的设计学院。其中比较知名的有：1951年成立的创意艺术教育学院（the Creative Art Education Insitute）、1954年成立的桑泽设计学校（Kuwazawa Design School）、1955年成立的视觉艺术教育中心（the Visual Art Educational Center）等等。这些学校都采用了比较明确的包豪斯设计教育体系。胜见胜的推动，不但影响了日本自身的设计教育发展，也间接地影响到中国台湾、香港的设计发展。
1959年，胜见胜创办《平面设计》（Graphic Design ）杂志，并任总编辑长。该杂志成为日本最具影响力的设计杂志。胜见胜通过杂志将世界设计信息带给了日本，促成了龟仓雄策、田中一光、胜井三雄等日本战后第一代设计师群的出现。
1964年在东京举办的夏季奥运会成为日本战后现代设计的转折点，而胜见胜是东京奥运会设计委员会的核心人物。因此日本设计界将胜见胜誉为“最伟大的设计评论家”、日本战后设计“最大功劳者和指导者”。
（2）朝仓直巳
另一位重要的日本设计教育家是朝仓直巳（Asakuru Naomi, 1929—2003），他对日本基础设计教育起到奠基作用。他是亚洲基础造型学会第一任会长，以福岛大学教育学院作为构成教育的中心，在京都教育大学、筑波大学、文教大学教育学院等学院推广构成，并且在中国大陆、中国台湾、韩国等东亚地区推广基础构成课程。
胜见胜和龟仓雄策设计的东京奥运会海报。
索尼公司1960年代推出的『随身听』。
荣获iF设计金奖的索尼数码相机（DSC-TX1 Cybershot）。
他的著作很多，比较重要的作品有《纸的构成设计》（美术出版社）、《艺术·设计平面构成》（六耀社）、《艺术·设计的立体构成》（六耀社）、《艺术·设计的光的构成》（六耀社）、《艺术·设计的色彩构成》（六耀社）、《纸基础造型·艺术·设计》（美术出版社）等。对于中国设计教育来说，来自日本最直接的影响应该是在包豪斯基础课基础上构架的“三大构成”系统了。朝仓直巳编写了三本构成教材——平面构成、色彩构成、立体构成，对中国的设计教育影响深远。1985年，朝仓直巳首次来北京的中央工艺美术学院讲学，之后基本每年都来，到1999年他已经来过14次了，他把四大构成（平面构成、立体构成、色彩构成、光构成）的体系完整地介绍到中国，他的几本教材也被完整地译成中文，成为中国设计院校重要的教材和参考资料。
除了设计院校之外，1950年代成立的一批设计组织也在日本日后的现代设计发展中，起到关键的作用。这些组织包括：1951年成立的“日本广告艺术家俱乐部”（Japan Advertising Artists Club）、1952年成立的“日本工业设计师协会”（Japanese Industrial Designer's Association）、1953年成立的“国际设计委员会”（International Design Committee）、1957年成立的“日本工业设计促进会”（Japan Industrial Design Promotion Council）——该促进会后来仿照意大利的“金罗盘”奖设立了日本最高的设计奖项“好设计”大奖（又称G-Mark System），以及1958年成立的“日本室内设计师协会”（Japan Interior Designer's Association）。1954年，日本还未能准备好出席第十届米兰3年展，而到1957年，日 本设计师已经在当年的3年展中扮演了重要角色，柳宗理的“蝴蝶凳”（butterfly stool）就是在这一届3年展上获得“金罗盘”大奖的。这些专业团体的促进作用可见一斑。
日本政府和大型企业对于日本现代设计的发展起到了支持和推动的作用。与美国那种突出明星设计师的做法不同，日本公司将设计师纳入公司内设的设计团队里，并不强调个人。这样做的好处是使得设计师与工程师、市场行销部门密切合作，保持公司产品设计面貌的一致性。企业也做出很大的努力，去培养年轻的设计人员。不少日后知名的日本设计师都是从公司的驻厂设计员起步的。例如日本近代相当活跃的工业设计师深泽直人，1980年代就是在精工公司工作的。
日本大企业的设计部门在日本现代设计中发挥了巨大的作用。本田汽车设计部、丰田汽车设计部、日产汽车设计部、索尼产品设计部都是其中的佼佼者。
索尼设计中心（the Sony Design Center）是一个很典型的产品研发代表，这个设计中心除了在日本的总部之外，在美国的旧金山、德国的科隆都设有研发部，设计师人数在250人上下，包括工业设计师、平面设计师、科学技术人员、发明家、互动设计师、界面设计专家、包装设计师、用户体验专家，已经设计了3000多样新产品。这种跨界组合、全球化运作方式，是日本近年来设计发展的一个重要方向。
（1）GK设计公司
独立的产品设计公司在日本数量不多，但是非常有力，其中最突出的就是GK设计公司（GK Design Group）。GK成立于战后百废待兴的东京，初建时只有不到10名员工，30年后已成长为橫跨工业产品、环境设计、科学技术研发、平面设计、重型摩托车设计的大型企业，这五个行业各自是独立公司，而“GK设计机构”整合五家公司的资源、统筹管理。GK的公共关系部长手塚功强调GK的设计理念是回归日本文化，朝3个功能方向发展：运动、事业、学问。“运动”指企业发展、企业影响力、企业知名度，“事业”指经济利益，“学问”指文化、研究的深度和运用。
荣久庵宪司设计的『龟甲万』酱油瓶。
通向成田机场的NEX快线列车，是荣久庵宪司和GK集团的作品。
柳宗理设计的『蝴蝶凳』在第十一届米兰三年展获得『金罗盘』大奖。
GK被称为日本设计的火车头，参与的重要设计很多，其中对日本人影响最大的应该是日本的地下铁、国铁识别系统设计。全部系统都以颜色做区分，即使不懂日文，亦可行动自如。
GK设计的大型展览对于日本具有重大意义，1970年的大阪世界博览会、1985年筑波国际科学博览会展场设计规划、1989年横滨世界博览会、2005年的名古屋爱知世界博览会的整体设计、东京台场的未来科学馆的设计，都是非常杰出的设计大项目。
现任GK设计集团主席荣久庵宪司（Kenji Ekuan, 1929— ）1955年毕业于东京艺术大学美术系图案专业。1957年GK工业设计研究所初建时，他是创办人之一，并担任所长。荣久庵宪司是日本工业设计的奠基人之一，是国际工业设计师协会理事和日本设计基金会董事会成员。他的设计作品很多，从人们熟知的龟甲万酱油瓶（Kikkoman soy sauce bottle），到雅马哈摩托车，以及运行于日本成田国际机场的NEX快线列车，秋田线上奔驰的子弹火车等。
有两位设计师对于将日本设计推上世界舞台起到重要作用。一位是柳宗理，另一位是剑持勇。
（2）柳宗理
柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011）是日本现代工业设计的奠基人之一，擅长用现代技术、现代材料作为手段， 创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品来。
柳宗理是“民艺运动”发起人柳宗悦的儿子，1936—1940年在东京艺术大学学习，1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本工作的夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand, 1903—1999）的助手。1954年任金泽工艺美术大学教授。1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和柯布西耶的影响，但他始终坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性，认为民间工艺可以让人们从中探寻美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义，民间工艺中包含的人类生活的根本和真实的人性化因素，正是工业化时代所最应该学习的。他相信，传统和创造其实是可以统一的。
他在自己的设计作品中，一直坚持他的设计哲学，排除设计师的自我表现，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品绝不哗众取宠，而是朴实无华，充满了理性、功能性的特点。突出的例子是他在战后初期设计的“蝴蝶凳”（butterfly stool）：在座位下用螺丝和铜棒，将两片弯曲定型的纤维板反向而对称地连接在一起，造型像是一对正在扇动的蝴蝶翅膀。这个造型源自日本传统建筑的构造，从早期“神道教”的拱门上就可以看出它的渊源。“蝴蝶凳”在1957年的米兰设计3年展上获得著名的“金罗盘”奖（compaso d'Oro），是日本工业产品最早在国际设计界崭露头角，并将日本设计界领上了国际舞台。
柳宗理的杰出作品很多，例如在1953年设计的一把铝水壶，虽然是现代生活用品，造型却拥有日本传统铁壶的特点，壶身低而扁，重心低，稳定性好，荣获1958年的“G-mark”奖。他在1956年设计的一个白色陶瓷的酱油瓶，完全颠覆了传统酱油瓶的设计，虽然是个工业化量产的产品，其流畅自然的曲线造型，却有浓浓的人情味，而且很具日本感觉，也是经典之作。
柳宗理设计的白色陶瓷酱油瓶。
柳宗理设计的铝水壶。
渡辺力设计的小钟表。
剑持勇设计的拼木扶手圈椅——『柏户椅』。
剑持勇设计的藤圈椅。
仓俣史朗设计的铁纱网椅子『月亮有多高』。
（3）剑持勇
出身于仙台伊达藩武士世家的剑持勇（Isamu Kenmochi, 1912—1971），是日本工业艺术研究会（The Industrial Arts Research Institute）的创始人之一。1930年代，曾在德国现代主义设计大师布鲁诺·陶特（Bruno Taut, 1880—1938）手下从事家具设计。
剑持勇在1960年为新日本大酒店（Hotel New Japan）大堂所设计的采用藤为素材、以细致手法编制而成的藤圈椅（Rattan Round Chair, 1965），以及他与日裔美籍雕塑家、设计家野口勇1963年合作设计的藤凳，外形丰满圆润，以独到眼光及对藤材特性的掌握，将日本手工艺传统与现代设计很完美地结合了起来，在1964年被纽约现代艺术博物馆收藏，是最早被国际主流博物馆收藏的日本当代家具作品。
他在1961年设计的“柏户椅”（Kawashido Chair）是一件具有强烈雕塑感的作品。原是给热海花园饭店设计的，这个酒店建筑采用石砌风格，而酒店大堂相当堂皇、宏大，所以他设计的椅子也很宽大。将杉木根部切割成块状压缩组合，产生石椅般分量，并以日本传统木材表面加工技术彰显木纹美感。这把椅子是日本当代设计中最具有震撼力的一件。
（4）渡辺力
渡辺力（Riki Watanabe, 1911—2013）也是一位在日本战后起到指标性意义的设计师。渡辺力在1952年设计的一张“绳椅”（Himo Isu），用绳编织成椅子的座板和靠背，将日本家具的廉价和崇尚天然材料的传统，与现代审美观念很好地结合了起来。他在1956年设计的小藤凳（Torrid Stool）和藤编圆形矮桌，将日本传统建筑的造型和手工工艺，与现代加工技术和功能融合一体，在1957年的米兰3年展上获得金奖，成为日本现代设计的经典之作，而且一直销售至今。他在2007年设计的小钟表，以单纯的圆形外 壳配上凸起的数字，简而不陋，美观好用，荣获日本设计大奖。
渡辺力还设计过很多儿童用品：手表、家具、玩具等。其中最广为人知的作品是一套纸板儿童家具（Riki Kid's Set），无须钉子和胶水就能组装起来，既是家具，也是玩具，孩子们特别喜欢。他是一位设计上的多面手，室内设计也做得非常出色，因而有“日本的查尔斯·伊姆斯”之美称。
除了从事设计实践之外，渡辺力在推广日本设计和设计教育方面也起到非常重要的作用。他是1952年成立的日本工业设计师协会（Japan Industrial Designers Association，简称JIDA）的创办人之一，1953年，他和其他一些日本现代设计领军人物胜见胜、剑持勇、龟仓雄策、柳宗理等人一道，组成了国际设计委员会（Internatioinal Design Committee），对促进和推动日本设计界与国际设计界的交流起到积极作用。正是经由他们的努力，日本设计师首次参加了1957年的米兰3年展，并荣获多个大奖，用既传统，又现代，深具日本特色的设计，赢得了国际设计界的重视和尊重。渡辺力曾任教于东京工业美术学院，并推动过其他一些设计院系的建立。
（5）仓俣史朗
在这些日本现代设计先驱人物的影响下，新一代的设计师，很快就成长起来。他们中间，最引人注目的要数与1980年代意大利的后现代主义设计集团“孟菲斯”关系密切的设计师仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991）。他最为人称道的一批设计作品是用铁纱网、有机玻璃等工业材料设计的室内和家具。尤其是1986年设计的椅子“月亮有多高”（How High the Moon），反映出战后日本设计的新兴活力和成熟的创造力。如果说，以往西方人关注的日本设计多少都带有一点猎奇、追寻异域风情的成分的话，他则是第一位单纯因为现代设计的成就而广受国际好评的日本设计师。他的作品很现代，然而在采纳西方设计的感性与技术的同时，他也将骨子里的日本传统美学取向结合了进去，创造出非常有个性、非常有表现力的作品来，对日本设计界、国际设计界都产生强烈的冲击和深刻的影响。
渡辺力设计的绳椅。
渡辺力设计的小藤凳和矮藤桌。
渡辺力设计的纸板儿童家具，既可当座凳，又可做积木。
仓俣史朗设计的金字塔形旋转架子。
他设计的金字塔形旋转架子（Pyramid Revolving Cabinet）用透明的丙烯树脂做成金字塔形状的架子，层层叠叠地放着黑色丙烯树脂做成的17层抽屉。架子是透明的、抽屉是黑色的树脂，远看就像是悬在空中的一样；架子可以旋转，因此抽屉拉出的方向也可随之改变。这个架子完全像一件现代雕塑作品，好看、新奇，却也实用。仓俣史朗的作品基本都带有艺术品的特征，个性极强，因此巴黎装饰艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、日本的Toyama现代艺术博物馆等很多博物馆都收藏了他的作品。
仓俣史朗1934年生于日本东京，1956毕业于桑泽设计研究所（Kuwasawa Insititue of Design），1965年在东京设立仓俣设计工作室。1970年开始以不规则形来设计家具，1972年获得日本《每日新闻》工业设计大奖（Mainichi Industrial Design Award），1981年加入意大利后现代主义前卫设计集团“孟菲斯”，是其中唯一的亚洲人。这一年他受颁日本文化设计奖（Japan Cultural Design Award），1983年他为“孟菲斯”集团设计了著名的“特拉佐”桌子（terrazzo tables for Memphis），1986年设计了著名的铁网沙发椅“月亮有多高”，1988年设计了丙烯树脂的“玫瑰椅”（acrylic/artificial roses chair），又名“布朗奇小姐”（Miss Blanche），1990年荣获法国文化部颁发的法国艺术及文学勋章（Ordre des Arts et des Lettres）。1991年，仓俣史朗正处于风华正茂、思涌如泉的设计黄金时代，却不幸因病逝世，他的英年早逝是日本以及国际设计界的一大损失。
到1980年代中期，日本的现代设计已经趋向成熟，在 建筑、室内、高科技产品、平面设计、工艺品、纺织品，以及时尚产品等领域内，都已经进入了国际设计的先进行列。日本设计师成为国际展览的常客，不少外国设计师也到日本来了解和学习日本的设计传统和文化。在全球化的浪潮中，设计已经无法再囿于一国的疆土之内，日本设计师也开始走向世界了。
（6）喜多俊之
喜多俊之（Toshiyuki Kita, 1942— ）1964年毕业于浪速短期大学（现大阪艺术大学）工业设计专业，1967年在东京成立了自己的设计事务所。他曾设计了当时流行的家庭用电话台，创造出年销售超过50万台的惊人成绩。他从1969年开始，与意大利设计师展开交流，并在1975年去到意大利。他在意大利第一件成名之作是1980年为卡西那公司设计的温克躺椅（Wink Lounge Chair），这张椅子可以调整靠背的角度，可以折叠，椅身可以用各种色彩的椅罩替换，以多种功能满足人们在各种场合下对椅子的欲望和需求。这个作品重视实用性能，既有鲜艳色彩和类似米老鼠耳朵造型等西方波普艺术的元素，又有可调节、易收藏等日本传统产品的特点，被纽约现代美术馆永久收藏，并荣获多项国内外设计大奖。
喜多俊之是“IDK设计研究所”株式会社社长，业务在日本和意大利两地开展。作为环境与工业产品设计师，他一直活跃在国际创意舞台上。其著名设计作品还有用日本纸制作的阿瓦比照明灯具（Awabi, 1971），1991年为英国Miz公司设计的双时表（Two Points Watch），1992年为塞维利亚世博会日本馆设计的独腿椅子（Multi Lingual Chair），用现代加工方法制作的漆器哈娜餐具（Hana Plate, 2003）系列等等。喜多俊之曾多次获得国际设计大奖，并且曾任意大利、西班牙、日本举办的国际设计大赛评委，在国际设计界享有很高的声望。
喜多俊之设计的温克躺椅。
喜多俊之1991年为英国Miz公司设计的双时表。
片山正通和『奇妙墙』公司设计的东京『100%巧克力』咖啡店室内。
