进入21世纪，世界发生了巨大的变化，几个重大事件结束了20世纪下半叶的格局，改变了世界发展方向。2001年9月11日，一批极端恐怖主义分子用自杀攻击方式撞击纽约世界贸易中心大楼，造成数千人死亡的“9.11”事件；之后美国以国际反恐名义发动了伊拉克、阿富汗战争；继而又提出向亚太地区东移的新战略，战略格局有巨大的新调整。2008年爆发了国际金融危机，继而是长期的经济衰退，美国世界强权地位动摇。1998年和2008年两次严重的金融危机爆发，对欧盟、美国、日本均造成巨大冲击。欧盟国家内经济发展水平差异很大，2000年欧盟内部形成“欧元区”之后，各国经济水准和金融政策的差异仍一直存在。2008年以来欧盟国家的经济剧烈动荡，一些国家出现了严重的金融危机，冰岛、希腊、葡萄牙、爱尔兰、意大利、西班牙等国经济形势严峻。除了德国这样少数的国家之外，欧盟国家整体的经济发展缓慢，失业率高，第二次世界大战之后逐步形成的社会福利系统和庞大的公务员体系，已经成为经济复兴的障碍。然而民众已习惯了社会福利的优渥条件，不愿缩减；公务员队伍长年养成了严重的官僚主义，效率低下。欧洲大部分国家面临的是一个体制性的问题，面对一个沿用了半个世纪的现行福利国家制度，各国改革举步维艰。
中国、印度、俄罗斯、巴西、南非的经济在21世纪都发展得比较快，其中中国和印度尤为迅速。从经济总量来看，2009年中国第一次超越日本，成为按国内生产总值（GDP）计算的世界第二大经济体。中国市场经济和国有垄断型经济混合，形成了一种世界历史从未有过的强势型市场经济，对外以劳动密集型制造业产品出口为中心，对内以扩大国内经济市场的内部需求为核心，由国家对基本建设项目大规模投资，房地产开发成为国家经济构成的重要部分。城市化加快，汽车文化日益成为生活的重要内容，对住宅、卫生医疗、公共教育、社会保障系统进行具有市场化特点的改革。由于对外部能源的依赖，加上经济实力增强而导致对外政策的变化，中国和西方国家在各方面的利益冲突日渐增多。21世纪的开始，是以中国、印度等国家崛起，西方衰落为特征的。
现代设计的出现，是伴随着由工业革命、城市化、消费主义发展而促成的，而现代设计本身又推动了工业化、城市化、消费化、全球化的进程。第一次世界大战前后由少数欧洲设计家进行的理想主义试验，具有浓厚社会主义色彩，逐步形成现代主义思想体系和设计体系。出现了构成主义运动，荷兰的“风格派”运动和德国的包豪斯设计学院，勒·柯布西耶在法国推动的“新建筑”，这几个试验中心，带动了整个欧洲的现代主义建筑运动的兴起和发展。但是，这个朝气蓬勃的设计运动，却在1930年代遭到法西斯主义的封杀，从而使欧洲的现代主义建筑被迫迁移到美国来发展，现代主义建筑思想和方法在新大陆落户，与美国强劲的经济实力、开放的社会意识、对新鲜事物宽容的社会氛围相结合，造成了现代主义在美国的全面发展。
第二次世界大战之后形成的“国际主义”风格运动，影响了整个西方，乃至世界。在这个运动基础上，又出现了一系列派生的现代设计流派，在建筑上有包括强调现代建筑技术和材料本身表现力的粗野主义，强调有机形式的有机功能主义，追求在“国际主义”风格基础上发展典雅形式的典雅主义等等。而在产品设计上也形成了以具体民族国家为中心的流派，比如德国的理性主义、日本和北欧的地域风格的现代设计等等。“国际主义”风格和现代主义形式席卷西方，影响城市面貌，成为1950年代、1960年代期间具有垄断性的风格。然而，这一风格过于同质化、过于单调、缺乏人情味、缺乏装饰色彩的弊端，也逐步引起设计界的反感，到1960年代终于促使部分建筑家、设计家提出用历史风格、通俗文化的折 中方式来改变“国际主义”风格，“后现代主义”潮流因而兴起，出现了1970年代以“后现代主义”方式对现代主义、“国际主义”风格进行的大规模调整。产品设计上更加出现了意大利“孟菲斯”集团这样的前卫设计群体，从各方面挑战现代主义的垄断地位。
后现代主义在1970年代成为流行风格，延续整个1980年代，到1990年代初才开始出现衰退迹象。在此期间内，以“后现代主义”为总称谓的各种类型的装饰主义，名目繁多的使用古典建筑、家具、平面符号，使用通俗文化符号的折中运动接踵而至，令人目不暇接，大有要完全取代现代主义之势。然而，到1990年代上半期，出现了“后现代主义”总体的衰退趋向，部分在“后现代主义”时期发展起来的其他类型的设计和建筑流派，比如建筑和产品设计上的“高科技”派、“解构主义”、产品的调侃“高科派”（trans-high-tech）等等，仅在很有限的范围维持发展，或者有所改良而向现代主义靠拢。现代主义的合理内涵被重新认识，出现了重新肯定和发展现代主义设计的大趋势。随着苹果公司极为纯粹的现代主义、极限主义（Minimalism）设计的风行又推动了现代主义设计的另一波兴起，设计走了一个“否定之否定”的圈，走上了一个更高级的阶段。
21世纪的设计情况和20世纪有很大的不同，20世纪比较多的设计考虑的还是以满足需求为目的，而21世纪因为世界总体经济水准的提高，很多国家已经进入发达国家水平，不少发展中国家在经济上发展非常快，也正在赶上发达国家的水平。而现代工程技术、数码和电脑技术、通信技术、生态技术等的发展，使得建筑、产品进入了一个崭新的阶段。全球化、中产阶级不断扩大和成为社会消费的主流也已经成为国际现象，有足够的市场支撑，有足够的资金投入建筑、高端产品研发，品牌意识不断加强和品牌策略在消费上攻城略地，使得设计上一向提倡的“形式追随功能”（form follows function）已经不是必须要遵循的设计原则了，建筑和产品设计因而已经跨越了简单功能为主的阶段。
另外，由于经济发展造成对能源的巨大需求，很多在20世纪还被视为成功的发展现象，比如拥挤的交通、高楼林立的城市化，到了21世纪都逐渐成了发展中的问题，可持续、环保概念在建筑设计、产品设计中显得越来越重要，加上环保技术水平得到迅速提高，在这些因素的刺激下，环保型、技术综合型设计越来越突出。
21世纪是设计、建筑术语泛滥的时代，即便在严肃的建筑文章中，一些未经规范的、比较随意的术语也经常出现，比如涉及互联网设计的“体验设计”（experience design）、“偶然建筑”（accidental architecture）、“道德建筑”（the moral architecture）等等，在许多语境下，这里的“建筑”其实更多的是指一种体系和构架。设计理论上经常见到的“新唯物主义”（the New Materialism）、“后结构主义”（Post-Structuralism）、现象学理论（Phenomenology）、后马克思主义建筑理论（Post-Marxist theory）、“文脉主义”（contextualism）、女权主义（Feminist）、“酷儿理论”（Queer theory）等等，层出不穷，这既与21世纪表述方式的多元性有关，也和媒体的过火炒作、设计理论商业化有关，大众化消费现象对语言本身就具有很大的消费化推动。语言、概念、思想表述和设计之间的关系越来越复杂，而媒体、数码技术的发达，也使得这些概念、术语的传播极为迅速。设计理论研究正面临一个在和爆炸性发展的媒体对话时，保持自身独立性空间的挑战。
高速的经济发展、以GDP为中心的发展政策，通过产品、建筑设计而导致21世纪的城市蔓延、过度消费、污染环境的恶劣状况出现。城市发展原来是工业化以来的一个社会进步的现象，第二次世界大战之后，更被视为经济恢复的一种体现；1980年代、1990年代，远东地区经济发展有突出的表现，中国在经济改革开放以来，更加显示出摆脱了中央计划经济束缚，朝市场化发展的成功结果。但是，到了21世纪，大城市的过度发展已经出现了严重的后果，对环境、资源、生态、社会、经济都造成了越来越严重的问题。城市蔓延（Urban sprawl）到郊区，郊区再蔓延（suburban sprawl）到农村地区，城市内部拥挤不堪、交通恶性堵塞、空气严重污染；郊区虽然密度低，但是却在很短的时间里耗竭了农业用地，造成土地资源的枯竭，也造成了水资源、能源的耗竭，环境严重污染已经达到危害身体健康的地步了。由于对私人小汽车的依赖性越来越强，很多国家和地区已经走向了洛杉矶的模式：没有小汽车简直无法生存了。大量的土地用以建造高速公路，资源、环境继续恶化，成为21世纪的一个恶性循环圈。城市蔓延，特别是这种恶性蔓延如何解决，已经成为好多国家面临的大问题。建筑师基本无能为力，需要政府部门、决策者、规划部门、立法部门共同来解决。城市蔓延、过度消费、环境污染的情况日益严重，除了国际合作、各国和地区政府采用一系列行政手段控制之外，设计界也需要积极地投入到协助解决这个问题的过程中来。
设计界现在面临的巨大挑战包括：整个社会过度依赖汽车，造成对资源的严重依赖；文化、医疗、教育、保健、急救等设施严重不足，和城市人口的急剧膨胀无法匹配；民众普遍对于城市无限制的蔓延、对于奢侈消费感到厌恶、反对，人均城市消耗费用过高，包括住房、就医、教育、交通、娱乐、消费、社会保障等方方面面；道路严重不足，特别是无法承受巨大的汽车流量；日益严重的贫富分化，社会不稳定；快餐食品日益成为主要食品，人口肥胖率越来越高；普遍人口的审美价值水平急剧下降。在这个背景下，追求简洁、朴实、极限主义形式的新现代主义，探索性很强的解构主义，出于环境保护、可持续性生态设计（eco-design）、“绿色设计”（green design）的，讲究为所有人服务的“全设计”都提到议事日程上来了。