町村勝巳设计的陶艺花瓶。
（7）深泽直人
深泽直人（Naoto Fukasawa, 1956— ）是一位非常活跃的日本当代工业设计师。他毕业于多摩美术大学工业设计系，之后在美国旧金山的IDEO设计公司工作了八年。1997年，他回到日本担任IDEO公司东京分部的主任，后于2003年成立了他自己的设计事务所——“深泽直人设计”（Nato Fukasawa Design）。他的代表作品包括：为无印良品（Muji）设计的CD播放器被纽约现代艺术博物馆永久性收藏、“信息棒”手机（Inforbar）、“±0”牌家用电器等。目前与他合作的知名企业包括一些意大利、德国、英国、法国、北欧和亚洲的厂家，例如意大利家具公司B&B Italia、Driade，灯具公司Artemide等等。
他的设计作品朴素直观，不须思考就能使用，他本人则称之为“without thought”。他强调设计是为了满足人们的生活需求，方便人的生活方式，而非强行改变，使之复杂化，而加重使用者的“适应负担”。好的设计必须以人为本，注重人的生活细节，方便人的生活习惯，让生活变得更美好。曾获得2002年日本“每日设计赏”等许多设计大奖。目前是日本品牌“±0”和无印良品的设计负责人，被美国《商业周刊》（Business Week ）评为当今世界最有影响力的设计师之一。
他的设计作品很多，其中著名的有：CD播放器，外形似一个排气扇，开关为一条拉绳，很像电灯的拉绳开关。带凹槽的伞，在伞的弯钩处设计一个凹槽，这样伞把就多了一个功能——悬挂塑料袋。带托盘的台灯，也很独具创意。
（8）片山正通
片山正通（Masamichi Katayama, 1966— ）以商业室内设计见长，也从事产品设计。早年受开家具店的父亲影响，喜欢家具、室内设计，大学毕业之后，他在2000年成立“奇妙墙”（Wonderwall Inc.）公司，从事室内设计、家具设 计，希望用自己的能力在设计领域打破传统的刻板印象，加入新元素。他认为商业室内设计的目的在于协助树立企业品牌和企业形象，设计师是一座桥梁，将企业想要传达的意念，透过空间强化，延伸到消费者心中。他设计的空间总是充满了全新的空间概念和奇巧的趣味感觉。日本东京的“100%巧克力”咖啡店（100% Chocolate Cafe），东京青山的爱马仕专卖店室内（Pierre Hermes Paris Aoyama），中国香港九龙丽驰饭店里的O区酒吧（O Zone Bar, 2011），东京的耐克旗舰店（Nike Flagship），现代集团的图书馆（Hyundai Card Travel Library），优衣库（Uniqlo）巴黎玛莱店都是他的作品，是一位高产的优秀设计师。日本还有为数不少的优秀设计师致力于手工艺创作，比如原来设计珠宝的町村勝巳（Katsumi Machimura）近几年转身创作陶艺，作品几乎都是黑色系，材质粗糙的陶艺品，形式简单、颜色单一、质感粗糙，甚至有种未完成的感觉。这类延续日本传统审美路线发展的设计师人数不少，在高度技术化、全球化的时代，是非常难能可贵的。
日本的现代建筑设计，绝对是日本设计中的华彩乐章。日本当代建筑可分成以下几个主要的发展流派：其一是在简单几何形式基础上略加变化而发展起来的流派，这既与现代主义建筑同宗，又与日本民间建筑具有渊源关系，因为既是现代化的，又是传统的，所以在日本很流行；其二是象征主义和表现主义流派；其三是维持发展的后现代主义；其四是新现代主义，这个流派和第一个流派相当接近；其五是解构主义，不过由于日本人对于整洁、理性、秩序美感的传统性偏爱，致使解构主义缺乏发展的土壤而不甚发达；其六是与新现代主义经常配合发展的“高科技”派。
丹下健三设计的1964年东京奥运会主馆——代代木体育馆（Yoyogi National Gymnasium）。
深泽直人设计的带托盘的台灯（Light with a Dish）。
安藤忠雄设计的水教堂（Church of the Water, 1988）。
喜多俊之的设计作品——独腿椅子。
深泽直人设计的无印良品CD播放器（MUJI CD Player）。
仓俣史朗设计的『玫瑰椅』。
日本的现代建筑界，称得上是群星璀璨。既有丹下健三（Tange Kenzo, 1913—2005）等人为代表的日本现代建筑的奠基一代，也有战后30年中领导了日本现代建筑发展的由矶崎新、槙文彦（Fumihiko Maki, 1928— ）、篠原一男（Kazuo Shinohara, 1925—2006）、黑川纪章，以及原广司（Hiroshi Hara, 1936— ）、谷口吉生（Yoshio Taniguchi, 1937— ）等人组成的第一代。还有在国际建筑潮流中展示了日本建筑界的集体实力的第二代，他们之中有安藤忠雄、伊东丰雄、六角鬼丈（Kijo Rokkaku, 1941— ）、毛纲毅旷（Kiko Mozuna, 1941— ）、高松伸（Shin Takamatsu, 1948— ）、山本理显（Riken Yamamot, 1945— ）、长谷川逸子（Hasegawa Itsuko, 1941— ）、早川邦彦（Kunihiko Hayakawa, 1941— ）、石山修武（Osamu Ishiyama, 1944— ）、木村丈夫（Takeo Kimora, 1949— ）等人，他们不仅在日本国内设计项目，还大量参与了日本国外的建筑项目，成为日本现代建筑的中坚力量。更有妹岛和世与西泽立卫（Ryue Nishizawa, 1966— ）、坂茂、北川原温（Atsushi Kitagawara, 1951— ）、光井纯（Jun Mitsui, 1955— ）、隈研吾（Kengo Kuma, 1954— ）、渡边诚（Makoto Sei Watanabe, 1952— ）、加藤义夫（Yushio Kato）等50后为主体的新生一代，他们的设计中，环境意识、可持续发展的意识更有所加强，也更加国际化，已经成为今日日本建筑界的中间力量。从进入21世纪后日本建筑师多次荣获普利兹克建筑大奖这一事实，可以看出日本建筑界江山代有人才出的态势。
（关于日本现代建筑，可参看笔者为中国建筑工业出版社撰写的《世界现代建筑史》第二版）
在这些建筑师中，有些人同时还是相当出色的设计师，例如矶崎新在1974年设计的梦露椅（Monroe Chair）就成了那个年代里日本设计的标杆性作品之一。黑川雅之（Masayuki Kurokawa, 1937— ）也是一位出色的建筑师兼 设计师，他从日本金泽地区的民间工艺汲取灵感，设计出一些融东西方审美观念于一体，优雅、简朴的作品来，并且倡导将建筑、室内、家具、灯具、纺织品、软装饰作为一个整体而进行一体化的设计。
1951年，森英惠（Hanae Mori, 1926— ）在东京开设了自己的时装店，当时主要为电影公司制作服装。从1960年代中期开始，她转向高级定制服装的设计，并开始在美国和法国建立起自己的品牌。随后，三宅一生（Issey Miyake, 1938— ）、高田贤三（Kenzo Takada, 1939— ）、山本宽斋（Kansai Yamamoto, 1944— ）、山本耀司（Yyohji Yamamoto, 1943— ）、川久保玲（Rei Kawakubo, 1942— ）等一批时年30岁左右的日本时装设计师异军突起，震撼了世界时装界，到1980年代，日本的现代时装设计运动终于成形，并迅速建立起国际声望。
山本耀司和川久保玲设计了一些颜色非常单纯，带有解构味道的简朴服装，他们以宽松的日本和服为依据，强调纺织肌理和雕塑感在服装上的重要作用，宣扬一种新的时尚理念，带动了“反时装”（Antifashion movement）运动。
三宅一生曾在东京的多摩美术学院学习平面设计，毕业后在巴黎和纽约工作过几年，1970年回到东京开设了以高端女性时装为目标市场的服装设计工作室。在1970—1980年代里，三宅一生与日本著名的现代纺织品设计师、编织师新井淳一（Junichi Arai, 1932— ）合作，以流动的形式和褶裥面料来表现服装与人体的相互关系而著称。
在战后日本现代设计的启动进程中，平面设计起到了重要的作用。日本是个地少人多的国家，历史上从来就具有非常强烈的平面设计意识。日本的书籍插图、木刻印刷海报（浮世绘）、各种传统包装等等，都具有世界的影响力，到19世纪的时候，印刷品已成为日本文化向欧洲扩散的主要媒介。特别是19世纪末到20世纪初期，日本的平面设计和建筑设计在西方刺激出“新艺术”设计运动来。作为一个东方国家，这样的国际设计影响力是前所未有的。
黑川雅之1965年设计的『Lavinia』台灯。
矶崎新设计的梦露椅。
2011年，英国维多利亚-阿尔伯特博物馆为山本耀司举办的个人回顾展。
日本是一个具有悠久历史的东方国家，其设计与西方设计无论从传统角度来说还是从民族的审美立场来说，都具有很大的区别。战后的日本，为了赢得国际市场，不得不大力发展国际主义的、非日本化的设计。但与此同时，日本的设计界也非常注意如何保护传统，使国家的、民族的精华不至于因为经济活动、国际贸易的竞争而受到破坏和损失。日本的平面设计因此形成了针对海外和针对国内的两个不同范畴：针对国外市场的设计，往往采用容易被认同的国际形象和国际平面设计方式，以争取广泛的了解；而针对国内的设计，则依据传统的方式，包括传统的图案、传统的布局，特别是采用汉字作为设计的构思依据。比如平面设计家山城隆一（Ryuichi Yamashiro, 1920— ）1995年设计的保护日本森林资源的海报，就采用汉字“木”“林”和“森”的反复结合，字的本身就是森林的形象。这种方式，无法令西方人产生联想和认同，但对于日本民众来说，则具有非常精到的构思和深刻含义。这个设计表明了东西方之间文化的差异和这种差异在平面设计上的体现。
日本在1920—1940年代之间，卷入扩展海外殖民地的侵略战争，没有发展现代设计和现代艺术，因此，日本的现代设计是1950年代之后才逐渐发展起来的。战后早期，美国包装设计在日本造成影响，例如当时日本烟叶制品的包装上就可明显看到雷蒙特·罗维的“幸运”香烟包装的影响。1964年的东京奥运会给了日本的平面设计师们一个向世界展示设计能力和水平的大好机会，从此，日本自己的现代平面设计运动蓬勃地发展起来了。
下面我们来简要介绍几位日本重要的平面设计师和他们的作品。
（1）龟仓雄策
龟仓雄策（Yusaku Kamekura, 1915—1997）是日本现代设计的奠基人，早在1937—1948年期间，他就出版了一本日本最早的、内容包括设计的文化杂志，企图唤起民众对于设计的觉悟，战后更是全力以赴地推动日本的设计事业。日本战后发展起来的现代设计是非常有组织的，其中包括个人的、设计界的组织活动和日本政府的支持性组织活动两个方面。龟仓雄策在这些组织活动中起到很重要的作用。他在1950年代就组织了日本广告艺术俱乐部（The Japan Advertising Art Club），1960年，他把这个组织扩大成为日本设计中心（the Japan Design Center），使之成为全日本的设计核心和组织核心，他自己也因此成为日本设计界的精神领袖。这个组织，全面地促进了日本设计的发展，使日本的平面设计和工业设计迅速达到国际水平。
龟仓雄策自己的设计就是现代化和民族化结合的典范，他非常注意日本的设计应该具有国际能够认同的基本视觉元素，同时具有日本的民族象征性。龟仓雄策是1964年东京奥运会平面设计的负责人，对大会的标志、海报、视觉传达系统进行总体策划。他的设计完全是国际化的，无论是形象、视觉标记、符号、色彩计划还是总体视觉设计，都具有典型的国际主义色彩。但是，他在整个设计中持续地贯穿了类似日本国旗的红色圆形，即所谓太阳的符号，把这个圆形和国际奥林匹克运动会的5个圆环联系在一起，取得既有民族特征，又受到广泛的国际认同的效果，是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品。
（2）福田繁雄
福田繁雄（Shigeo Fukuda, 1932—2009）是日本战后早期重要的现代平面设计奠基人之一，海报设计的大师，擅长用错视手法进行视觉设计。他毕业于东京国立美术和音乐大学（Tokyo National University of Fine Arts & Music），起初主要从事单幅漫画创作，这一背景对他日后的设计影响很大，他的作品常常具有鲜明的幽默性、讽刺性。以他在1975年创作的海报《1945年的胜利》（Victory 1945 ）为例，他利用独幅漫画的方法，描绘了一颗炮弹飞入大炮口的形象，讽刺战争的结果是自取灭亡，含义深刻，也很有漫画的幽默特点。这张作品获得为纪念第二次世界大战结束30周年而举办的华沙国际海报竞赛大奖。他的作品中，通常社会意义多于商业意义，他积极提倡和平主义和环保主义，是一位很有社会责任感的设计家。
山城隆一设计的海报。
福田繁雄设计的海报《1945年的胜利》。
福田繁雄为他的个人作品展设计的海报。
1965年，森英惠首次在国外举办了她的个人服装秀。
新井淳一的纺织和编织作品在东京歌剧院城市画廊（Tokyo Opera City Gallery）里展出。
坂茂在新西兰设计的纸板教堂（Cardboard Cathedral, Christchurch Central City, New Aealand, 2013）。
三宅一生在2013年春夏服装展上推出年轻面貌的新服装。
龟仓雄策设计的1964年东京奥运会海报。
福田繁雄的作品没有太多日本传统设计的特征，取材和表现手法相当国际化，他的幽默感，也是国际共通的。例如他为自己在东京KEIO百货公司举办的个人作品展设计的海报，利用正负、阴阳互补的错视手法描绘了舞蹈中男女的腿脚，一上一下，富于动感，活泼有趣，得到国际设计界的一致好评。福田繁雄的作品构思巧妙，饶有趣味，而描绘本身简单、朴素，很容易为观众所接受，因此他的作品能够在日本国内和世界各地都得到广泛流传，很受欢迎，成为第一位入选纽约艺术指导俱乐部名人堂（New York Art Directors Club Hall of Fame）的日本设计师。
除了从事平面设计之外，福田繁雄还从事舞台布景设计、壁画设计和雕塑创作。他的系列光影雕塑“戴上头盔吃午饭”（Lunch with a gelment on）等，亦是很精彩的作品。
（3）永井一正
日本传统文化中对于纵横线条和简单几何图形的喜爱，是日本战后的平面设计家对欧洲的构成主义产生浓厚兴趣的原因。部分早期的平面设计家努力从构成主义中寻找自己设计的参考依据，其中一个典型的代表是永井一正（Kazumasa Nagai, 1929— ）。他在简单的纵横线条 之中提炼出合理的因素，加上摄影、插图，创作出有声有色的新平面设计作品。他的纵横线条运用，包括形成的标准单位、模数单位，利用模数单位进行设计，与德国当时乌尔姆设计学院、布劳恩公司的系统设计具有异曲同工之妙，也是非常典型的国际主义设计方式。而他的这种国际主义方式，其实起源于日本民间的、传统的装饰和设计内涵，因此，既是民族的，又是国际的。1984年，日本12位平面设计师在巴黎举行作品展“传统与新技术”（Traditionet Nouvelles Techniques），永井一正为展览设计的海报，就利用了这种具有模数关系的简单几何图形组成强烈的视觉形象，深受国际平面设计界的好评。
（4）田中一光
永井一正强调的是线，而另一位日本平面设计家田中一光强调的则是面和空间。田中一光（Ikko Tanaka, 1930—2002）是日本设计协会、国际平面设计师协会的成员，对战后日本平面设计的发展很有贡献。他出生在日本历史名城奈良，小时候就喜欢美术，年轻时学习过现代戏剧理论，1950年毕业于京都美术学院。1963年，他开设了自己的设计事务所，以“国际主义”风格作为自己设计的基础。
与乌尔姆设计学院和布劳恩公司的系统设计一样，田中一光采用网格作为平面设计的基础，达到高度次序性和工整性的效果。他还经常采用日本传统的风景、传统戏剧场面或者面谱、书法、浮世绘作为装饰动机，把这些高度民族性的装饰主题安排在网格中，统一而有韵味。田中一光擅长将日本的美学传统与西方现代主义原则相结合，创作出具有现代感的视觉效果。例如他在1981年创作的日本舞俑巡回表演的海报，以一张平涂的艺人的脸作为表现对象，用几何形式来分割画面，但将表示眼睛的半圆向两侧稍作倾斜，表示嘴的圆形略加重叠，加上精心安排的色彩过渡，不仅避免了几何形的僵硬、冷峻，倒显得妩媚、优雅起来，从中可以明显感到有日本传统浮世绘版画的影响。他的重要作品还包括1985年筑波世界博览会的海报，1996年东京世界城市博览会的海报，他还为森英惠、三宅一生等时装大师设计过广告。他为“无印良品”所做的设计也受到广泛的好评。
永井一正为日本现代平面设计师交流展『传统与新技术』创作的海报。
田中一光的日本舞俑海报。
横尾忠则的作品具有鲜明的波普艺术特征。
（5）横尾忠则
在战后崛起的平面设计师中，横尾忠则（Tadanori Yokoo, 1936— ）最早把日本的民俗艺术和现代艺术结合起来，应用到平面设计上。他对于日本的传统浮世绘木刻印刷艺术和欧洲的超现实主义、达达主义艺术具有同等浓厚的兴趣。1960年代中期以来，他的插图开始采用木刻式的黑白线描，而平涂的色彩基本是采用照相技术涂上的，他还采用了达达艺术常用的图形和字体的拼贴处理。他在设计海报和其他的平面作品的时候，大量采用日本广为流行的连环画作为动机，特别是大量采用江户时期的浮世绘题材，更使他的作品具有浓厚的世俗色彩，增加了作品中波普艺术的特征。然而这些图形的组合，又具有超现实主义或者是达达艺术的鲜明特征。这种超现实主义或者达达主义与波普艺术的混合特点，成为他个人的风格。例如，他设计的海报中充满了把日本的武士放在巴黎的凯旋门前面，一群蝴蝶在火山前面飞舞等等，怪诞而具有反文化潮流的特色，完全是一种超现实主义的手法。1980—1990年代，横尾忠则的作品更加神秘古怪了，他的作品表现出一方面受到日本传统文化熏陶，另外一方面是在美国文化影响下成长起来的这一代艺术家和设计家的复杂心态。他们没有简单地否定日本的传统设计，而是利用流行的美国设计和艺术，特别是波普艺术的原则对传统进行了加工和分解，加以自己的诠注形成新的设计和艺术风格。这种做法，与当时流行的摇滚音乐、嬉皮士运动，具有非常密切 的文化、意识形态关系，是在同样的背景下形成和发展起来的。