早在1987年，联合国世界环境和发展委员会提出“可持续发展”的定义，是“人类有能力使得开发可能持续下去，也能够保证发展满足当前的需求，这个发展不会导致危害下一代需求满足的权益……发展应该具有公平性（fairness）、可持续性（sustainability）、共同性（commonality）”。一般我们提到环保建筑、可持续建筑，是用这个定义来界定的。在这个定义上，建筑、城市的发展必须基于可持续性的目的，而可持续性是一个动态术语，好像生态、社会、经济、文化一样，是随着时代变化而变化的。不是一个简单的物理目标。在生态方面，可持续性发展追求平衡、最佳生态系统；从社会性方面，追求在改善人类生活品质的同时，做到人类生存水平不超出生态系统维持的负荷能力；从经济方面来看，可持续发展要求在确保自然资源、自然环境品质最大的维护的前提下，经济发展也达到资源利用的最大化；科学界认为，发展应该做到不降低环境品质、不破坏自然资源，只有做到这两点，才有可能做到可持续性经济发展，而那些工业化型、密集劳动型的经济发展，并不具有可持续性。破坏生态、破坏环境、影响后代的发展，是短期的、具有严重破坏性的发展行为。
可持续性设计（sustainable design）开始于20世纪下半叶，最早起于建筑设计，早期叫作“环境派”，出于建筑设计上提倡建筑与环境保护结合起来的一个建筑派别，由于与当代的环境意识密切结合，因此颇受注意，但是在建筑设计上，却还没有能够摸索出一条既能够保护生态环境，又能够发展具有商业潜力的建筑模式来，因此，具有很大的试验性特征。这个流派主要在欧美国家中流行，在发展中国家还没成为气候。进入21世纪以来，在建筑评论界比较多人使用的一个词是“绿色建筑”（green building），进而从建筑的永续发展角度而称之为“可持续建筑”，界定的主要标准是在整个建筑使用周期内能够节能、低碳排放。为了达到这个目的，生态建筑在选址、设计、建造、运作、维护、翻新、拆除等过程中都需要考虑到环境保护这个前提，建筑本身也要求符合经济性、实用性、坚固性、舒适性。国际上对绿色建筑的设计，基本是从三个方面要求的：高效能地使用能源、水和其他资源；保护建筑使用者的身体健康；提高使用效率，减少污染排放和保护周边环境。
21世纪以来，设计的国际化、同质化是一个很普遍的特点。所谓的“国际化”，是指世界各国在产品设计、建筑设计上具有越来越相似的特点，这是国际经济发展的必然结果。这与1960年代“国际主义”风格的流行不同，1950年代、1960年代，“国际主义”风格仅仅是一种流行风格，20世纪末、21世纪开始的时期，建筑的现代化、同质化已经是世界设计中很普遍的发展趋向。汽车设计的雷同、消费产品的似曾相识，建筑不仅仅是同质化，甚至是同一批国际建筑师设计的，比比皆是。设计的个性化问题、地域化问题日益突出。
电脑技术的广泛应用，导致了更加依赖数码技术的设计浪潮。有人称之为“参数化设计”（Parametricist design），这个称谓的来源，是出于数码技术在设计应用上产生的一个术语“Parametricism”，主要是指用数码、电脑技术来辅助设计。这种技术的使用大概开始于1990年代初期，最早的甚至可以推到1980年代晚期，这个术语现在还没有固定使用的规范，但是作为数码技术辅助设计的一种主要手段，业已成为探索新形式的前卫设计的主要技术方法了。指的是设计通过参数化（也有人翻译为“数码化”“数位化”），在电脑的几何体系中形成立体形象，应用不同的数码技术软件，Mel脚本、Rhino脚本、GC、DP等类型的参数建模工具，来达到设计的目的，在建筑设计、雕塑设计、汽车造型设计、产品设计上，参数化设计也是越来越重要的技术手段，这个数码技术发展到新水平时期形成的新方法，为设计师、建筑师提供了更大的个人表现空间。3D打印技术的发展，使参数化设计进步更快，极大地改变了设计发展的方向。