（6）佐藤晃一
日本现代平面设计经常不大采用文字说明，标题基本上也可有可无，文字并不是最重要的设计内容，这种特点的产生原因，可能与日本的禅宗佛教传统重意会有关。说到佛教禅宗传统，必须提到另外一个战后新一代的平面设计家佐藤晃一（Koichi Sato, 1944— ）。他是在战争快结束的时候才出生的。他对于日本的禅宗非常感兴趣，在自己的设计中努力传达清静无为、朴实无华、强调自我修养、重视精神境界的纯净的禅的精神。他的作品，比如1974年的百货公司海报设计、1985年的超级市场海报设计，都具有宁静、邈远、出世、干净、简朴的特征，与其说是商业海报，倒不如说是日本文化和日本宗教精神通过平面设计的流露。他往往在设计中强调对立的方面，作为对禅的解释：传统的和未来主义的，东方的和西方的，明与暗。佐藤晃一本人长于日本诗道（haiku），设计中往往有诗的韵味，很具文化内涵。对于重视文化的隐寓性的日本国民来说，这种海报和平面设计不但容易接受，并受到高度评价。1980年代以来，他开始广泛地采用日本书法作为自己设计的另外一个动机。他在1984年设计的音乐会海报（"Elipse Music'84" for Map Company, Ltd）就利用红色的背景，转化成黄色和蓝色的书法，表现了音乐的力量和精神。
（7）五十岚威畅
日本战后的现代平面设计师中，五十岚威畅（Takenobu Igarashi, 1944— ）在字体设计方面，做出很大的贡献。他在1968年毕业于东京的多摩美术大学（Tama University），之后在美国的加利福尼亚大学洛杉矶分校（the University of California, Los Angeles）获得设计研究生学位。毕业后回到日本，开设了自己的设计事务所，从事包括商标、企业形象系统、环境设计、平面和产品的多种设计。1976年，五十岚威畅开始利用方格网络设计正方立体形英文字体，这种字体利用透视手法，产生立体的形象，很有特点，在日本举办的1985年国际博览会（the Expo'85）海报中他采用了这种字体，效果既现代又生动，得到世界平面设计界的好评。他是日本平面设计家设计外文字体得到国际认同的最早一人。他的字体因为采用纵向的立体形式，每个字母好像一栋建筑物一样，因而被称为“建筑体字母”（Architectural Alphabets）。多年以来，五十岚威畅设计出的新字体总数达到6226个之多。他的字体设计工整、规范，因此很容易进行立体化处理，加上色彩、阴影、肌理和模糊处理，艺术效果非常强烈。
佐藤晃一为群马县的『县民艺术祭』活动创作的海报。
五十岚威畅设计的各种字体，艺术效果很强烈。
原研哉为无印良品设计的化妆水包装，干净利落，便于回收。
（8）原研哉
原研哉（Kenya Hara, 1958— ）是日本中生代国际级平面设计大师，日本设计中心的董事，武藏野美术大学教授，日本知名品牌无印良品（Muji）的艺术总监。他的业务范围包括海报、包装、推广项目与活动计划等整体设计工作。客户有伊势丹、味之素、竹尾花纸、米其林车胎、华高莱内衣与历家威士忌酒等。
原研哉于2002年加入了无印良品的工作后，除了商品的开发计划以外，还同时进行将商品传达给社会大众的沟通计划。原研哉具有精准的洞察力，能透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化成为大众所能明白的、看得见的图像。无印良品的最大特点之一是极简。它的产品除掉了商标，省去了一切不必要的装饰和颜色，简单到只剩下素材和功能本身。除了店面招牌和纸袋上的标志之外，在所有无印良品商品上，顾客很难找到其品牌标记。在无印良品专卖店里，除了红色的“MUJI”方框，顾客几乎看不到任何鲜艳的颜色，大多数产品的主色 调都是白色、米色、蓝色或黑色。与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格还原了商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。国际著名的财经杂志《福布斯》，曾将无印良品评为全球最佳中型企业。
日本战后开始发展起来的现代平面设计，经过40年的发展，到1980年代末，已经成为非常成熟的设计体系。日本与欧洲、美国的设计联系相当密切，在现代艺术、现代设计、现代文化等方面，日本亦受到西方文化的深刻影响。重要的是日本的设计家并没有对西方的设计亦步亦趋，而是在国际风格、流行的西方风格与日本的民族设计中找寻结合的可能性。战后开始的日本现代设计发展过程，表明这个探索是成功的，民族绘画、民族传统设计风格、民族文化观念、民族的色彩计划、民族的审美立场、民族的文字（特别是书法）等等，都能够在一定水平上得到保存和发展，通过与现代设计的结合，得到国际的承认。日本平面设计的发展，还对许多远东的亚洲国家和地区，比如韩国、中国台湾、中国香港、新加坡等，产生了深刻的影响，促进了这个地区平面设计的新发展。
设计以经济发展为基础，也是经济发展的表现形式，战后日本用了30年恢复和发展经济，日本现代设计也在这个阶段中发展成长。到日本再次成为世界经济强国之时，日本的设计则以崭新的、国际化的面貌展示出成熟的风采。
但自从1990年代开始，日本陷入长期的经济衰退状况，产业空洞化、银行不良债务缠身、人口老化、出口萎缩……这些问题至今尚未能找出切实的解决方法，因此影响了日本设计的良性发展。
川崎和男设计的可折叠轮椅。
吉冈德仁设计的蜂窝椅。
在这样的情况下，那些炫目的、万花筒似的潮流逐渐消退了，设计重又回归到比较传统、比较保守的轨道上来。这个阶段中举办的多个纪念仓俣史朗的设计回顾展览，正好给了日本设计界一个回顾、反省的机会：日本的现代设计从哪里来？要到哪里去？
产品设计依然是日本设计的强项，1990年代后出现了越来越多的个体的设计师，他们在运用高科技的同时，也更加留心从日本传统手工艺中获得教益。例如田沢浩之（Hiroyuki Tazawa, 1948— ）用再生纸设计的救灾担架（Rescue Board 790, 1998）；又如川崎和男（Kazuo Kawasaki, 1949— ）设计的可折叠轮椅（Carna FoldingWheelchair, 1989）都为设计增添了严肃的社会课题。
活跃在当下的一批产品设计师，已经是更年轻的60后甚至70后了。过去的一二十年里，他们通过越来越深入的传承、发扬、创新，用现代技术将日本手工艺的精良传统重新带回了现代社会生活中来。他们更敢于“异想天开”，更善于跨界。
山中弘（Kazuhiro Yamanaka, 1971— ）在2003年设计的一系列“雨天”灯具（Rainy Day Lamp, 2003），这些盘状灯泡，可单个使用，也可堆叠起来构成一个光柱，可以放在地板上、书桌上，也可以挂在墙上。
还有吉冈德仁（Tokujin Yoshioka, 1967— ），这位充满创意的年轻人采用高科技的光学纤维材料，做成各种照明或展示光源，用来装饰施华洛世奇（Swarovski）的商店，或是用来打扮三宅一生的展厅，你很难准确地定义他的作品究竟是设计还是艺术。他那张让人惊奇不已的“蜂窝椅”（Honey Pop Armchair）的灵感，竟是来自传统的日本纸灯笼。
虽然日本经济目前尚未康复，但这个国家仍然是世界当代设计最有创意的领跑者之一。随着全球化经济的继续 推进，日本设计会更加广泛地出现在世界的各个角落。新一代的日本设计师们打破惯例、跨越界限，承继传统。2011年索尼公司一次荣获四项iF设计大奖的金奖，充分表明日本设计已经不再“仰望”欧美设计去寻求启示，而是平等地与西方设计界交流切磋。在一些领域内，例如索尼公司设计的袖珍型LCD投影仪、丰田公司设计和生产的Prius半油半电汽车等，日本的设计师们甚至为后来者树立了标杆，开拓出通途。
斯堪的纳维亚地区是北欧以斯堪的纳维亚半岛为中心的地区称谓。历史上主要指位于斯堪的纳维亚半岛上的三个王国：挪威、瑞典和丹麦。
这些国家拥有传承自德国的族裔文化背景，语言上也比较接近。18世纪末，在英语国家中，“斯堪的纳维亚”一词开始纳入了冰岛、法罗群岛（丹麦的自治领地）和芬兰。由于芬兰和冰岛是两个共和国，芬兰在语言上与其他几国全无干系，反倒是与波罗的海小国爱沙尼亚比较接近，因而当地人并不接受此一说法，他们以“北欧国家”（Nordic countries）自称。不过，这个地区的现代设计非常有特色，从1950年代起，在国际范围内拥有崇高声誉，并被冠以“斯堪的纳维亚风格”，而这里所指的则主要是芬兰、丹麦、瑞典、挪威的设计了。
这些国家政治上彼此独立，文化和传统材料也各有不同，但在努力通过适当的、负担得起的技术，不懈地提高生活的品质这一方面，却是共通的。对民主的追求，重视家庭的传统，已经发展了几十年的政治和经济独立的历史特点，很自然地令这里的设计师们将目光投射到日常生活用品上去。这一特色，使得斯堪的纳维亚设计无论在广大消费者心目中，或是在尖刻的评论家圈子里，都获得崇高的国际声誉。
山中弘设计的『雨天』灯具，使用方式很自由。
瑞典首都斯德哥尔摩的国会大厦。
吉冈德仁设计的施华洛世奇商店。
“所有的人都希望自己家里的各种家用品不但好用，而且还尽可能很漂亮，因为那是他们一生中天天都要用到的。就这一点而言，没有人比斯堪的纳维亚的设计师们做得更好了。”曾经担任过巴尔的摩艺术博物馆和维吉尼亚艺术博物馆主任达30多年的小莱斯利·奇科（Leslie Cheek Jr., 1908—1992），在他组织的巡回展览“斯堪的纳维亚设计”（Design in Scandinavia）的前言中这样说道。斯堪的纳维亚的设计师们，将经济实惠的现代设计带进了千家万户，向全世界展示了什么是好的设计，同时，也展示了他们的生活方式。
北欧设计的精湛，是有目共睹的，欧洲国家在过去的2000年内，总是互相影响着，它们的文化、艺术、设计有千丝万缕的内在关联，虽然英国设计、法国设计、德国设计，确实存在明显的国与国之间的差异，但是内在的共同性往往比差异性大得多。意大利和法国在文艺复兴风格上多有相通之处，就是一个例子。但是北欧，却像是欧洲大陆上一片特殊的土地，在设计发展上基本不受欧洲主流的影响，无论是巴洛克时期、新古典主义时期、浪漫主义时期，都可以自成一格。斯德哥尔摩“老城”（Camla Stan）前面的水流分成两条，一条是湍流，另一条却平静如镜，在两水交汇的地方，有个凸出的半岛，瑞典国会大厦就建在这半岛上的临水处。那是一座很壮观的新古典建筑，但是上面却建有一个青铜的现代风格的圆顶。瑞典人有一种可以随意诠注欧洲风格的自由，具有一种高度民族形式特色，他们一直找寻一条自己的设计途径。在目前这个国际化、全球化一统天下的背景中，北欧设计更加弥足珍贵。 因为它既是国际的，同时又是民族的，世界上其他国家和地区很少能够达到这一水平，单凭这一点，也显示出北欧设计的过人之处。
芬兰曾经被瑞典占领过100年，1802年前后，扩张中的俄国海军第一次在波罗的海打败瑞典海军，又把时为瑞典领地的芬兰占领了100年，直到1917年俄国十月革命成功，芬兰才独立。第二次世界大战期间，苏联再一次入侵芬兰，这样的历史，使得芬兰与其他几国在文化上有很大的差异。也因此，芬兰常不被其他北欧国家认同为属于斯堪的纳维亚范畴内。
除芬兰之外的其他几个北欧国家在世界上最早进行了社会主义试验，瑞典在1930年代已经通过社会改革消灭了贫富悬殊，成为世界上最早的社会福利国家，挪威、丹麦和冰岛也相继探索，战后更加努力推进。因此，这个地区具有深入骨髓的社会民主情结，而这种制度和心态混合形成的文化，又深深地渗透在这里的设计之中。事实上，芬兰、瑞典、丹麦、挪威的社会主义化程度很高。北欧设计，一方面是高度精致、考究的设计语汇；另一方面是彻底的民主化的设计动机，与其他大多数国家里设计是以商业利益为目的的理念大相径庭。
斯堪的纳维亚的现代设计大约起源于1920年代，说来奇怪，最早出现现代设计大师的国家，却正是当时不被其他几国认同的芬兰。两位芬兰设计师——埃里尔·沙里宁和阿尔瓦·阿尔托成为世界现代设计的先驱人物。沙里宁后来移居美国，创办了克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Arts），培养出查尔斯·伊姆斯夫妇和他自己的儿子埃罗·沙里宁等一代现代主义设计大师来，对美国和世界的现代设计做出了重大贡献；阿尔瓦·阿尔托则在芬兰设计了全世界最杰出的早期现代建筑，比如维堡图书馆、帕拉米欧疗养院，与密斯·凡·德·洛、勒·柯布西耶、沃尔特·格罗皮乌斯的那些经典建筑一起，成为世界现代建筑重要的里程碑。沙里宁改变了世界的设计教育体系，而阿尔托奠定了全世界现代设计的基础，一个到今日才只有600万人口的国家，能够在设计上达到这样的高度，令人叹为观止。
1930年的斯德哥尔摩展览会的英文和瑞典文海报。
传统上，斯堪的纳维亚国家的设计崇尚简单、实用，以功能为第一要素。这里的设计师们在功能与形式之间寻找平衡，针对普通大众，突出使用功能，设计简洁、大方，没有多余的烦琐装饰，最终形成了独具特色的现代派民族设计风格。这种风格并不是一种流行时尚，与追求时髦和商业价值的形式主义完全不同。它是在特定文化背景下，尊重功能主义和传统，对于外形和装饰采取克制态度，而追求形式与功能上一致，同时避免过于刻板和严酷的几何形式，从而形成了一种富于人情味的现代美学。他们没有一味地模仿所谓的国际流行风格，而是立足于本地区、本民族的文化，传统观念和生活方式，传统手工艺和传统材料，带有民族的文化底蕴，是设计发展成熟的标志。
斯堪的纳维亚设计，在1930年代就已取得较大成就，并获得了国际声誉。早在1930年的斯德哥尔摩展览会上，斯堪的纳维亚设计就因融合德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义而广受称赞。在1939年的纽约国际博览会上，更确立了以“瑞典现代风格”作为一种国际性概念的地位。
而到了1950年代，芬兰设计师阿尔瓦·阿尔托和托比奥·维卡拉（Topio Wirkkala, 1915—1985）用木材、玻璃等材料，通过他们的新有机主义、极简主义的设计，极大地提高了北欧设计的声誉，从比较狭小的国内市场上，蓬勃发展起来，获得了国际性的成功。
1950年代初，已经有不少北欧制造厂商愿意协同设计 师去生产一些抽象的、有机的、技术化的产品，同时，应用新的生产技术去提高批量化生产的质量和能力。一个突出的例子是丹麦的家具制造商，开始用胶合板代替天然木材制作椅座，以金属制造椅腿，并发展出新的加工程序来生产新的家具。瑞典的金属制品厂商秉承他们的座右铭“让日常生活变得更美好”（More beauty for everyday live），一方面致力于提高批量化生产的质量，同时也采用新的不锈钢材料代替传统上的昂贵的白银，为普通民众生产高品质的金属器皿。通过这样的努力，斯堪的纳维亚的设计师们创造出一种与新材料、新技术相结合的新的物质文化来。
自那以后，与其他地区相比，丹麦、芬兰、挪威和瑞典创造出更多的设计经典来。从拼装积木LEGO到阿纳·雅各布森（Arne Jacobsen, 1902—1971，丹麦建筑师、设计师）的椅子，斯堪的纳维亚设计师们将极简主义转化为一种消费者可以负担得起的、有用的、受人欢迎的风格。
对于欧美国家的消费者而言，玛利米可（Marimekko）生产的服装和织品，乔治·杰生（Georg Jensen）品牌的手表，B&O（Bang & Olufsen）出品的神奇的音响组合，一直是一种文化品位和经济实力的象征。而另一方面，挪威的设计师彼得·欧普斯维克（Peter Opsvik, 1939— ），瑞典的依戈诺米设计集团（Ergonomi），以及批量生产家居用品的宜家（Ikea）所代表的，则是斯堪的纳维亚设计更具全球影响的、更有民主精神的一面。
战后国际设计进入了“国际主义”风格（International Style）时期，纯粹现代、极限主义占了上风，出现了冷漠、中性、同质化，而斯堪的纳维亚国家的设计师则反对冷冰冰的机械风格，他们的设计自成一格，简约优雅、富于人情味，功能与形式统一。
1930年斯德哥尔摩世界展览会上展出的瑞典现代家具。
1900年巴黎世博会上的芬兰宫。
时至今日，新材料、新技术不断涌现，计算机的出现更是改变了世界的方方面面，然而，斯堪的纳维亚设计从来没有停止过对民主、对现代社会责任的追求。北欧设计在1950年代那种强有力的世界性影响，在当代设计中仍然随处可见。荷兰、日本的设计当然拥有它们各自的内涵，但也从斯堪的纳维亚设计的简练清晰、人性化的亲和力中学到很多，而这些特质，斯堪的纳维亚的设计师们在40年前就已经展示给我们了。
总括斯堪的纳维亚设计的特点，可以说是：现代主义的纯粹功能主义、有机形态和自然材料的广泛应用、设计上的民主思想方向三者结合，瑞典、丹麦、挪威、芬兰的设计，都具有这些共同特征。北欧的社会主义民主社会思想，是造就他们设计特点的共同基础。