当代设计具有很突出的多元特征。其中包括“新现代”风格（Neo modern，或者“Neomodern”）。现代设计出现的初期，设计运动名称一般不称“主义”，比如早期的“新艺术”（Art Nouveau）、“工艺美术”（Arts and Crafts）、“装饰艺术”（Art Deco）等。后来受到现代艺术的意识形态方式包装的影响，逐渐开始出现在名称后加上“主义”（-ism）这个后缀。艺术上有“印象主义”（impressionism）、“后印象主义”（post impressionism）、“立体主义”（cubism）、“野兽主义”（Farvism）、“表现主义”（expressionism）、“未来主义”（futurism）、“达达主义”（Dadaism）等“主义”，虽然艺术现象层出不穷，但是更加让人眼花缭乱的则是众多的“主义”新词。对比之下，建筑在使用“主义”方面比较严谨，这与建筑首先有投入的经济控制、有营造管理、有材料的限制等这些因素有关，因而不可能在很短的时间内推出许多很个人化、小众化的“运动”来。
现代设计针对地方特点、民族文脉的发展在过去的20年中有了很大的发展。既具有现代的结构、功能，同时具有地方特点、民族特点的设计，形成具有民族性的现代设计。这种探索由来已久，到21世纪也依然是一个很引人注目的探索和设计方向。这种探索有两个方向：第一，体现一个民族审美习惯的现代设计，比如日本设计的紧凑、多功能、简洁，北欧设计的人情味和使用自然材料，这一类设计并没有沿用民族传统形式，而是在新设计中突出民族审美的内涵；第二，吸收一些民族传统形式而设计的现代作品，包括产品设计、建筑设计、平面设计等等。后面这类国内有人称之为“现代中式”，或者“中式现代”等等，这类型的词在西方建筑界的称谓也比较多，并没有达到约定俗成的水平，有人称之为“地方主义”“本土主义”，是英语中的“regionalism”“localism”的翻译，指的是现代设计上吸收本地的、民族的、民俗的风格，使现代设计中体 现出地方特色来。这种设计上的主张，早在战后的日本现代建筑中已经得到体现，丹下健三的香川会所的设计，已经部分地吸收了日本当地的民族建筑动机，地方主义不等于地方、传统的仿古、复旧，地方主义依然是现代设计的组成部分，在功能上、在构造上都遵循现代的标准和需求，仅仅在形式上部分吸收传统的动机而已。
本章（第十章）和下一章（第十一章）我们将就几个主要发达国家的设计情况做比较系统的介绍，借此对世界当代设计的发展做一个横向面的描述。
美国设计的经历过程和美国其他文化的发展过程有一个相似之处：从来就是大众化和精英化两者并行发展的历史，战后进入千家万户的塑料制品塔帕容器（Tupperware）和精致的蒂凡尼（Tiffany）首饰、奢侈品并行不悖，就是一个很好的例子。从国家背景来看，这是很自然的，因为美国从来就是一个分权、民主的国家，没有过权贵、精英控制文化和消费的阶段，大众文化从来都具有很大的影响力，因而设计上的高低并行方式，是美国设计一个很主要的特点。
1929年，纽约的现代艺术博物馆（MoMA）建立了设计部，由主任阿尔佛列德·巴尔（Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902—1981）、设计部负责人菲利普·约翰逊负责选择了第一批设计藏品，其中有100多件美国工业设计产品，有飞机的螺旋桨、绳索、实验室仪器和器皿、各种工具和家居用品，1934年在“机械时代”这个展区展出。与此同时，他们已经注意到德国包豪斯的设计，开始收集这个当时在世界上基本还是默默无闻的小学校的设计资料，并且在1930年举办欧洲现代建筑展。这件事很能够说明：美国现代设计、当代设计的一个重要特点是精英文化、大众文化一直处在一种互不歧视的并行状态。这是认识美国设计的一个重要基础。
美国是在英国殖民地基础上形成的，并且这个国家的居民结构主要是来自欧洲的居民，因此，无论多么自由、独立，在文化上与欧洲的精英文化总有千丝万缕的联系。建国初期，美国精英喜欢模仿欧洲的贵族品位，他们的家居用品大部分直接从欧洲进口，真正的美国本土设计是纯粹出于使用功能、从百姓手上产生的，比如美国清教徒“战栗派”（Shakers）制作的简单朴素的家具以及开拓西部的先驱们所用的斧头和工具，就具有很强烈的美国实用主义色彩。
工业化以来，大规模标准化生产、大规模消费、大规模的都市化造成了美国中产阶级的不断扩大，产品的差异化就变得越来越小，越来越标准化、同质化了。最早的例子是亨利·福特推出的福特T型汽车，第二次世界大战期间和战后的一批工业设计师更加促进了这种标准化设计的普及。查尔斯·伊姆斯夫妇设计的家具流行到现在，而从欧洲来的德国设计师密斯·凡·德·洛等人的家具也在美国拥有相当高的流行度。他们都成为美国战后“为了现代生活”（for modern living）的主要推手，而他们的设计，也就成了美国社会大众追逐和欢迎的产品，欧洲的那层精英面纱在美国终于脱下来了。
在美国，大众产品具有象征意义，是大众文化的象征。而大众商业文化，是纽约麦迪逊大道（Maidison Avenue）上那些大型广告公司在美国大众产品基础上用广告包装起来的“美国梦”。早在1930年代，大广告公司和产品设计师合作，打造这种大众消费品的“美国梦”品牌，雷蒙德·罗维、亨利·德雷夫斯、沃尔特·多文·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯都是个中高手。从流线型运动到美国Art Deco，直到战后的汽车款式、家具和生活用品、“国际主义”风格建筑流行、1960年代的“美国未来主义”，美国的设计从一开始就贯穿着大众消费化、全面市场化、实用化、公平化，而并不追求欧洲式的精英主义、贵族品位。后来涌现的重要的设计大师，比如哈里·别尔托亚、埃罗·沙里宁、乔治·尼尔森，还有家具企业如“诺尔”（Knoll）、赫尔曼·米勒（Herman Miller）等公司都是推动美国大众产品设计的主力。
从1970年代以来，美国设计进入了20世纪最后一个发展阶段，情况出现了很大的变化。美国建筑设计在众多设计领域中一枝独秀，出现了许多非常具有影响力的建筑大师，从后现代的罗伯特·文丘里、迈克·格雷夫斯，到解构主义的彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）、佛兰克·盖利，美国引领了国际上的建筑潮流。但是，美国的产品设计、平面设计却在这个阶段中逐步失去了曾经在第二次世界大战之后立即获得的国际领导地位，经济改变、社会改变、国际情况改变，都是重要的原因。
美国设计业自身的变化是一个需要认真关注的原因。在此之前，美国设计业集中在家居设计，并且很注重创意，而在20世纪最后这一段时间内，设计业转向了办公室家具和用品，设计力量更多放在人机工学、办公室系统性设计方面。从家庭用具转向企业系统用具是一个很大的转变，自1970年代、1980年代以来，由于这种企业设计逐步成为设计的主力，因而使得美国没有能够产生欧洲那种多元化、小型化的精英设计，美国设计的个人色彩因此也比较弱，体现的是针对大众市场、大众消费的同质化和有利于大批量化生产的设计。一些设计精英希望设计个性化的作品，只能通过小批量、高手工艺、高价格的方式，很难做到欧洲设计那种既能够有个人设计色彩，同时又兼顾一般市场的价格水平。因为美国没有欧洲那种深厚的手工艺传统，在一个以大工业批量生产、大批量消费为主导的国家里，无论从生产角度、设计角度、消费者角度来说，要推行欧洲式的精英设计都是比较困难的。
在这个阶段里，美国的一些大型设计事务所从原来家族拥有转向企业化，于是很快就失去了这些事务所原来比较具有个性的设计特色了。设计理论家斯提芬·霍尔特（Steven Holt）曾指出：在这个转变过程中，设计的个性逐步消失，从而导致创意性、发明性的减弱。
1990年代以来，情况又有所改变。美国新一代设计师开始涌现，他们比自己的上一辈受过更好的教育，并且有电脑、数码设备、现代通信和网络的支持，而且他们面对的不再是单纯的美国本土市场，而是全球的市场。全球化使美国经济集中于金融、技术、创意（包括设计），而把制造业转移到中国、印度等劳动力价格低廉的国家与地区，到2010年前后，“美国制造”基本消失。这些因素都促使全球化背景下的美国设计，进入了一个新的阶段。
过去的20多年里，美国的产业布局发生了翻天覆地的变化。自1970年代以来，因为全球化生产、全球化消费的潮流，大量的美国制造业迁移到第三世界国家，特别是中国大陆。在这个期间，一方面是美国产业持续外流，另一方面是美国经济以科技的发展为依托，进一步智能化、高效化了。这个过程减少了美国本土的能耗与污染，强化了金融优势。但是1998年和2008年的几次金融危机及随后全球经济的萧条，全球性的资源、能源、环境危机，暴露出全球化过程中被忽略的经济和社会脆弱性，生产方式和生活方式的不可持续性。
1970年代以前，美国企业的研发、设计部门是与生产联系在一起的，能够很好地发挥作用。工厂的工程师、设计师密切结合，而造成战后几十年美国产品研发、设计的领先优势；但是当企业外迁之时，美国许多企业的设计部门、产品研发部门也随之迁移到海外，造成大量设计人员外流。美国经济演变成单纯的服务型经济，缺少了对新产品的研发、设计，也就没有新的知识产权的产生，美国工业设计之所以逐年衰退，这个转化是一个重要的原因。