19世纪后期开始，斯堪的纳维亚国家的国家形式基本确立，丹麦、瑞典是君主立宪，挪威在1805年独立，芬兰则在若干年后最终摆脱了俄罗斯的侵略，这种民族国家的形成，产生了民族浪漫主义，各国都从传说、神话、历史中找寻自己民族的根源，纷纷建立起自己的民族历史博物馆，如斯德哥尔摩的斯康森博物馆（Skansen）、赫尔辛基的艾特努姆博物馆（the Atenneum）等。艾特努姆博物馆是芬兰的第一座博物馆，该馆建立的附属民族手工艺学校，日后成为芬兰设计的摇篮。
最早的设计组织也是在这个时期中成立的，其中有芬兰的“芬兰工业艺术协会”（SuomenTaideteollisuusyhdistys，英语：Finnish Industrial Arts Association），瑞典的手工艺 同盟（the Foreningen Svensk Hemslojd，英语：Society for Swedish Homeworkers），主要目的是继承和发扬民族手工艺传统。
直到19世纪末叶，斯堪的纳维亚国家基本仍是农业国，制造业并不发达。1897年在斯德哥尔摩举办了一个美国贸易展，令参观者为锯木厂、纺纱机、铁路等大洋彼岸新世界里的工业奇迹啧啧称奇。随着工业革命的兴起，这个地区的经济开始发展起来了。到1900年巴黎世博会举办的时候，虽然芬兰当时还是俄国占领下的一个行省，但芬兰设计已经脱颖而出，在世博会上引起国际的瞩目，这届世博会上的芬兰宫就是由芬兰设计家埃里尔·沙里宁设计的。同时，参展的挪威画家、插图家、设计师格哈德·蒙特（Gerhard Peter Frantz Munthe, 1849—1929）设计的纺织品，瑞典陶瓷公司洛斯特朗（Rorstrand）制作的陶瓷作品亦获得广泛好评。这次世博会之后，斯堪的纳维亚设计成为欧美文化、艺术、设计界的一个重要的主题得到关切，而北欧的设计产品也越来越受到欢迎。
在民族浪漫主义高潮中，设计的另外一个侧面开始得到关注：那些通过手工艺精细制作的产品，价格昂贵，与民众生活脱节，应该如何解决这个问题呢？1899年，瑞典女作者艾琳·凯（Ellen Key, 1849—1926）推出自己的著作《为大众的美》（Skönheit för Alla ，英文：Beauty for All ），提出应该推动一种脱离贵族传统的新设计，她的这本书，成为现代瑞典设计的思想依据。1917年举办的瑞典斯德哥尔摩的“居家展览”（Hemutstallingen，英语：Home Show）是朝这个方向进行探索的一个转折点。展览当中展出的年轻建筑设计师根纳·阿斯普兰德、卡尔·玛姆斯腾（Carl Malmsten, 1888—1972）的家居室内设计作品、家具作品，简单朴素，既有传统痕迹，又能够大规模工业化生产。1919年，瑞典工业设计协会总秘书格里戈尔·鲍尔逊（Gregor Paulsson, 1889—1977）出版了他的重要著作《更加美丽的日用品》（Vackrare Vardagsvara ，英文：More Beautiful Everyday Things ），“美丽的日用品”很快就成为瑞典工业设计协会的一句很有影响的口号。
卡尔·克林1933年设计的萨法里椅子。
阿尔瓦·阿尔托设计的帕米欧椅子。
瑞典设计师布鲁诺·马萨森坐在他自己设计的佩妮拉椅子上（1950）。
阿尔瓦·阿尔托设计的玻璃凉水壶。
1917年斯德哥尔摩『居家展览』上展出的餐厅的陈设和家具。
成立于1845年的瑞典国立艺术学校，此时全盘吸收了德国工艺联盟（German Craft Association）的教程，在教学中推动手工艺和大工业化生产的结合，提倡设计与工厂合作，成为北欧设计走向与工业生产相结合的起点。这个时期里，瑞典、丹麦都深受德国工艺协会的影响。
1924年，卡尔·克林（Kaare Klint, 1888—1954）在哥本哈根皇家艺术学院开设了新的家具设计课程，推动能够工业化批量生产，并具有民族手工艺感的新家具设计，他强调功能、适合人体的正确比例，手工艺技能和采用高质量的材料。他和他的学生成为现代丹麦家具设计的主要群体，其中保尔·克勒霍姆（Poul Kjærholm, 1929—1980）和博格·摩根森（Børge Mogensen, 1914—1972）都成为具有国际影响的“丹麦现代”（Danish Modern）风格的重要代表人物。卡尔·克林的重要作品有：螺旋推进器小凳（Propeller Stool, 1927）、萨法里椅子（the Safari Chair, 1933）、甲板椅子（the Deck Chair, 1933），以及教堂椅子（the Church Chair, 1936）。
受到1929年德国魏森霍夫国际住宅建筑大展（Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1929）中那些非常理性的现代建筑的影响，1930年举办的斯德哥尔摩展览会上（Stockholm Exhibition, 1930），瑞典的设计师们展出了一批具有包豪斯风格的产品，引起了公众和评论界广泛的议论，一部分人认为按照当时的国际标准来看，这些产品相当现代，但也有相当一部分人认为难以接受，觉得这些是“非瑞典的”产品。设计究竟应该走什么样的道路，放弃民族传统，走纯粹包豪斯式的现代主义道路，或是将传统与现 代工业材料和技术相结合的道路，或是全面走传统手工艺的道路？当时北欧地区的设计师们正在探索，方向尚未十分清晰。
虽然这次展览的大部分建筑都是临时性的，但这些建筑对于瑞典现代建筑和现代住宅建筑的影响，则持续了很多年。
1930年代的世界经济危机，以及接踵而来的纳粹德国和欧洲法西斯浪潮打断了这场争论和探索。由于现代主义、纯粹功能主义、包豪斯都来自德国，因此这个时期在北欧出现了因反对德国意识形态而形成的反对现代主义设计的群体，不少理论家、设计师都参与其中。其中比较著名的有芬兰的艾特克协会（Artek）、瑞典的“瑞典形式”协会（Svenska Slojdforeningen），还有丹麦设计师凯·博杰逊（Kay Bojesson, 1886—1958）经营的“永久”画廊（Den Permanente）等。
这个时期的北欧设计，充满了这种因为反感纳粹德国而抵制冷峻的包豪斯式现代主义，捍卫民族传统工艺的努力。这时，钢管家具技术、蒸汽热定型夹板技术均已在北欧得到应用，设计师们设计出一系列具有民族手工艺特色的现代作品，如保罗·汉宁森（Paul Henningsen, 1894—1967）设计的PH-灯具系列，根纳·阿斯普兰德设计的斯德哥尔摩公共图书馆，阿纳·雅各布森设计的住宅区“别拉维斯塔”（Bellavista）等。阿尔瓦·阿尔托的家具、玻璃器皿、灯具设计更是很好的代表。1930年代初期，由于禁酒法令在芬兰被废除，对玻璃酒具的需求大增，这个时期的玻璃器皿设计因此非常繁荣。而挪威设计师、艺术家诺拉·古尔布朗森（Nora Gulbrandsen, 1894—1978）为挪威陶瓷厂博思格鲁（Porsgrund）设计的一系列具有简单几何形体，同时有强烈民族气息的陶瓷也是非常优秀的。
和以包豪斯为代表的欧洲大陆现代主义设计不同，斯堪的纳维亚设计师们用简约、自然、柔性的流畅曲线，代替了那种阳刚、冷峻、棱角分明的几何直线设计。瑞典设计师布鲁诺·马萨森（Bruno Mathsson, 1907—1988）最先开创了一个他称为“动感曲线”的家具风格，利用木料、皮革、纺织品等天然材料，设计出“草蜢椅子”（Grasshopper, 1931）、“佩妮拉椅子”（Pernilla, 1934）、“伊娃椅子”（The Eva chair, 1935）、“旋转椅子”（Swivel chair, 1939—1940）等一系列作品。芬兰的阿尔瓦·阿尔托的家具设计也有异曲同工之妙，只是更简约、更具工业化的现代感。马萨森和阿尔托都是木材加工技术方面的创新家，阿尔托更是第一位在家具设计中采用了悬臂原理的设计师。
卡尔·克林1936年设计的教堂椅子，简洁、实用。
1930年斯德哥尔摩展览会的建筑。
阿拉比亚陶瓷厂推出的库特·艾克霍姆设计的器皿。
诺拉·古尔布朗森设计的陶盘。
阿尔瓦·阿尔托设计的玛利亚住宅（Villa Mairea）。
在北欧民族化现代主义进程中，挪威的一些企业，如奥斯陆附近最古老的玻璃器皿厂哈德兰（Hadeland Glassverk），1825年成立的瑞典古斯塔夫博格（Gustavsberg）陶瓷公司，芬兰陶瓷厂阿拉比亚（Arabia）等都起到重要的推进作用。古斯塔夫博格推出的设计师威廉·卡吉（Wilhelm Kage, 1889—1960）在1933年设计的全套餐具“普拉克提加”（Praktika）就是特别为日常使用而设计的，考虑到便于存储，一碗多用；阿拉比亚陶瓷厂推出的设计师库特·艾克霍姆（Kurt Ekholm, 1907—1975）设计的陶瓷器皿也都很具有平民特色。这种功能化的平民特色，成了斯堪的纳维亚设计的一个基本原则，延续至今。
在两次世界大战之间，斯堪的纳维亚地区的现代建筑取得了长足的进步，芬兰大师阿尔瓦·阿尔托在建筑设计中善于综合考虑与自然环境相结合，采用本土材料，采用曲面、曲线等有机形体的形式，被称作“有机现代主义”，为斯堪的纳维亚地区的现代设计、现代建筑奠定了重要的基础。
瑞典和挪威的现代建筑也在这个时期有了令人瞩目的进步和发展，尤其是瑞典在1932年以后由社会民主党人掌 握政权，直接导致瑞典现代建筑运动的开展。为了解决低收入阶层的居住问题，由政府投资进行了大规模的住宅建设工程，学校、医院等社会福利设施也随即兴建，因而这个地区的建筑业很兴盛。在为普通群众建造住宅及公共设施的过程中，在具有良好功能的同时，建筑造价低廉也是必须考虑的，因而现代建筑的施工方法、材料、基本构造自然成为最佳选择。与西欧其他国家的现代主义仅仅是一小部分知识分子的试验不同，现代建筑在斯堪的纳维亚地区是因应社会发展必须采取的步骤。上有国家、政府的要求，下有相当广泛的社会支持，这是现代主义建筑和设计运动能够在这个地区得到迅速发展的原因。
斯堪的纳维亚国家在建筑上的取向，与其他欧洲国家不太一样。他们一方面强调现代建筑的功能性、造价低廉和民主形式，同时也注意建筑形式和材料的人情味，强调采用某些有机形式和采用部分传统材料，特别是砖和木材。丹麦建筑家依瓦·本森（Ivar Bentsen, 1876—1943）和凯·费斯克（Kay Fisker, 1893—1965）在哥本哈根设计的一系列住宅建筑，以及芬兰建筑师约翰·西格弗里德（Johan Sigfrid, 1889—1961）设计的芬兰议会大厦（Parliament Building Finland），都是很好的例子。1931年费斯克设计的奥胡斯大学校舍建筑（Aarhus University）进一步发展了这种使用砖块为主要材料的方法，虽然材料是传统的，但是他的设计却保持了现代主义建筑的简单、功能性、非历史风格的面貌，是把传统材料和现代结构结合得很好的例子。
这种趋势也促进了斯堪的纳维亚地区室内设计、陶瓷、木制家具、纺织品的兴盛，在设计上追求舒适感、家庭感、手工艺感，和传统有密切关系；考虑到该地区寒冷的气候和夜长日短的特点，通常采用柔和温暖的色调。
1930年代，“装饰艺术运动”（Art Deco）在欧美国家兴起，在斯堪的纳维亚地区也有反响。1937年，在瑞典工作的奥地利设计师约瑟夫·佛兰克（Josef Frank, 1885—1967）设计的椅子作为瑞典作品参加了当年的巴黎世界博览会，引起广泛关注。他采用了19世纪上半叶流行于德国的比德迈风格的动机，设计出很有北欧特色的家具来，后来被称作“瑞典现代”（Swedish Modern）风格。1939年的纽约世博会上，斯堪的纳维亚的设计更是引人注目。阿尔瓦·阿尔托设计的芬兰馆，被誉为“木头交响乐”（Symphony in Wood），约瑟夫·佛兰克则设计了一间经典的北欧室内：柔和明亮的灯光、相互匹配的家具和摆设。这两位设计师都崇尚建立在功能主义和以人为本基础上的自由风格（Free-style），他们的成功使得美国消费者认识并接受了斯堪的纳维亚设计，也从而更加提高了斯堪的纳维亚设计的国际知名度。
奥胡斯大学校舍建筑。
凯·费斯克1935—1939年间设计的哥本哈根维斯特索住宅（Westersohus）。
约瑟夫·佛兰克设计的北欧风格室内。
第二次世界大战期间，德国占领了丹麦、挪威，边境关闭，贸易终止，生活用品匮乏，实现配给制。却正是因为这种“闭门”局面，丹麦的设计发展得非常纯粹，丹麦设计师芬·祖尔（Finn Juhl, 1912—1989）曾说，因为战争，我们才发展出纯正的丹麦设计来了（参见：Design directory : Scandinavia , Universe, p.63）。丹麦的灯具、家具、玩具、家庭用品呈现出的那种自由轻松的感觉，是战前的丹麦设计中没有的，被称为“丹麦现代”风格（Danish Modern）。
博格·摩根森是“丹麦现代”风格的代表人物，他设计的家具生动、舒适，并且具有一种轻松感。在丹麦设计中，他和阿纳·雅各布森、汉斯·华格纳齐名，是丹麦现代设计中最重要的三位设计师之一。摩根森早期当过木匠，曾在哥本哈根的工艺美术学校（the Danish School of Arts and Crafts in Copenhagen）学习家具设计，1938—1942年间在 丹麦皇家艺术学院（the Royal Danish Academy of Fine Arts）学习建筑设计。他的设计才能在战后逐步展现出来，1945年他设计的一张沙发，采用了与众不同的下垂悬挂方式；1959年设计的“西班牙椅子”（Spanish Chair）用皮革做靠背和垫子，流畅自如、舒适而轻松，把有机功能主义发挥到淋漓尽致的水平，是他所代表的“丹麦现代”设计的典范作品。
1950年代、1960年代斯堪的纳维亚地区涌现出许多重要的设计作品，包括格里瑟·迈耶和博格·摩根森设计的系列书架（Boligens Byggeskabe），采用模数单位，可以任意组合，突破了传统的居住概念，是现代家居生活改变的一个标志。另一个特别趋势是几位女设计师脱颖而出，打破了男设计师一统天下的局面，其中突出的有：丹麦的家具设计师南娜·迪泽尔（Nanna Ditzel, 1923—2005）、格里瑟·迈耶（Grethe Meyer, 1918—2008）和葛丽特·雅克（Grete Juel Jalk, 1920—2006）等人，以及芬兰的纺织品设计师梅嘉·伊索拉（Maija Isola, 1927—2001）等。她们的作品具有一种少见的女性细腻感，例如雅克设计的弯木座椅，从折纸中吸取灵感，因此具有强烈的折纸艺术特点，相当有趣；而伊索拉更是以跳脱、活泼的鲜艳花朵深受各国消费者的喜爱。
1940年代瑞典已经实施了福利国家型的社会主义体制，具有民主思想的新设计，功能主义、平民风格开始普及流行。设计理论家、记者哥特哈德·约翰逊（Gotthard Johansson, 1891—1968）最早提出对产品进行广泛的用户测试（Home Tests）。根据详细测试的结果，推出了1952年的标准化“瑞典厨房”，得到很多企业、设计师的响应，并受到国际性的推崇。在这个运动中，瑞典的家居用品、厨房用品、工具和其他工业产品亦都走向标准化。
当时在斯德哥尔摩最大的百货公司“北欧百货公司”NK（Nordiska Kompaniet）中，充满了具有强烈现代感的功能性家具；年轻夫妇参加室内设计课程，学习功能主义原则；消费用品制造大厂家KF（Kooparetiva Forbundet）请设计师西古德·帕尔逊（Sigurd Fritiof Persson, 1914—2003）设计各种刀叉具、厨房用具、家庭摆设用品；大陶瓷公司古斯塔夫博格（Gustavsberg）更是请斯提格·林伯格（Stig Lindberg, 1916—1982）设计各种简朴、优雅而功能好的日用陶瓷。整个瑞典都洋溢着功能至上的新设计气氛。
阿尔瓦·阿尔托设计的纽约世博会芬兰馆。
斯提格·林伯格设计的日用陶瓷。
安提·努梅尔斯尼米设计的搪瓷咖啡壶。
葛丽特·雅克设计的『折纸』家具。
纽约现代艺术博物馆收藏的西古德·帕尔逊设计的刀叉具（1953）。
卡吉·佛兰克设计的玻璃器皿。
摩根森设计的『西班牙椅子』。
阿尔瓦·阿尔托设计的帕米欧肺结核疗养院。
战后相当长一段时间，芬兰还是北欧一个比较落后的以农业为主的国家，经过重建阶段，推行福利国家的社会主义新体制，迅速进入城市化阶段，此时的设计也就充满了进入城市生活的兴奋感，如安提·努梅尔斯尼米（Antti Nurmesniemi, 1927—2003）设计的色彩绚丽的搪瓷咖啡具成为当时的一个标志性的产品。很多企业也参与到新的社会主义概念下的设计工作中来，如大企业阿拉比亚（Arabia）就主动设计了许多简朴、典雅而价廉物美的新产品，投放市场供广大芬兰人民在日常生活中使用。卡吉·佛兰克（Kaj Franck, 1911—1989）是这个时期重要的设计师之一，他为吉尔塔陶瓷厂（Kilta）设计的陶瓷器皿，为努塔娅维玻璃厂（Nuutajarvi）设计的玻璃器皿都非常简朴、优美、好用，不但在芬兰广泛流行，在国际市场上也广受欢迎。
斯堪的纳维亚国家一向努力通过国际性展览来推动本土设计的发展，早在1930年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国严谨到接近刻板地步的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融合在一起，引起各国观众的关注。1939年的纽约国际博览会上，又确立了“瑞典现代风格”的地位。经过战后艰苦的重建时期，斯堪的纳维亚设计在1950年代产生了一次新的飞跃，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1948年举 办的战后第一次米兰三年展上，瑞典设计师斯提格·林伯格的作品获得金奖，斯堪的纳维亚设计师初露锋芒；1951年的米兰三年展上，单是芬兰设计师就获得了6个大奖、4个荣誉大奖、7个金奖、8个银奖。此后20多年里，斯堪的纳维亚设计师在米兰三年展里都占据了最重要的位置，获得极大的关注。
北欧各国的设计组织在战后密切合作，它们组织的“斯堪的纳维亚设计”（Design in Scandinavia）展览，在美国艺术基金会的赞助下，于1954—1957年间在北美22个城市巡回展出，单在洛杉矶就吸引了10万观众。该展览第一次在国际舞台上把斯堪的纳维亚设计以“优秀设计”的方式推介给设计界和广大消费者，有力地提升了“斯堪的纳维亚设计”的国际声望。巡回展展出了家具、灯具、陶瓷和玻璃器皿、纺织品、工业产品等等，这些展品简约典雅、手工精湛、舒适耐用，具有强烈现代感而同时又有自然材料和有机形式所带来的人情味，并且吸收、融合了斯堪的纳维亚民族民间传统设计，反响极大。巴黎在1958年也举办了“斯堪的纳维亚式样”展览，斯堪的纳维亚设计年展轮流在各国举办，与出版物和期刊一道，为设计界的交流做出了重大贡献。从1950年代开始，斯堪的纳维亚设计走进了西方消费者的视野，逐步流行起来。欧美不少设计师亦从斯堪的纳维亚设计中汲取养分，获取灵感。
在美国举办的巡回展，一方面展示了斯堪的纳维亚设计的优秀，同时也奠定了北欧产品在美国市场的坚实地位。美国各地的新闻媒体都对展览做了全面报道，使得北欧设计在美国深入人心。之后，北欧产品大规模进入美国的百货公司、家具店、生活用品店，到1960年代，斯堪的纳维亚设计在北美已经成为一种时尚了。北欧企业也在西方国家崭露头角，如瑞典电器公司Electrolux，在美国就拥有相当的市场份额。
美国纽约布鲁克林博物馆1954年举办的『斯堪的纳维亚设计』展览一角。
托比奥·维卡拉设计的树叶形托盘。
西格瓦尔德·博纳多特设计的水壶。
太空时代的家具——艾罗·阿尼奥设计的『帕斯梯尔』椅子。
西斯腾·萨松设计的『绅宝』92系列汽车的广告（1949）。
阿纳·雅各布森设计的『蚂蚁椅子』。
肯尼迪和尼克松在总统竞选的电视辩论中选用的座椅，是汉斯·华格纳在1949年设计的『圈椅』。
“斯堪的纳维亚设计”巡回展中比较重要的展品有：丹麦设计师汉宁·科佩尔（Henning Koppel, 1918—1981）的银质鱼盘，以其简洁的线条、栩栩如生的形状、良好的使用功能获得世人称赞，至今仍被看作是斯堪的纳维亚最优秀的金属制品设计；有“自然之子”美誉的芬兰设计师托比奥·维卡拉用胶合板加工成的树叶形状托盘（Lethi-vati）成为该次巡回展的Logo；丹麦设计师汉斯·华格纳设计的“圈椅”（Round chair）椅背和扶手连为一体，线条优雅，坐姿端庄而舒适——后来在1960年美国总统竞选时，被哥伦比亚（CBS）电视台选作肯尼迪和尼克松电视辩论用椅，一夜成名，从此被称为“肯尼迪椅子”；以及芬兰玻璃器皿设计师提莫·萨帕涅瓦（Timo Sarpaneva, 1926—2006）的精美作品。
除了上面提及的设计师之外，这个时期比较著名的设计师还有瑞典工业产品设计师西格瓦尔德·博纳多特（Sigvard Oscar Fredrik Bernadotte, 1907—2002）和瑞典“绅宝”（Saab）汽车设计师西斯腾·萨松。博纳多特本人是瑞典皇子，皇族成员从事工业产品设计，这是非常罕见的现象；而萨松设计的工业产品包括汽车、照相机，则更加具有当代设计的意义。
北欧各国的设计组织不仅举办展览，它们也是设计领域的重要倡导者，鼓励厂家投资于有创见的产品开发，说服当局在政策上支持优秀设计。它们还进行了大量公众教育活动，提高公众对好的设计的认识和在日常生活中使用更美的东西的愿望，对于1950—1960年代的设计发展起到重要作用。
进入1960年代，西方国家出现了“波普”（Pop）艺术、设计运动，影响很大。斯堪的纳维亚也涌现出几位很前卫的设计师，在家具、灯具设计上引领了波普潮流。丹麦设计师维尔纳·潘顿、芬兰家具设计师艾罗·阿尼奥（Eero Aarnio, 1932— ）、芬兰纺织品设计师乌科·埃斯科林-努米斯奈米（Vuokko Eskolin-Nurmeniemi, 1930— ）都是这股浪潮中的佼佼者。艾罗·阿尼奥设计的“球椅”（Ball Chair）、“帕斯梯尔”椅子（Pastil chair）、半圆球形的“泡泡吊椅”（Bubble chair, 1968），还有充填玩具型的“小马椅子”（Pony chair, 1973）都是“波普”风潮中的经典之作。丹麦设计师安佳德·安德尔森（Gunnar Aagaard Andersen, 1919—1982）的泡沫塑料堆砌椅子（1963），丹麦设计师保罗·沃尔瑟（Poul M. Volther, 1923—2001）的“科罗纳椅子”（Corona easy chair, 1961），都是很精彩的作品。
这一阶段北欧设计中另一个亮点是热压成型的胶合板家具异军突起，几乎成为斯堪的纳维亚设计的一个重要代表。这一技术最早始于美国空军的装备设计，战后转为民用，在北欧家具行业得到广泛运用。丹麦大型现代家具厂佛利兹·汉森（Fritz Hansen）推出多款此类家具，相当成功。其中丹麦设计师保罗·雅霍姆（Poul Kjærholm, 1929—1980）设计的PKO椅子系列，阿纳·雅各布森设计的“蚂蚁椅子”（Myren chair）都是这种技术应用的典范。1990年代，这种家具设计又有一次较大规模的复兴。
如果说1970年代以前的北欧设计还是比较多地表现出该地区设计的共性，那么，进入1980年代以后，这里的设计师们开始更加重视个性的发展，转而独立设计、独立工作，而逐步减少了对大企业的依赖。这一变化，也使得斯堪的纳维亚设计呈现出更加多姿多彩的面貌来。当时，北欧设计已经脱离了“波普”时期的鲜艳、夺目，而更朝着新材料、新形式的方向发展。瑞典结构工程师约纳斯·波林（Jonas Bohlin, 1953— ）用工业材料混凝土结合人机工学做出具有传统色彩的椅子（Concrete Stool, 1981）和桌子等家具来。这把椅子，现在被视为后现代主义设计的一件重要作品。
艾罗·阿尼奥坐在自己设计的『球椅』里。
诺基亚手机的设计变迁。
提莫·萨帕涅瓦的玻璃器皿作品。
汉宁·科佩尔设计的银质鱼盘。
保罗·沃尔瑟设计的『科罗纳椅子』。
乐高公司的总部设在丹麦的比卢恩德市（Billund, Denmark）。
从1980年代起，随着现代人生活方式的变化，日用陶瓷、玻璃器皿的国际市场逐步收缩，对斯堪的纳维亚地区的企业造成很大压力。家具虽然仍是这个地区的重要产品，但面对国际市场的激烈竞争，也必须寻求新的经营之道。
瑞典的家居公司宜家（Ikea），此时开始了全球的扩展探索。综合北欧家居讲究功能、崇尚自然、有机形式、民族风格、民主思想引导等几大特点，加上工业化大规模生产方式，建立巨型展销中心，采用推广生活方式而不是单纯推销家具的销售方法。除了重视对于产品本身的设计之外，宜家对于企业形象的设计也非常重视，从商店建筑、标准色、宣传品的设计、促销活动的组织和设计等各个方面下足了功夫，逐步赢得了国际市场。到1990年代，宜家已成为西方最大的家居公司；而到21世纪，更打入亚洲各国，成为全世界最大的家居企业，宜家的目录，几乎成为室内设计和装潢的必备手册。宜家的成功，是一个活生生的例子，说明注重设计文化对于企业发展的重要性。
另一个成功的案例是丹麦的积木玩具“乐高”（Lego），这个名称来自丹麦语“leg godt”，指“play well”（好好玩儿吧），巧合的是：在拉丁语中也有“拼到一起”之意。“乐高”与通常只能堆砌、叠摞的儿童积木不同，是由非常简单的工程塑料小板块组成，色彩鲜艳，加工极其精确。通过将表面上凸出的小圆点和凹入的小圆孔紧密压合，可组成各种车、船、建筑等物件，甚至能拼合成《哈利·波特》《星球大战》等电影场景，给儿童的想象力提供了无限空间。“乐高”积木的创始人是一位丹麦木匠奥尔·科克·克里斯蒂安森（Ole Kirk Christiansen, 1891—1958），公司从制作木制玩具开始，一步步成长为世界著名的玩具品牌。目前乐高积木在全球125个国家拥有市场，为确保良好品质，乐高公司大部分产品目前依然在丹麦制造。
除了家居用品等传统强项之外，北欧的电器、通信设 备、航空器材、汽车产业亦有了很大发展，成为北欧设计的重要组成部分。
瑞典电器企业伊莱克斯（Electrolux）、瑞典电信设备制造商爱立信集团（Ericsson）、芬兰的诺基亚（Nokia）电话公司等几个北欧大型企业曾在1980年代到21世纪初，称雄国际电子产品和手机行业，具有很高的国际知名度。其中尤以诺基亚在设计上最为突出，曾在相当长一段时间内，引领个人移动通信工具的时尚风潮。
瑞典的沃尔沃集团（AB Volvo）是北欧地区最大的汽车生产厂商，生产货车、客车、轿车、航天及航空设备、建造业机械、汽艇及工业用引擎。“Volvo”一词为拉丁文，意为“我在滚动”。沃尔沃一向注重设计，尤其是汽车安全性方面的设计，现在通用的车内三点式安全带就源于沃尔沃的设计。
北欧设计对于人机工学在设计中的广泛应用起到很重要的推进作用。
1980年代末期，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的展览“为独立生活的设计”（Design for Independent Living）中，展出大量为残障人士、老年人、病人设计的工具、日用品，其中绝大部分展品来自瑞典。该展览引起了世界各国对于为残障人士、老年人和病人，以及其他弱势群体设计的高度关注。
这一设计运动的推手是“设计为人人”的北欧左翼社会主义思潮，其中一个突出的代表是瑞典的“人机工学”设计组（Ergonomi Design Gruppen, 2012年更名为Veryday）。成立于1969年的“人机工学”设计组，是瑞典最早成立的全设计事务所，他们的设计一直建立在“以人为本”“为使用者设想”的理念上。1972年，这个事务所的两个创始人玛利亚·本克宗（Maria Benktzon, 1946— ）和斯温-埃里克·祖林（Sven-Erik Juhlin, 1940— ）对切面包刀等一系列餐具的使用情况，从人机工学角度进行了周密细致的研究，设计出安全实用的刀具和砧板，由瑞典“古斯塔夫斯堡”（Gustavsberg）公司生产，广受欢迎，并最终促成了残障人士工具标准的建立。瑞典的医疗用品公司RFSU Rehab、工具公司Bahco、专门生产儿童背带的公司Baby Björn，以及国际大型医药用品公司辉瑞（Pfizer）也在残障人、老年人、病人的工具、设备上广泛采用了他们的设计。这些设计作品意义重大，已成为瑞典国家博物馆（the Swedish National Museum）、纽约现代艺术博物馆等国际主流博物馆的珍贵藏品。这个当年小小的设计组，现在已经成长为国际性的设计咨询企业，设有产品设计部、互动设计部、服务设计部、设计策略部、研发支持部和原始概念开发部门，在纽约、上海等多地设有分公司，许多国际大企业，如3M、Toyota、Volvo等都是他们的客户。
瑞典宜家公司的第一家零售店，位于该公司创办人的故乡Elmhult。
『人机工学』设计组设计的可调整至左右手都适用的塑料匙（1986）。
约纳斯·波林设计的混凝土家具。
1990年代初，苏联和东欧集团解体，两德合并，欧洲政治局势剧变。而科学技术的突飞猛进，在通信、电脑、数码技术方面直接影响民生，引起传统产业衰退。北欧曾经一度受到打击，除挪威因石油收入而尚能幸免以外，其他几国失业率大幅增加，芬兰甚至一度达到20%的惊人地步。这种困难的局面，却激发了新一代设计师们的创意。瑞典的“瑞典代码”（Swecode）设计集团，芬兰的“雪崩设计团队”（Snowcrash Design Team），积极参与所有重大的国际设计交易会、博览会，米兰三年展、科隆设计展等，奋力为北欧设计打出一片天地来。更加年轻一代的设计师，属于因特网一代，不但更加容易与其他国家的设计师进行交流，也更容易从本民族的设计传统中汲取营养、获得灵感。这些年轻人，和阿尔瓦·阿尔托等前辈设计师一样，保持着对简洁、自然的向往和追求，与世界上其他地方的同辈人相比，他们更崇尚简约、沉着、现代，并更有人情味的生活方式，并 要在自己的设计中，将斯堪的纳维亚设计的这一传统发扬、传承下去。
步入21世纪，斯堪的纳维亚设计师在全世界推崇的“绿色设计”中，依然处在领先地位，他们的作品不断地丰富了国际当代设计。下面，我们对设计影响力比较大的丹麦、芬兰、瑞典再分别做些介绍。
与芬兰、瑞典、挪威相比，丹麦的土地面积最小，资源也最缺乏。这个散落在一群岛屿上的国家，传统、文化、优质的国民是他们最珍贵的财富。
丹麦实行完全现代化的市场经济，并带有浓厚的社会主义色彩，一般收入者的个人所得税率超过50%。其经济水平远高于欧洲货币联盟所制定的标准。不过，丹麦虽是欧盟成员，却并不使用欧元。该国拥有高科技农业、小规模的企业化现代工业、宽松的政府福利制度、舒适的生活水平、稳定的货币，以及对国际贸易的高度倚赖，是食品，以及能源设备、农牧产品的出口大国。
丹麦工业化开始得比较晚，直到1950年代前后，丹麦最重要的经济支柱还是农业和手工艺。正因为如此，丹麦很重视自然资源的适当应用，也很重视手工艺传统，他们关注外国在这些方面的长处，从美国清教徒的家具，到日本的手工艺品，丹麦人都小心翼翼地研究，并且从自己的传统中找寻可以利用的元素，加入到现代工业产品中去。
长期以来，“好设计”是丹麦文化的一个重要组成部分。大约除了意大利之外，世界上没有其他国家能够把设计如此深刻地融入到自己的传统中去，融入到自己的民族文化中去。自1950—1960年代，丹麦家具成为国际市场上公认的经典以来，“丹麦设计”就蜚声世界，从家具到文具，从建筑到家用电器，从音响设备到电子设备，都浸透着高水平的设计智慧。虽然其中的一部分，例如汉斯·华格纳、芬·祖尔、保罗·雅霍姆等人的定制家具的确只是为富裕人士而设计的，但“丹麦设计”依然有其非常平民化、民主化的追求。丹麦是一个高福利的国家，即使是批量化生产的家具和产品依然拥有很高的设计和制造品质，而这些产品正是为了让广大民众能够享有，日常生活中能够使用。
『人机工学』设计组设计的安全刀具和砧板。
南娜·迪泽尔设计的双人座椅。
从18世纪开始，丹麦就一直有艺术家、设计师、木工工匠之间的合作传统，而进入19世纪以后，丹麦的木工工匠大都接受过丹麦皇家艺术学院的培训，因此丹麦家具在国际上享有极高的声誉就非常自然了。当然，这种经典化的传统亦存在着停滞和保守的危险，因而，当1980年代在建筑和设计上刮起了后现代主义之风时，丹麦的设计师们欣然吸入新鲜空气，大胆创新，南娜·迪泽尔、维尔纳·潘顿等人的设计，为丹麦设计谱写出了更加生动的新篇章。
在丹麦设计中，家具，尤其是椅子，一直是主旋律。除了丹麦本国的家具制造厂商之外，不少外国的厂商，例如德国、英国，甚至意大利都聘请丹麦设计师去为他们设计。过去10多年里，诸如Octo、Panic、Komplot Design等年轻一代的设计团队已经在国际展览中崭露头角。Komplot Design设计的“古比”椅子（Gubi chair）最近更被纽约现代艺术博物馆选作博物馆室内用椅。
丹麦在20世纪后半叶涌现出许多重要的国际级设计大师，都是从传统入手而达到设计顶峰的。例如阿瑟尔·萨托（Axel Satto, 1889—1961）从东方陶瓷中找到装饰的感觉，从而设计出极为独特的丹麦陶瓷。汉斯·华格纳和博格·摩根森设计的家具，其中也包含了丰富的民族手工艺传统的特点，细腻而舒适，都是丹麦设计的精品。
丹麦现代设计师中，比较重要的有博格·摩根森、芬·祖尔、汉斯·华格纳、阿纳·雅各布森、保罗·汉宁森、维尔纳·潘顿、保罗·雅霍姆等。
（1）阿纳·雅各布森
丹麦现代设计大师阿纳·雅各布森（Arne Emil Jacobsen, 1902—1971），对于丹麦，对于斯堪的纳维亚地区有机功能主义的发展，具有举足轻重的影响意义。
雅各布森1924—1927年期间在皇家哥本哈根艺术学院建筑系（The Architecture School at the Royal Danish Academy of Fine Arts）学习。1925年他设计的椅子参展巴黎“装饰艺术博览会”（Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes），获得银奖。在这届博览会上，建筑家勒·柯布西耶设计的“新精神馆”（L'Esprit Nouveau pavilion），令他受到冲击，从而开始朝现代设计方向发展。他还结识了欧洲当时最重要的几位建筑家，包括沃尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德·洛等人，在设计风格上受到他们很大的影响。
雅各布森的设计一方面具有强烈的现代主义特色，另一方面也显示出对民族、民间、天然材质和有机形式的重视。1956—1960年间，他为斯堪的纳维亚航空公司（SAS）整体设计了皇家酒店（the SAS Royal Hotel），从建筑到室内，从家具到用具，从墙上的装饰绘画、浮雕到礼品，甚至还包括酒店到机场的巴士。该项目体现出他的整体设计概念，也显示出成熟的有机现代主义风格。之后，不少大型的国际项目接踵而至，1993年完成的英国牛津大学圣卡瑟林学院（St Catherine's College, Oxford），也是由他做的整体设计，还包括了花园，细致到花园池塘里放养的鱼种都有设定。