3D打印技术已经从高端走向家庭，图中这台机器的价格为347美元。
微软公司出品的Zune MP3机。
21世纪以来，美国产业界、政界、媒体业内的精英人物提出“重振美国制造业”，主张自1970年代以来“外流”到东亚、东南亚一些国家和地区的制造业“回流”。现在，已有不少企业正在美国重新建厂或将设在海外的工厂搬回国内，其中一个主要原因是因为那些此前吸引这些企业“外流”的因素，如廉价的劳动力和能源，已经不再那么有吸引力了。由于中国等海外产品代工区的工资已经大幅上升，而美国工资处于停滞状态，美国国内和海外的工资差距已明显缩小。能源方面的变化，更是一个重要原因，随着油页岩分裂技术的成熟，美国的石油、天然气自产量急剧增加，不但自给自足，并且具有出口能源的能力。反观中国，目前的天然气价格是美国的两倍，能源成本高得多。更加上美国国内知识产权保护严格、供应链完整，高等教育优秀，人才培养源源不断，高新技术持续发展，比如3D打印技术已经从高端走向家庭，这些因素更加速了美国企业的回流。因此可望美国设计会再次进入一个新的发展周期。
从1990年代以来，美国产业结构发生的巨大变化，导致了设计重点的转移。数码、界面、软件、电子商业产品成为新的设计的核心部分，而传统的家具、工具、汽车设计则退居其次了。特别是汽车业的衰落，对设计行业的整体结构产生了很大的冲击。因此，美国当代设计中最重要的产品设计师大多数都是从事电脑、数码、软件、电玩、娱乐产业、时尚业和品牌设计的，其中比较突出的有：
苹果电脑总设计师约纳森·艾佛，他从1997年开始设计出iMac、iPod、iPhone等系列，对全世界的产品设计具有举足轻重的影响。
斯科特·福斯特尔（Scott Forstall, 1968— ），软件设计家，在苹果电脑公司从事iOS软件设计和开发，2007—2012年担任苹果电脑软件设计部副总裁。
吉姆·维克斯（Jim Wicks），摩托罗拉的总设计师，重要作品有摩托罗拉RAZR手机。
J.阿拉德（J. Allard，正式姓名是James Allard, 1969— ），原微软公司娱乐机设备部首席主管，主持了Xbox、Xbox 360以及Zune MP3机（Zune media player）等娱乐产品的开发。
祖伊·贝尔佛列（Joe Belfiore），微软视窗和微软手机系统的总设计师。贝尔佛列的重要设计包括“蓝牙耳机”（Bluetooth headsets with Jawbone），为低收入国家设计的、价格在100美元以下的OLPC XO手提电脑等等。他的设计作品已被慕尼黑博物馆、纽约国家设计博物馆、旧金山现代艺术博物馆、瑞士当代设计和应用美术博物馆收藏。
伊芙斯·比哈尔是Fuseproject公司的创办人和设计主管。这家公司自从1999年成立以来，已经荣获了红点奖、iF设计奖，先后获得50多次美国工业设计协会颁发的奖项，2004年被权威的《商业周刊》评选为本年度最佳设计公司的第二名。
尼古拉斯·登赫兹（Nicolas Denhez, 1970— ），出生于巴黎的他是戴尔手提电脑（Dell Adamo laptop）的主任设计师。
马西亚斯·杜阿特（Matias Duarte, 1973— ），出生于智利塔尔卡市（Talca, Chile），计算机互动界面设计师，现任谷歌设计部副主任。他原来是谷歌安卓系统用户体验部主任，在用户界面、互动设计上具有巨大的影响力。
伊芙斯·比哈尔设计的蓝牙耳机。
摩托罗拉的RAER手机。
尼古拉斯·登赫兹主持设计的戴尔阿达摩手提电脑（Dell Adamo Laptop）的广告。
这些人是美国产品设计的中坚力量，也引导了美国设计的转型。
在美国，按照产品设计、品牌设计、平面设计、室内设计这样单一业务范围划分的设计事务所开始大幅度减少，代之以许多以解决综合设计问题、品牌问题为中心的事务所。设计服务从卖方市场（我能够设计什么）转向买方市场（你需要我们做什么），设计事务所的跨界综合发展成了美国当代设计一个很有代表性的发展趋向，IDEO设计事务所就是这样的一个典型例子。
IDEO设计事务所，是美国综合型设计事务所中影响力最大的一个，该事务所向客户提供设计咨询服务，他们的客户称得上“五花八门”，除了直接购买产品的顾客之外，还包括政府机构、社会服务机构、教育单位、医疗保健单位和企业、公司行号等等。他们的业务范围几乎是无所不包：品牌设计服务，商业环境设计服务，营销策略咨询服务，商业模式的设计服务，电子、机械、软件等工程方面的服务，都在他们的业务范围之内。他们也提供具体产品的设计服务，玩具、游戏、数码娱乐设备、健身设备、残疾人住宅等等，也都是他们的设计内容。其最著名的设计作品是苹果电脑和微软的第一个鼠标、PDA的经典机种PalmV以及“铁箱”（Steelcase）品牌的“跳跃椅”（Leap Chair）等。
这家位于美国加州帕罗奥托（Palo Alto）的公司成立于1991年，在旧金山、芝加哥、纽约、波士顿、伦敦、慕尼黑和上海设有分公司。该公司目前有550多位工作人员，专业范围涵盖不同领域，包括人机工程、电子、机械、电脑工程、工业设计、互动设计、交流设计等，是世界上最活跃的大型设计公司之一。其客户群分布在电脑业、医疗用 品业、玩具业、办公家具业和汽车业等行业内。重要的客户包括美国宇航局（NASA）、惠普公司（Hewlett-Packard）、宝洁公司（Procter & Gamble，简称P&G）、百事可乐、雀巢咖啡、微软、礼来制药公司（Eli Lilly）和生产各种办公场所家具和设备的铁箱公司（Steelcase）等等，英国广播公司（BBC）、韩国三星集团（Samsung）亦都是IDEO的客户。无论就业务水平而言，还是就国际影响力而言，IDEO在美国都是数一数二的。美国的《商业周刊》杂志曾将IDEO评为世界上最具有创造发明力的25个公司之一，有趣的是，其他的24个公司全都接受过IDEO提供的设计服务。IDEO在为企业提供设计服务的时候，更多是通过客户体验来着眼，因此，IDEO已经不是我们传统意义上的工业设计事务所了，而更像企业管理服务咨询公司，不过，企业管理顾问公司往往从企业经营角度着手提供意见，而IDEO则往往从顾客、消费者的角度来看问题，从设计师、工程师、社会学、人类学的角度入手，这个切入点的与众不同，正是IDEO独特之处。
IDEO最初是由三家小设计事务所合并而成的，几位创办者都在各自的领域中很有成就。
戴维·克利（David Kelley, 1949— ）是斯坦福大学设计学院的院长，大学毕业后曾经在NCR公司、波音公司等企业内任职电机工程师。1977年，克利成立了自己的事务所——“戴维·克利设计”（David Kelley Design），曾经为《威鲸闯天关》（FreeWilly ）等影片设计特技。IDEO成立之后，他担任总裁（CEO）直到2000年。
另一位创办者是英国工业产品设计师、互动设计的先驱之一威廉·莫格里奇（William Moggridge, 1943—2012）。他于1979年来到帕罗奥托成立了他自己的设计事务所——ID Two，参与了世界上第一台手提电脑“网格指南针”（Grid Compass）的设计。IDEO公司成立以后，莫格里奇的工作重心转向建立一个以用户为中心的产品设计程序（user-centered design process），让工程师、设计师、心理学家、人类学家等各方面的专业人才都能参与设计，令产品能够全面满足消费者的需求。他强调设计以客户为中心的原则，应该逐步成为产品设计的主导方向。
IDEO设计事务所的Logo。
IDEO设计的PDA经典机种PalmV。
IDEO设计事务所的设计战略——以创新的方式直指问题的核心，充分考虑现有技术的可能性、客户业务的可行性以及具体消费者的可取性。
麦克·努塔尔（Mike Nuttall），也是一位来自英国的工业设计师，他着重于高科技产品的视觉表现设计，人机工学、互动设计的应用等方面。在合办IDEO之前，他的事务所“矩阵产品设计”（Matrix Product Design）曾先后获得过20多个设计大奖，在国际设计界已经很有地位了。IDEO成立之后，努塔尔主持设计了好几百个项目，包括电脑设计、电子产品设计、消费产品设计、医疗设备设计等等。
IDEO公司强调：设计的优劣与否在于产品给人带来的体验，而不仅仅限于设计出来的产品本身。他们也身体力行地将这一原则带到他们的设计服务中去。IDEO为美国最大的医疗管理公司——凯撒医疗网（Kaiser Permanente）在2003年设计的扩展规划，就是一个典型的例子。
凯撒集团在全美有几百所医院和诊所，其中有些已经老旧了，集团打算通过改建和新建来更新换代，聘请IDEO来做升级换代的设计项目。