雅各布森的家具设计也很出色，尤其是他“天鹅椅子”（Swan chair）、“蛋椅”（Egg chair）、“落椅”（Drop chair），这三把椅子都是为斯堪的纳维亚航空公司的皇家酒店设计的，已成为北欧现代设计的经典。
阿纳·雅各布森设计的别拉维斯塔住宅小区（Bellavista, 1934）。
汉斯·华格纳和他为自己设计的各种椅子制作的模型。
凯·博杰逊和他设计的木头猴子。
阿纳·雅各布森设计的SAS皇家酒店大堂。
牛津大学圣卡瑟林学院的昆布兰餐厅（Cumberland slate floor dining hall）。
阿纳·雅各布森设计的SAS皇家酒店客房和家具——蛋椅和天鹅椅。
（2）汉斯·华格纳
丹麦家具设计家汉斯·华格纳（Hans Jørgen Wegner, 1914—2007）具有广泛的国际性影响。少时曾跟著名木匠斯塔尔博格（H. F. Stahlberg）做学徒，经常用不同的木材做家具，摸索材料的可塑性和设计潜力，对木材特别有感觉。后又去丹麦艺术与工艺学校（the Danish School of Arts and Crafts）和哥本哈根建筑学院（the Architectural Academy in Copenhagen）学设计。1927年建立了自己的木工作坊，设计上逐渐成熟。
华格纳毕生研究座椅，最著名的设计基本都是椅子，其中天鹅绒椅（The Valet Chair, 1943）、“孔雀椅”（Peacock Chair, 1947）、圈椅（The Round Chair, 1949）、“维什邦椅子”（Wishbone Chair，编号CH24, 1949）、“旗椅”（Flag Halyard Chair, 1950）、“熊爸爸椅”（Papa Bear Chair, 1951）、圆圈椅（Circle Chair，又叫Hoop Chair, 1965—1986）等，都是设计界中交口称颂的杰作。
中国明代的圈椅，是正式礼仪座椅，因需正襟危坐，所以具有独特的经典弧度，线条很流畅。华格纳1949年设计的“维什邦椅子”，汲取中国明代圈椅的特点，不但更为简练、流畅，而且讲究人机工学，坐上去很舒适。最初的设计用高强度的纸绳（Paper cord）在木框中织造成椅垫，很有松弛感；后又增加了纺织品等多种椅垫。这把椅子放在客厅，有端庄的形式感，放在餐厅，亦可作为很自在的餐椅。由于这款设计可用不同木料制作，有多种色彩选择，适用于多种功能空间，所以1950年推到国际市场之后，一直都很受欢迎。至于他设计的“肯尼迪椅子”，更是在许多大公司的会议室里常可见到了。
“椅子是没有背后的，从所有角度看去，它都应该是美 丽的”（*3 ），汉斯·华格纳如是说。
（3）保罗·汉宁森
保罗·汉宁森（Poul Henningsen, 1894—1967）出生在一个充满人文气息的家庭中，父亲是一位作家，母亲是艺术家。虽然他曾就读于建筑学院，但他更喜欢做的事情是写作、绘画和灯具设计。
汉宁森在1925年设计了PH台灯，以后经过多年反复探索和改进，设计出一个完整的PH灯家族来，台灯、吊灯、墙灯、落地灯应有尽有。他的构思，一直遵循同一个出发点——用不同形状、不同材质的反光片，将光源发出的光，经过反射、折射、直射形成明亮而不炫目的光团，不但达到照明的目的，而且还能营造出优美的环境气氛来。尤其是1931年设计的PH Artichoke吊灯，用白铜片制成的反光板，围成松果的形式，开灯的时候，形成一团华贵的光影，本身就是一个光的雕塑；即便在不开灯的情况下，也是一个很精彩的室内陈设。至今，仍是丹麦“路易斯·鲍尔森”（Louis Poulsen）灯具公司的主打产品。
（4）凯·博杰逊（Kay Bojesen, 1886—1958）
被昵称为“博杰逊大叔”（Uncle Bojesen）的丹麦设计师凯·博杰逊，是丹麦现代设计的先驱人物之一。他从银器的设计和制作出道。1938年设计的一套不锈钢刀叉餐具形式优雅、很有质感，凸显出他对材质的重视。这套作品在1951年的米兰3年展上获得大奖。但他认为最有挑战性的材料还是木材，于是转而设计木制家具和玩具。他最令人称道的作品是著名的木摇马（Rocking Horse）和以木猴子领军的一整套木玩具“动物园”。他设计的木猴子头部和四肢都可以活动，大嘴凸出，滑稽可爱。他用不同色泽和纹路的柚木和西非榄仁木（Limba wood）制作猴子身体上的不同部位，惟妙惟肖。还有那些橡木做的大象，橡木和枫木做的熊，桦木做的摇马，以及简约可爱的木头鹦鹉，打鼓、端枪的小卫兵，夸张而不过分、各有其鲜活的个性，正如这位“大叔”自己所说：“每一样东西里面都必须有生命，有血有肉，有心。”（*4 ）
华格纳和孙子坐在圆圈椅中读书。
保罗·汉宁森设计的『松果灯』（PH Artichoke）。
『博杰逊大叔』的木制动物园。
中国明式圈椅。
汉斯·华格纳设计的维什邦椅子。
路易斯·鲍尔森灯具公司1926年出品的PH台灯。
（5）维尔纳·潘顿
维尔纳·潘顿（Verner Panton, 1926—1998）被视为20世纪丹麦最重要的家具设计师、工业产品设计师、室内设计师。他擅长使用不同的材料，对流畅奔放、色彩鲜艳的塑料材质，更是情有独钟。潘顿对于色彩相当有心得，他发展的“平行色彩理论”，即通过几何图案，将色谱中相互靠近的颜色融为一体，为他创造性地利用色彩丰富的新材料打下了基础。
潘顿毕业于哥本哈根的丹麦皇家艺术学院（Det Kongelige Danske Kunstakademi）建筑系，早期的建筑项目有相当前卫的试验特点，比如“倒坍房屋”（collapsible house, 1955）、“纸牌屋”（the Cardboard House）、“塑料屋”（the Plastic House, 1960）等。因其跳脱不羁的风格，被视为“恐怖儿童”（enfant terrible）一类的神童型设计师。
潘顿从1950年代末期开始，对玻璃纤维增强塑料和化纤等新材料进行试验，在1959年设计了世界上第一张一次性注塑成型的“潘顿椅子”（Panton Chair, 1960），侧面看去像一位长裙曳地的婀娜少女，工艺简单、造型典雅、色彩选择众多，并且可以叠放，成为现代家具史上革命性的突破。
潘顿擅长运用鲜艳的色彩和崭新的素材，开发出充满想象力的家具和灯饰。除了我们在前文中提到的他为德国公司设计的“远见”室内空间外，他在这个时期先后设计的“圆锥椅子”（Cone Chair, 1958）、“孔雀椅子”（Peacock Chair, 1960）、“潘顿S椅子”（Verner Panton S-chair model 275 Thonet）、模数家具1-2-3（Modular Furniture 1-2-3），以及“潘特拉灯具”（Lamp Panthella, 1970）、VP球形吊灯 （VP Globe Pendant lamp, 1975）等，都相当精彩。
（6）艾里克·玛格努森
艾里克·玛格努森（Erik Magnussen, 1940— ）是一位完美主义者，善于以优雅而自然的方式去解决复杂问题。他曾说，“每一个细节，都有需要解决的问题”。以那套令他声名大噪的2000型保温壶（Thermos Model 2000）为例，他前后竟花了6年时间去设计。结构上看，这是个中规中矩的保温瓶——内部是一个不锈钢圆筒，外面是带盖的ABS塑料瓶身。但设计上就有很多讲究了：修长细高的壶身比例与把手的位置配合，便于握住把手时掌握重心，还要正好腾出大拇指，揿一下壶身上端那颗小小的黑色圆按钮让水流出来，一只手就可以操作！恰恰是这颗机巧的小按钮，由于它与壶身金属的膨胀系数不一样，要让它既能密封，又揿放自如，真花了不少功夫。除了功能考虑之外，这颗小黑按钮和瓶盖上尖尖的出水口合在一起，活像一只毛色漂亮、神气活现的可爱小鸟。功能上的独创性，造型上的特殊性都极为到位，难怪一经推出，立即风靡世界，荣获丹麦工业设计协会（Danish Society of Industrial Design）1977年颁发的“工业设计大奖”（the ID-prize），迄今销量已超过1000万件。
玛格努森起初学习绘画，后来在哥本哈根艺术与设计学院学习陶瓷设计。他曾为丹麦著名的陶瓷工场B&G（Bing & Grøndahl）设计陶瓷器皿和陶瓷雕塑，当时只有25岁的他，已经彰显出注重功能、注重细节的设计特点来。不论是上述的保温壶，或是他为B&G设计的名为“Form 679”的成套餐具，以及1989年设计的无需工具便可自行装配起来的“克里克”桌子系统（Table System Click），玛格努森一直都遵循着自己设定的原则：功能上方便耐用，价格上经济实惠，外观上新颖简约。他的成功证明，即便在科技发达的今天，“形式追随功能”（form follows function）依然经得起任何时尚潮流的冲击，并没有过时。
玛格努森设计的2000型保温壶。
玛格努森设计的茶具。
维尔纳·潘顿设计的孔雀椅子。
维尔纳·潘顿设计的『VP球形吊灯』。
维尔纳·潘顿设计的『潘顿椅子』。
过去20多年来，在丹麦有越来越多的企业认识到设计是给产品增加附加值的有效手段，因此年轻一代设计师们在企业界就职的机会与以往相比已有了比较明显的增加。进入21世纪的时候，根据统计，已经有超过2000人在企业界担任设计职务，此后每年增加300人左右，其中尤以平面、产品、室内、家具等方面的设计师为多。丹麦政府和商业部通过多种途径促使企业在各个领域内更多地提升设计的数量和质量。例如，为了提升设计对于国家经济发展的促进作用，1998年丹麦政府曾颁布过一项新的扶持本国设计的政策——在政府部门的行政开支中列出专款购买新的设计产品，以及资助新的设计产品的开发。
除了家具行业外，丹麦大型企业中倚仗设计力量提升品牌质量和知名度的突出例子，还有前文介绍过的“乐高集团”（LEGO）和以生产高端视听设备著称的“邦-奥鲁福森”公司（Bang & Olufsen，通常简称为B&O）。
B&O品牌，是几十年如一日精致到极致的设计和一丝不苟的高质量加工的结果。该公司从1925年成立开始，就采用聘请名家设计的方式，将产品定位于高端市场。1960年代，B&O公司请著名的丹麦工业设计师雅科布·詹森（Jocob Jenson, 1926— ）主持设计工作，詹森没有走北欧国家为大众设计的传统路线，而是走极致高端路线，在设计中突出高科技感，力求简洁低调，高度重视人机工学因素。在销售手法上也相应采用专卖店的方式，而不假手于大型连锁店，以确保顾客得到高品质的服务和高水平的体验环境。经过多年努力，现在，B&O已经成为国际上顶级音响设备的同义词了。
1/3的国土位于北极圈内，芬兰，这个地处北部边陲的国家，北部长满了云杉和松树，南部则处处是白桦、白杨、 枫树、榆树，以及赤杨，林地面积占国土面积之69%；加上超过5500个湖泊，湿地，无数大小河流，呈现出一种震撼人心的苍凉之美。这里的气候很突兀地分成两季——漫长的、严酷的冬天和短促的、温润的夏天。这样的地理、气候条件锻造了芬兰人坚韧的性格和淡泊的气质。在芬兰人看来，如果一件事情应该做，那就不论要付出多少代价，都必须去完成，他们用“Sisu”一词去代表这种决断力、勇敢、韧性和内在的意志力。在过去的几个世纪里，芬兰人除了要应付极端严酷的自然条件之外，还要抵抗轮番前来的外国入侵者，因此，“Sisu”精神就成为芬兰民众最根本的精神支柱。芬兰建筑师和设计师们也在“Sisu”精神鼓舞下，在形式、功能和材料中寻求最佳平衡。设计，成为内敛的芬兰人自我表达的一个重要手段。
在很长一段时期里，芬兰的经济状况窘迫，这更培育出他们用创造性的精神解决问题的能力，以及对于形式、功能和材料使用上的高效性。
芬兰人的生活环境与大自然密切接触，造成了他们的设计具有尊重天然材料、崇尚有机形式的特点。同时，在芬兰的设计中，还具有相当的艺术表现的成分，这一传统，阿拉比亚（Arabia）、利塔拉（Littala）等著名厂家一直保留至今，它们依然会维持专属艺术作品的生产，一方面以此来保护和重振手工工艺传统，另一方面，也为设计师们提供一个通过新形式和新技术表现自己的创造冲动的机会。
历史上，芬兰长期处在瑞典和俄国的控管之下，这样的经历使得芬兰的建筑师、设计师产生了表现本民族文学、艺术和传统的强烈意愿。19世纪末至20世纪初，民族浪漫主义运动（National Romanticism Movement）在芬兰兴起，音乐上以让·西贝柳斯（Jean Sibelius, 1865—1957）为代表，美术上以阿克塞利·卡列拉（Akseli Gallen-Kallela, 1865—1931）为代表，建筑上以埃里尔·沙里宁、赫尔曼·格斯里尤斯（Herman Geselliu, 1874—1916）等人为代表。他们在艺术和设计上表现出来的强烈民族意识，以及所选用的典故，基本都源自芬兰的民谣史诗《卡列瓦拉》（Kalevala ）。这个时期，又恰是强调自然、强调手工艺传统的“新艺术”运动（Art Nouveau）在欧美兴盛的时期，民族浪漫主义运动很自然地成为“新艺术”运动的一个组成部分。正是这样一种民族精神与国际潮流的综合作用，造就了现代的芬兰设计。
B&O公司2013年生产的高保真音响系统。
萨沃伊酒店的室内，家具、灯具都是由阿尔瓦·阿尔托设计的。
埃里尔·沙里宁设计的赫尔辛基中央火车站。
20世纪初期，芬兰的设计在政府和一些手工艺组织的大力支持下，得到迅速发展，年轻设计师们受到鼓励与产业界合作，设计和生产高品质的日常用品。一些开明的芬兰企业还大力赞助一些设计竞赛和评奖活动，以便遴选出优秀作品在国际展览上显示芬兰的设计和制造能力。在第一次世界大战以前，芬兰的设计还深受“新艺术”运动的影响。不过，一战以后，更加务实、更加现代的一批设计师涌现了出来，此中，阿尔瓦·阿尔托就是一个突出的代表。他那些针对国内大众市场而设计的平价玻璃器皿、家具，充分显示了芬兰设计的这一转变。
（1）阿尔瓦·阿尔托
芬兰建筑家、设计家阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto, 1898—1976）是北欧现代设计奠基人之一。他的有机功能主义、社会主义思想对于芬兰的设计，乃至全世界的现代设计都具有重要的影响。他强调的有机形态和功能主义原则结合的方式，以及他在建筑中广泛采用自然材料，特别是木材、砖等传统建筑材料，使得他的现代建筑具有与众不同的亲和感与人情味，开创了现代建筑人性化的可能性。他曾说：“建筑师的任务是给予结构以生命。”他最大的贡献在于对包豪斯、“国际主义”风格那种建立在硬朗、冷峻的机械美学基础上的现代主义的重新诠释，加以人性化的改良，在强调功能、民主化的同时，探索一条更加具有人 文色彩，更加重视人的心理需求得以满足，更具亲和力的设计方向，奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础，影响了世界设计的发展。
阿尔托的早期产品设计，往往是和建筑项目结合起来的，比如他在设计帕米欧结核病疗养院（Paimio Sanatorium, 1928—1932）和维普里图书馆（Viipuri Manucipal Library, 1927—1935，亦根据俄文而称为“维堡图书馆”）的时候，都设计了配套的家具和用品，甚至连门把手都是同时设计的。在设计赫尔辛基著名餐厅萨沃伊酒店（the Savoy Restaurant in Helsinki, Finland, 1937）时，他更设计了室内、全部家具、餐具、陶瓷、玻璃器皿、灯具等等。这个期间他设计了很多项目中所使用的产品，家具、灯具都很精彩。
阿尔托早年在芬兰奥塔尼米（Otaniemi）的赫尔辛基技术学院学习建筑，毕业之后，曾到欧洲各地考察学习传统建筑，了解欧洲当时现代建筑发展的情况，对采用无装饰的形式，采用以钢筋混凝土和玻璃为主的现代建筑材料非常感兴趣。在接受现代主义建筑思想的同时，他针对芬兰地区气候寒冷、冬季漫长等气候和地理条件，做出独特的个人诠注。
阿尔托的自然风格被称为“阿尔托主义”（Aaltoesque），复杂的木结构、高度统一的风格，是他的典型设计特征。他认为重要的是形象，一旦有了一个明确的形象，整个设计的系统就可围绕这个形象而展开。椅子服从墙面，墙面服从屋顶，屋顶服从天空，最终控制形象的还是自然。他重视视觉的统一，重视视觉与自然环境的关系，力求使自然与他的设计成为一种下意识的和谐存在。他采用有机功能主义的原则，再从这个原则引申出多姿多彩的不同风格的设计专题来。
以维普里图书馆为例，我们可以看出阿尔托的设计特点来。就建筑本身而言，阿尔托体现了现代建筑的基本特征：采用钢筋混凝土结构，完全没有装饰，高度功能主义和理性主义的处理，宽敞而自由的内部空间，采用平顶的屋顶结构，宽敞的窗户布局，外部设计有宽大的阳台，形式上的简单朴素和民主特色等等，与德国、俄国、荷兰的现代主义建筑家们当时正在进行的探索是相通的。但与此同时，阿尔托也有独具一格的设计处理，表现为：建筑上采用了部分有机形态，而不拘泥于简单刻板的几何形式；室内材料方面采用了相当数量的木材，而不仅仅是冷漠的钢材和钢筋混凝土；照明上采用大型的顶部灯孔方式。他在维普里图书馆（Viipuri City Library）的设计中首创了多层而敞开的内部空间布局，天花板采用木条拼接，具有良好的吸音效果，因而馆内环境显得格外安静。他采用蒸汽弯曲木材的技术，设计了一系列木家具，具有强烈的有机功能主义特色，成为现代家具设计中的经典作品，也与整个建筑设计协调，风格统一。阿尔托一直强调，设计应该是为产品和使用者之间，建立起一种更符合人类心理和生理需求的和谐关系。
托比奥·维卡拉的玻璃器皿设计。
阿尔托设计的弯木躺椅。
伊尔马里·塔皮欧瓦拉以传统家具为依据设计的『法涅特』椅子（Fanett chair）。
『萨沃伊花瓶』（Case Savoy）的灵感来自芬兰不胜枚举的大小湖泊。
维普里图书馆的家具、采光和空间布局。
阿尔托的这些设计特点，与芬兰的自然条件有着密切关系。斯堪的纳维亚半岛位于欧洲最北部，靠近北极圈，冬季寒冷而且漫长，日照时间非常短暂，容易令人感到沮丧和压抑。阿尔托的设计，顾及使用者的心理效果，采用有机形式，采用大量自然材料，特别是北欧盛产的木材，营造亲和氛围。大尺寸的顶部圆筒形照明孔，白天是能够引入日光的天窗，晚上则以人造光源照明，把日光与人造光源安置在相同位置，造成太阳还没有下山的感觉，从而减少因为日落过早而引起的心理压抑感。利用人工照明暗示白天和黑夜的正常时间差距，是非常聪明的设计。这种设计，迄今仍在斯堪的纳维亚国家得到广泛的应用。
阿尔托从1930年代起开始进行家具设计。他的家具设计从来不采用简单的直角方式，多采用蒸汽弯木技术，以 简练、弯曲的有机形式构成座椅的扶手和椅脚的结构，具有非常典雅的形式感，结构组件同时起到装饰的作用。他设计的家具深具斯堪的纳维亚传统设计的典雅特点，同时又很有民主色彩，很有人情味，是真正现代主义的杰作。
阿尔托对于各种艺术形式都非常关注，与不少现代艺术家是很好的朋友。他的设计，特别是玻璃器皿、家具设计，都具有相当高的艺术表现特点，这与他本人的艺术品位是分不开的。
第二次世界大战之后的一段时期里，芬兰因为要向苏联偿还战争赔款，经济上发展缓慢。这种局面更加加强了芬兰民众的民族意识，尤其表现在应用艺术和设计的范畴里。托比奥·维卡拉、安提·努梅尔斯尼米、伊尔马里·塔皮欧瓦拉（Ilmari Tapiovaara, 1914—1999）、梅嘉·伊索拉等一批设计师们发展出一套独特而感性的设计语汇，将芬兰设计推向一个美学表现的新高度。1951年的第九届米兰三年展上，芬兰设计师的整体爆发，被称为“米兰奇迹”（Milan Miracle）。1954年的第十届米兰三年展，维卡拉设计的芬兰展场上，精美的玻璃制品尤为引人注目，打破常规的雕塑感极强的新设计，表明了芬兰设计的自信心。这些作品被誉为“生机勃勃的原生态气魄和难以置信的优雅的结合”，以美丽的有机形式为载体，充分发挥材料本身的表现力，芬兰设计展示出自己的独特个性。芬兰的家具、纺织品、陶瓷器皿、玻璃制品在国际市场上大放光彩。正如塔皮欧瓦拉所指出的“最简洁的才是最优秀的，将一切不必要的枝节除掉，才有更多的可塑性。”（*5 ）
（2）梅嘉·伊索拉
梅嘉·伊索拉（Maija Isola, 1927—2001）是一位非常优秀的女性设计师。在现代设计中，特别是产品设计中，设计潮流往往受男性主导，女性的特征被压抑。虽然在现代社会女性地位已大幅度提高，但女性设计师的影响还是相对微弱，因而伊索拉的成就更加显得突出。
奥伊瓦·托伊卡的各色小鸟，稚拙而优雅。
梅嘉·伊索拉的花布设计。
沃科·伊斯科林-努梅尔斯尼米设计的面料和时装。
梅嘉·伊索拉的设计得到广泛的应用。
伊索拉1927年生于芬兰的里西玛基（Rihimaki），1946—1949年在赫尔辛基艺术与设计大学学习染织，毕业后在芬兰最大的印染公司普林特克斯（Printex）担任设计师。受到非洲手工艺的影响，她开始构思采用强烈的色彩、生动的图案和具有童稚感觉的动机来设计纺织品，逐渐形成了自己独特的风格。她设计的花布是那样的活泼、轻快、浪漫，给本来很简单的棉布带来了生命。1954年在美国和1957年在加拿大举办的“斯堪的纳维亚设计展”上，都展出了她的作品；之后，在巴黎和布鲁塞尔的国际博览会也都展出了她的作品，很快提升了国际知名度。
伊索拉在芬兰是一位国宝级的设计大师，她的设计主要采用花卉作为图案，后来又加入了芬兰卡累利亚的民间图案和斯洛伐克的民族图案作为设计动机。她的设计原稿尺寸都很大，一般高7~8米，宽约1~2米。她的设计形象鲜明、色彩斑斓、热烈奔放、雅拙、有力，无序中又有序，非常生动，亦具有传统的韵味。她的设计被广泛运用在芬兰许多产品的设计上，花布、家具织品、餐具、茶具、商标、包装，以及公共设施上。
1960—1970年代初期，被称为芬兰设计的黄金时代。设计师们凭借着新的加工技术，大胆地采用鲜亮的色彩、反传统的外形，挥洒着自己的创意和才华。从奥伊瓦·托伊卡（Oiva Toikka, 1931— ，芬兰著名的玻璃器皿设计师）的玻璃器皿，到沃科·伊斯科林-努梅尔斯尼米（Vuokko Eskolin-Nurmesniemi, 1930— ）的时装，以及艾罗·阿尼奥的家具，这些新一代设计师的作品，以漂亮的色彩、优美的纹理、醇厚的质感和前卫的试验性，获得了国际性的好评。
（3）艾罗·阿尼奥（Eero Aarnio, 1932— ）
1960年代，设计上激进、反主流文化的风潮来势凶猛， 一向平稳的北欧也感受到这股新潮流。1960年代早期，芬兰最大的家具公司阿斯科（Asko）委托刚刚30岁出头的设计师艾罗·阿尼奥设计一把塑料椅子，他用玻璃纤维钢制成一个空心的“球”，里面衬上柔软的纺织品。不但坐着非常舒服，而且很安静、很私密。这把椅子在1966年德国科隆家具展上大获成功，《纽约时报》还专门为这张椅子写了一篇专栏文章。此后，阿尼奥佳作连连，高潮则是1967年的“药丸”（Pastilli）椅子。
1960年代的设计潮流是“自由派波普”（liberal Pop），塑料家具最具有这种自由派感，色彩鲜艳，因而也“波普”得很，这种氛围，是阿尼奥在当时能够成为超级明星的原因。Pastilli椅子是用鲜艳的塑料做的，好像一颗顶部有个舒适缺口的、扁扁的超大围棋子。坐上去很舒服，很随意，不过想要正襟危坐就太有难度了。娱乐性十足，正规性没有，很具有反叛意识，户内、户外都可以用，放在哪里都很张扬，本身就是一座夺目的自由波普雕塑了。
“药丸”（Pastilli）椅子1967年推出，1968年就获得美国工业设计大奖（the American Industrial Design Award），一下子风靡整个西方世界。到了21世纪，这些经典设计再次面世，已经具有很强烈的怀旧感了。
艾罗·阿尼奥1932年出生在赫尔辛基，曾就读赫尔辛基工业艺术学院（Institute of Industrial Arts），1962年开办了自己的设计事务所。“球椅”是他的成名之作，其他知名设计还有“泡泡椅”（Bubble Chair）、“番茄椅子”（Tomato Chair），结合儿童玩具和家具的“小马椅子”（Pony chair）、“双泡台灯”（Double Bubble Lamp）等等。进入21世纪以来的新作，尤其是他设计的儿童玩具和儿童家具，依然洋溢着他一贯的欢乐气息和不泯的童心。
1970年代爆发的石油危机，阻滞了芬兰各项设计的发展，尤其是能源消耗较大的玻璃制品业。因这样的经济形势，芬兰设计更加依赖于技术性的突破，人机工学、工作场所的安全、社会的包容性等主题，在芬兰设计圈中日益受到重视。例如，亚罗·库卡普罗（Yrjö Kukkapuro, 1933— ）设计的菲西奥椅子（Fysio chair, 1978），其外形就完全是根据人体的测量数据来设计的。工具制造商菲斯卡尔斯（FISKARS）推出的橘黄色手柄的剪刀和其他一些工具也都是重视人体工学因素的杰出代表。这个时期国际上的后现代设计风潮也在芬兰催生了一些比较激进的产品设计，例如斯蒂方·林德佛斯（Stefan Lindfors, 1962— ）设计的斯卡拉戈灯具（Scaragoo Lamp, 1987），就是其中比较突出的例子。
阿尼奥的『番茄椅子』。
阿尼奥的小马椅子。
亚罗·库卡普罗的菲西奥椅子，根据人体测量尺寸来设计外形。
1990年代，芬兰经济的几大支柱——木材工业、金属工业、远程通信工业有了很大发展，对于设计服务的需求大大增加。除了木材加工机械、造纸机械等传统产品之外，手机、冬季运动装备和器械也在国际市场上占有了相当的份额，Nokia、Valmet、Polar Electro都是高科技与高水平设计结合的成功典范。
芬兰的年轻一代设计师在1990年代的集体亮相也让世界为之惊艳。1997年，在著名的米兰国际家具大展上，艾尔卡·苏潘宁（Ilkka Suppanen, 1968— ）领导的“雪崩设计团队”，展示出来的独特生活形态，以及他们的设计哲学和设计概念，都引起了广泛的国际性关注。“雪崩设计团队”现在已经成长为芬兰最出色的设计团体，其他比较知名的还有由巴布罗·库尔维克（Barbro Kulvic）和安提·斯塔乌利（Antti Siltavouri）组成的Arch设计事务所（Arch Design），由汤姆·阿尔斯特劳姆（Tom Ahlstrom）和汉斯·恩里克（Hans Ehrich）组成的A&E设计组（A&E Design），以及由Teppo Asikainen、Timo Manttari等人组成的“瓦尔沃默”（VALVOMO）设计组合等。
（4）艾尔卡·苏潘宁
艾尔卡·苏潘宁（Ilkka Suppanen, 1968— ）先在赫尔辛基技术大学（Technical University of Helsinki）学习建筑，又在赫尔辛基艺术和设计学院（University of Art and Design Helsinki）学习室内和家具设计。1997年，他与几位同事一起，成立了“雪崩设计团队”，并在米兰国际家具大展上一举成名。1997年，他和他的“雪崩设计团队”荣获了德国年度最佳青年设计师大奖，1998年又被评为欧洲40岁以下优秀年轻设计师。未满50岁的他，已经是一位最知名的芬兰当代设计师了。他的作品在世界多个主流博物馆或展览上出现，例如威尼斯建筑双年展、纽约现代艺术博物馆等。
苏潘宁对于新技术和新材料特别感兴趣，尤其是那些轻质材料。他强调，他的家具是为明天的“游牧者”——那些无根无底的年轻都市人设计的。他的家具都轻盈、多功能、易搬动，合成纤维和铜网是他最喜爱的材料。对人体工学的高度重视是苏潘宁设计的一大特点，以他设计的那张名为“飞毡”的轻质沙发为例，其上的凸凹起伏，都是因人体测量尺寸而定的。他认为：“每一样产品，就像诗歌一样，是一种知觉的结晶。”（*6 ）
芬兰经济以新技术开路，以设计为驱动力迎来了一波新的发展高潮，每年投入的研发资金，将近3/4用在电子、通信等行业上。阿拉比亚、利塔拉等传统名厂不但因历史上与芬兰设计大师的合作而扬名，更因与国内、国外的处于上升期的年轻设计人才的合作而自豪。在家具企业艾特克（Artek），刀具企业哈克曼（Hackman），工具企业菲斯卡尔斯（Fiskars），手机、通信企业诺基亚（Nokia）等成功企业内，发展构思精巧、经济实惠的可持续发展的产品，已成共识。高科技产业是一个发展方向，另一个方向则是优良的家居设计。芬兰拥有许多顶级的家居用品、室内设计方面的专家，以全国人口才600万为基数，比例高得惊人。不必说各国设计博物馆陈列的那些美轮美奂的室内、家居产品，玻璃杯、陶罐、家具等等，就是在普通百货公司里面出售的塑料用品、厨房用品、餐具、工具，也都设计得很脱俗，很卓越。芬兰设计界充分发挥了与大自然根深蒂固、密切联系的传统优势，超越了单纯的功能主义，以感性的纯真和强烈的风格特色，成为斯堪的纳维亚设计的坚实基石。
蜚声国际的菲斯卡尔斯剪刀。
艾尔卡·苏潘宁设计的『飞毡』沙发。
斯蒂方·林德佛斯设计的斯卡拉戈灯具，可调节的『关节』很多。
VALVOMO设计组合为诺基亚公司设计的户外音响设备。
作为一个主权国家，瑞典拥有超过一千年的历史。这个北欧地区最大的国家，长期奉行“和平时期不结盟，战争期间恪守中立”的原则，平等、公平、民主、开放，具有浓厚的社会主义色彩，将自身在文化、创意与美学方面的软实力，通过不断向上提升的教育、进步的社会价值观，加上健全的产业组织与政府政策，成功转化成为强大的经济竞争力，只用了半个多世纪的时间，就将一个以农业文化为主的国家，发展成为拥有完善社会福利体系的现代化工业强国。
瑞典人非常看重宽容、诚信等品质，在社会生活中表现出对个人自由的追求和强烈的公民责任感。该国的宗教比较单一，福音路德教占主导地位。该教派对个人的道德操守以及生活信念的注重，影响到瑞士设计对纯洁、功能和社会责任的强调。从沃尔沃汽车对安全方面的高度重视到宜家产品的经济实惠，瑞典设计表现出一种以满足社会大众的真实需求为己任的高度社会道德义务感。
在产业方面，瑞典保留了自己的传统特色，家庭用品、家具、日用品、纺织品、陶瓷玻璃制品均发展得非常好，技术集约度高的机械工业和化学工业的发展也很强劲，信息、通信、生物、医药、环保等新兴产业在国际上已占据相当地位。瑞典拥有自己的航空业、核工业、汽车制造业、军事工业，以及全球领先的电信业和医药研究能力。在软件开发、 微电子、远程通信和光子领域，亦居世界领先地位。
瑞典全国人口只有900万，对外贸易依存度约为80%，出口利润占国内生产总值的一半左右。瑞典拥有很多国际知名的品牌，如沃尔沃（Volvo）汽车、绅宝（Saab）汽车及军械、爱立信（Ericsson）、伊莱克斯电器（Electrolux）、ABB、利乐包装（Tetra Pak）、哈苏相机（Hasselblad）、宜家家具（IKEA）和H&M服装、阿斯利康制药（AstraZeneca plc.）、SKF轴承公司、阿法拉伐集团（DeLaval）和阿特拉斯科普柯工业集团（Atlas Copco）等等。按人口比例计算，瑞典是世界上拥有跨国公司最多的国家。
追根溯源，瑞典设计是从18世纪开始发展起来的。当时在位的古斯塔夫三世国王倡导新古典主义风格（Neo-Classical Style），注重室内空间的明亮、舒适、简洁。当时的瑞典室内设计以柔和的色调、淡漆的松木家具、裸露的木质地板和简洁的陈设为特点，为当时在欧洲大陆盛行的新古典主义风格提供了一个更为温和、宜居的诠释。这种设计上的克制和矜持不仅是因为材料和资金上的局限，更是出自瑞典民众对于谦逊、端庄、简朴的道德追求。
到19世纪中，各种历史风格——从哥特式到巴洛克、洛可可，掀起了复兴浪潮，亦影响到瑞典。为了应对这种局面，世界上最早的工艺设计组织——“瑞典形式”（Svenska Slojdforeningen, the Swedish Society of Crafts and Design）在1845年诞生了，该组织确立了“设计师对社会承诺”的原则，提出“设计应该进入到社会上的每一个人、每一天、每一件事当中。不论贫富贵贱、不论阶级，每一位瑞典公民，都应该能在生活中用上良好设计的产品”，认为设计应该成为社会变革的催化剂。
在19世纪末期，英国的“工艺美术”运动对瑞典设计产生了很大的影响，这期间的一个重要作品是瑞典画家、设计师卡尔·拉逊（Carl Lasson, 1853—1919）和卡琳·拉逊（Karin Lasson, 1859—1928）夫妇为自己设计的住宅和家居用品。那是一幢朴实无华的小屋，既有简朴农民文化的影响，也有传统经典田园生活的痕迹。随着夫妇俩的水彩画作，这种设计风格在瑞典广为流传，希冀能够保存手工艺的传统，作为对于工业文明无可避免的入侵的一种对抗，“拉逊住宅”不单单是一种“瑞典风格”，更是延续民族特点的一种努力。
1930年的斯德哥尔摩展览上展出的45号低收入家庭公寓。
『蓝色百合』平价餐具。
布鲁诺·马萨森设计的『伊娃椅子』。
卡尔·拉逊画笔下的家园。
『H55』展览的展品目录。
爱立信公司1956年出品的爱立克顿电话。
瑞典作家、女权主义者艾琳·凯在1899年的著作《为大众的美》中，强调提高民众艺术品位，加强他们对于美的鉴赏能力的重要性，认为更高的设计标准能够推动广泛意义上的社会改革，她曾说：“美丽的居室环境能让人们更感幸福。”艾琳·凯的著作和她对于设计的推动，在20世纪初期的瑞典产生了很大影响。1915年，“瑞典形式”协会成立了一个专门部门，促进和协助艺术家、设计师们与制造厂商之间建立联系，以提高工业产品的质量。这一努力很快就看到了成效，1917年在斯德哥尔摩举办的“家居展览”（Home Exhibition）上，已经出现了许多为普通民众设计的、简朴而漂亮的日常用品，由于是由机械化批量生产的，因而价格低廉，劳工阶层也能负担得起。威廉·卡吉设计的一套“蓝色百合”餐具，采用了瑞典民间艺术的动机，亦借鉴了18世纪中叶比较柔和的洛可可风格，既有乡土味，也有历史怀旧感觉，但在同时，这套机械化生产的平价餐具却是为现代社会中的老百姓设计的。这次“家居展览”的一个成果，是引起了对瑞典急剧扩张的城市里实际居住状况的关注，意识到为普罗大众提供价廉物美的、设计优秀的家居用品的迫切性。
1920年代里，瑞典不少设计师到巴黎和柏林去参观，去学习，深受欧洲大陆上前卫艺术家们的革新热情感染。1925年巴黎“现代装饰及工业美术国际大展”（Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes）中瑞 典馆的展品，虽呈现许多设计上的冲突——土朴的与现代的，乡下的与都市的，本土的与国际的，但质朴和优雅已经成为瑞典设计的明显特质。
社会民主党在1920年执政，推行了比较激进的社会变革，宣称要让瑞典变成“人民之家”（瑞典语：Folkhemmet）。此后，“社会服务”成为瑞典官方颁布的设计原则的中心目的。1920年代、1930年代中瑞典曾流行肺结核病，更促使政府将为民众提供质量良好的社会住房，作为当务之急。于是，标准化的预制板家庭住宅建材，从制造商的传送带上源源不断地直接运送到装配现场。由于现代主义风格的建筑更单纯、更简洁，能更有效地为民众提供标准的卫生设施、日照条件，因此，政府的住房计划为现代主义设计的实施打开了大门。
1930年由“瑞典形式”协会主办的“斯德哥尔摩展览”（Stockholm Exhibition），展出了为低收入家庭提供的现代公寓住宅，为学校、医院等公共建筑设计的明亮洁净的室内环境，不仅是瑞典社会民主的一个政治性宣示，同时也成为瑞士现代设计的一个分水岭。现代主义、功能主义无疑已经成为主流，民众不但从社会的角度，亦从美学的角度接受了这一点。甚至认为住房就是“居住的机器”，建筑也可以像机械那样实行标准化。
但即便在当时，也并非所有的建筑师、设计师都认同这种功能主义的乌托邦。约瑟夫·佛兰克就认为：“家居不是妈妈的高效机器，而应该是舒适的、赏心悦目的。对于好的室内装饰，不应该设定清教徒似的清规戒律。”（*7 ）还有人对于工业系统无节制地提供那些不必要的新奇玩意提出批评，认为应该为人性化的环境留出空间。
经过多次交锋，设计界更加明确了：现代设计可以通过有机的（形式、天然材料）和理性的（工业产品）之间的平衡，来满足社会的需要。
鸟瞰瑞典首都斯德哥尔摩。
这种设计上的“第三途径”，在布鲁诺·马萨森设计的“伊娃椅子”（Eva chair, 1934）上得到很好的证明：这把椅子用硬木框和麻制编带（或皮带）组成，因为容易根据人体的轮廓提供支撑，它无需坐垫也可以坐得很舒服。
第二次世界大战以后，瑞典发展成一个福利国家，由政府主导的住房政策，对于瑞典社会的结构产生了巨大的影响。1949年在苏黎世举办的“今日瑞典的创建”（Swedish Creation Today）展览，显示了“设计是一种生活方式”“通过全面设计的实施，能够提高日常生活的水平”的信念已广泛获得民众认同。瑞典的设计师们用浅色的木质家具，带有鲜明图案的窗帘和编织地毯，打造出比正统现代主义风格更为温馨的、更写意的居住环境。
1955年，在霍尔辛堡（Helsingborg）举办的“H55”展览表明：瑞典设计正以感性的表现形式、温暖的泥土色系、对天然材料的充分使用，令刻板的、冷峻的正统现代主义升华。该展览还证明了，简洁的现代设计同样可以在商业上获得成功。
战后一代的瑞典工程师、设计师们发展出多种深具创意的产品，为国家的工业化进程提供经过缜密思考的设计。他们之中的代表人物有西斯腾·萨松、西古德·帕尔逊、阿尔瓦·列宁（Alvar Lenning, 1897—1980）、拉尔夫·莱塞尔（Ralph Lysell, 1907—1987）、卡尔-艾恩·伯列格（Carl-Arne Breger, 1932— ）和西格瓦尔德·博纳多特等人。虽然也受到美国流线型运动的影响，但瑞典的工业设计师们在采用流线型外形时，所考虑的并不单纯是一种形式风格，他们的确是为了令产品更加符合空气动力学原理，有更为优异的表现，仍然是基于功能性的考量的。例如，雨果·布洛明伯格（Hugo Blomberg, 1897—1994）和拉尔夫·莱塞尔1956年为爱立信公司设计的爱立克顿电话（Ericoton Telephone），将耳机、话筒和拨号盘合并在一个符合人体工 学的、深具雕塑感的流线型机体上，既新颖好看，又方便好用。
1957年，瑞典工业设计师协会（Society of Swedish Industrial Designers，简称SID）成立。此后，瑞典设计师们在工业产品设计方面的水平迅速提高，他们设计的汽车、工具、商用机械等，将瑞典制造业在国际上的声誉，推向一个新的高度。
战后婴儿潮的涌现，令以儿童为中心的设计占据了重要地位，1960年代和1970年代的设计中，明显地加强了产品的安全意识。1970年，维克多·帕帕纳克（Victor Papanek, 1923—1998，出生在维也纳的美籍作家、设计师、教育家，曾为联合国教科文组织和世界卫生组织设计，强调设计的社会责任）的重要著作《为真实世界而设计》最先以瑞典文出版（次年才出版了英文版本），很快就在世界范围内成为设计专业人士的“圣经”。他在书中高度强调：商业利益不应该是设计的终极目标。如何通过设计，提高汽车的安全性，减少环境污染，如何通过为残障人士设计，以及为不发达国家设计而达到提高全体人类的生活品质，促进社会变革，等等，是每一个设计师应尽的社会责任。
两个以斯德哥尔摩为基地的设计团体——A&E设计（A&E Design，成立于1968年）和人体工学设计集团（Ergonomi Design Gruppen，成立于1979年）以自己的设计回应了帕帕纳克的呼吁，他们专注于开发为残疾人设计的创意产品，为真实的需求做真诚的设计，获得国际社会的热烈回应和赞赏。
1980年代的瑞典设计，无可避免地也感受到后现代主义的魔力。约纳斯·波林1980年设计的水泥椅子成为这一波设计新浪潮在斯堪的纳维亚兴起的宣言书。家具制造商卡列莫（Kallemo）也推出了玛特斯·希斯留斯（Mats Theselius, 1956— ）1990年设计的《国家地理》杂志书柜（National Geographic Magazine Bookcase）等一系列这种后现代风格的产品。
玛特斯·希斯留斯设计的《国家地理》杂志书柜。
宜家销售的大部分家具都设计成平板拼装式的，供顾客自己动手安装。
瑞典的独立设计事务所很多，而且很有创意，艾克·埃瑟尔森（Ake Axelsson）、斯德哥尔摩设计之家（Design House Stockholm）、H&M、林伯格（J. Lindeberg）等都很有影响力。
专门销售平板包装居家用品的“宜家”公司，是令瑞典当代设计在国际上声名大振的最有力推手。这家公司不仅销售价格优惠、经济实用的家庭用品，而且向世人展示了“设计是一种生活方式”这一瑞典概念。
功能主义、人性化、自然材料的广泛利用，客户自己组装的民主思想，大批量生产和集中消费，这些概念首先在战后的瑞典形成，而核心就是瑞典家居企业宜家（IKEA）。该企业通过半个世纪的发展，已经成为世界上最大的家具销售商，在欧洲、北美、亚洲、大洋洲的40多个国家和地区拥有近350多家大型商店，贩售平整式包装、用户自行装配的家具、配件、浴室和厨房用具、文具、家庭装饰等家居商品。
1943年，瑞典青年英格瓦·坎普拉德（Ingvar Feodor Kamprad, 1926— ）创立了IKEA，当时他年仅17岁。宜家最初贩卖的是铅笔、皮夹、相框、桌布、尼龙丝袜等坎普拉德认为市场有需求、而他也能够提供低廉价格的商品。1947年，宜家销售的商品中增添了家具，1955年，宜家开始自行设计家具。坎普拉德最开始是通过邮购进行销售，后来才在艾尔姆胡尔特市（Almhult）开设了一家店面。1963年，宜家的第一家国外门市部在挪威首都奥斯陆附近的阿斯克尔市（Asker）开张。
宜家的设计很有特色，它的各种商品均以富有现代感、设计新颖而著称。大部分家具都设计成拼装式的，由消费者购买后利用宜家提供的工具自行安装。一方面，这样的 设计便于批量生产和平板式包装，在制造、包装、运送、储存方面大大降低了成本，从而可以让价格更加低廉、实惠；另一方面，这种自己动手的过程，也完全打破了家具行业的常规，更加密切了使用者和产品之间的关系。
由于销售地点遍及全球，所以宜家为产品设计的说明书很少用文字表述，而采用简单的卡通图画说明，消费者“按图索骥”便能方便地将宜家产品装配起来，避免了文字容易造成的隔阂和误解。
作为一家全球性的大型企业，宜家在卖场设计上非常注意突出企业形象，其卖场基本都是一个巨大的盒型建筑，外立面涂成鲜艳的蓝色，凸显出鲜黄色的IKEA字样。蓝黄两色既是瑞典国旗的颜色，也是宜家的企业色标，很有象征意义，而且非常醒目，老远就看得见，令人过目不忘。
在卖场的室内布置中，宜家非常重视居家环境的陈设，从“设计是一种生活方式”的理念出发，宜家的展室总是布置成一格一格的“样板间”。例如卧室家具的展示间，除了陈设床、床头柜、穿衣镜等常规卧室家具之外，还会配上窗帘、卧具、灯具、挂画、地毯等等，方便顾客参照设计自己的居室，挑选适合自己品位和条件的商品。无形中也对瑞典的生活方式、审美情趣等做了一番介绍。正如宜家的英国市场部主任安娜·科罗娜（Anna Crona）所言：宜家承诺要很好地理解我们的顾客在家里是如何生活的，无论他们的居室是怎样的或者他们有多少钱，总能提供令他们生活得更加幸福的途径。
宜家除了名列世界500强企业之外，还被《财富》杂志（Fortune ）在2006年评为全球最适宜工作（Best Companies to work）的200家企业之一，被评为“加拿大最优秀的100个雇主”之一。
进入21世纪的瑞典设计，秉承着经济实惠、功能清晰、经久耐用的一贯传统，坚守着民主意识、社会责任的原则。设计师们相信，优良的设计是提高民众生活质量和审美水平的重要手段。正如维克多·帕帕纳克在庆祝“宜家”创业50周年纪念活动上指出的：“为了让我们设计和制造出来的产品能够帮助、而不是阻碍这个星球上人类生活的可持续性，我们的设计必须有益于环保，必须符合人体工学，必须适合人体尺寸，必须符合人性，必须富于社会责任感。”（*8 ）
『A&E设计』在1980年代设计的方便提起放到任何平面上使用的台灯。
宜家的展示间不但陈列商品，也宣示着『设计是一种生活方式』。
*1 原文为："emphasized the need to tackle and solve the problems of the least privileged classes."
*2 原文为："If the Memphis object is an affirmation of the transitory, the luxurious, the superficial, a costly and amoral object... the Zeus object is a modest, moral object with transcendental tendencies. As such, it reaffirms an absolute quality."
*3 原文为："A chair is to have no backside. It should be beautiful from all angles."
*4 原文为："There must be life, blood, and heart in things."
*5 原文为："Only the simplest is best. Take away all that is unnecessary, develop the plasticity."
*6 原文为："Every object is only the crystallization of perception, just like a poem."
*7 原文为："The home must not be a mere effective machine. It must offer comfort, rest and cosiness. There are no puritan principles in good interior decoration."
*8 原文为："The sustainability of life on this planet can be helped or hindered through the design and use of the objects we make. Ethical design must be environmentally and ecologically earth-friendly. It must be human-scale; it must be humane; it must be embedded in social responsibility."
（一）意大利部分
[1] Sparke, Penny: Italian Design, Thames & Hudson Ltd, 1988, ISBN-10: 0500235317, ISBN-13: 978-0500235317.
[2] Lisa Licitra Ponti, editor: Gio Ponti: The Complete Work, 1923-1978, The MIT Press, 1990, ISBN-10: 0262161184, ISBN-13: 978-0262161183.
[3] Grace Lees-Maffei, Kjetil Fallan: Made in Italy: Rethingking a Century of Italian Design, Bloomsbury Academic, 2014, ISBN-13: 978-0857853899.
[4] Design.doc: Masterpieces of Italian Design, white Star Publishers, 2011, ISBN-13: 978-8854405844.
[5] Giampiero Bosoni, Paola Antonelli: Italian Design (MoMA Design), The Museum of Modern Art, New York, 2008, ISBN-13: 978-0870707384.
[6] Gunda Dworschak, Tom Sandberg, Massimiliano fuksas, Stefano Casciani: Design in Italia: The Making of an Industry, 5 Continents Editions, 2008, ISBN-13: 978-8874394418.
[7] Francesca Balena Arista: Stefano Gionannoni: Minimum Design, Ore Cultura Srl, 2012, ISBN-13: 978-8866480525.
[8] Ugo La Pietra(Editor): Gio Ponti, Rizzoli, New York, 2009, ISBN-13: 978-0847832705.
[9] Giampiero Bosoni: Italy: Contemporary Domestic Landscapes, 1945-2000, Skira, 2002, ISBN-13: 978-8881189588.
（二）日本部分
[1] Graham Mayeda: Time, space and ethics in the philosophy of Watsuji Tetsurō, Kuki Shūzō, and Martin Heidegger, New York, Routledge, 2006, ISBN 0415976731.
[2] Paul Kunkel: Digital Dreams: The Work of the Sony Design Center, Michigen University, Universe, 1999. ISBN-10: 0789302624; ISBN-13: 978-0789302625.
[3] Stefania Piotti, Rossella Mennegazzo: WA: The Essence of Japanese Design, Phaidon Press, 2014, ISBN-13: 978-0714866963.
[4] Penny Sparke, Paola Antonelli: Japanese Desgn (MoMA Design Series), the Museum of Modern art, New York, 2009, ISBN-13: 978-0870707391.
[5] Geeta Mehta, Kimie Tada, Noboru Murata: Japan Style: Architecture Interiors design, Tuttle Publishing, 2013, ISBN-13: 978-4805312599.
[6] Naomi Pollock and Reiko Sudo: Made in Japan: 100 New Products, Merrell Publishers, 2012, ASIN: B0076RN868.
[7] Shu Hagiwara: Origins: The Creative Spark Behind Japan's Best Product Designs, Kodansha USA, 2007, ISBN-13: 978-4770030405.
[8] JIDPO: Design Japan: 50 Creative Years with the Good Design Awards, Stone Bridge Press, 2007, ISBN-13: 978-1933330488.
[9] Japan Graphic Designers Association: Graphic Design in Japan, Azur Corporation, 2006, ISBN-13: 978-4897375311.
[10] Akiko Fukai, Barbara Vinken, Susannah frankel, Hirofumi Kurino: Future Beauty: 30 Year of Japanese Fashion, Merrell Publishers, 2010, ISBN-13: 978-1858945460.
（三）北欧部分
[1] Charlotte & Peter Fiell: Scandinavian Design, Taschen, 2002, ISBN 3-8228-5882-X.
[2] Ingrid Sommar: Scandinavian Design, Carlton, 2003, ISBN 978-1-84732-589-1.