IDEO组成一个包括了科学家、建筑师、工程师、设计师的设计团队，并邀请凯撒集团的医生、护士、管理人员，以及部分病人参与，共同研究扩展计划的合理性和必需性。IDEO要求参加项目的所有人员，都必须从医疗服务的对象——病人的角度出发，由此发现了许多在以前的设计中完全忽视了的问题：医院和诊所的候诊室设计的不舒服、不人性化，医院的工作流程挂号、候诊、检查、住院等的不方便、不流畅等等。IDEO的设计心理学家指出，不少病人，尤其是老弱或有残疾的病人，以及新移民病人来就诊，都需要有人陪同，但按照凯撒集团的规定，病人见医生的 时候是不允许外人陪同的，从而造成病人惶恐、隔膜的心理状态。IDEO的社会学家们也发现，医院的检查间最受诟病，因为病人常常需要脱了衣服等待超过20分钟以上，周围尽是冷冰冰的仪器、针头等令人紧张的器具。因此IDEO得出的结论是：更新必须从改善病人的就诊体验入手。
IDEO提出，与购物有几分类似，看病实际上是一个与其他人共享的社会经验过程，因此最需要的不是新添医院建筑或更换设备，而是在原有基础上为病人提供舒服的就诊空间和氛围。例如候诊大厅应该有清晰的指导图，标明医院各个部门的位置；空间要足够大和干净，能容纳所有病人和陪同他们的亲友。检查室需要扩大，令陪伴的人也可以留在那里，并应该安有隔帘，保证病人的私密性。要为医护人员设计与病人分离的内部通道，既方便他们交流情况，也避免造成病人心理的紧张。总之，要改变的不是凯撒集团的硬件，而是要为病人创造一个舒适的体验过程。这个新的观念，既令凯撒集团大大提高了工作效率和公众形象，还节约了不少改建的费用。
“设计重在体验，而不仅仅是产品（这个产品也包括建筑、规划、平面等等）本身”，这是IDEO的重大突破。体验的重要性，即以使用者作为设计的考虑核心，这个思维角度的改变，给设计带来了广阔的发展新空间。
随着经济的发展，大众市场细分（mass markets fragment）越来越细，传统的品牌忠诚（brand loyalty）逐渐消退，经济类型也随之发生了巨大的改变，从原来的规模经济（the economics of scale）开始转变为选择经济（the economics of choice）。在这样的形势下，现代企业越来越需要IDEO这样的设计服务了。
在某种程度上，IDEO通过他们的设计调研和设计实践，的确改变了企业的行为模式。一般的设计事务所仅仅提供具体产品的设计服务，并不涉及客户企业的运营模式、开发模式，而IDEO之所以与众不同，正是胜在这一点上。
IDEO为『铁箱』公司设计的『跳跃椅』。
IDEO为加纳第二大城市库玛西（Kumasi, Ghana）设计的无水马桶，既解决非洲城市普遍缺水的难题，又保证了居住环境的卫生。
IDEO的设计程式，大致可以总结为五个步骤：
①以消费者、用户为中心，进行调查和研究（empathy with the consumer）；
②设计团队的头脑风暴，允许提出任何构想（anything-is-possible brainstorming），集思广益；
③迅速将构想视觉化、制作设计原型（visualizing solutions by creating actual prototypes）；
④通过技术手段来找到解决问题的方法（using technology to find creative solutions）；
⑤上述各个步骤，都力争高速完成（doing it all with incredible speed）。
这五个步骤的核心，是“改善消费者的体验（the consumer experience），比任何设计都重要，设计要围绕消费者体验来进行”。这亦可以视作美国当代设计的一个大转变。
提供跨界的综合性服务，已经成为美国设计的一种趋势。目前，与IDEO相似的同类型公司还有巴特利联营公司（Bartley Associates, Inc.）、大西洋风能源公司（Atlantic Wind Evergy, LLC）、CHM国际合作有限责任公司（CHM Partners International LLC）、梅塞尔-图特尔-列维士公司，以及“大红”公司（Big Red, Inc）等。
即使在电脑已经相当普及了的1990年代初期，恐怕也无法设想电脑可以握在手里（智能手机）、戴在腕上（智能手表）；无法想象到今天这种几乎人手一机，拍照、看戏、交谈、传照片、存钱、缴款，甚至遥控家中的照明和空调……简直无所不能的场面；也无法理解世界各国的“果粉”们，为了能早些买到新推出的苹果产品，连夜在苹果商店门前大排长龙的热情。这种高科技产品日用品化、消费品化、时尚化的趋势，以及由此衍生的消费者忠诚度， 都是21世纪的新现象。另外一个虽然没有那么夺人眼球，却渗入到人们的日常生活方方面面的趋向是家用产品的智能化——智能控温、智能保安、智能照明、智能娱乐，过去听所未听、闻所未闻的各种崭新产品一拨又一拨地涌入市场，应接不暇。
这些现象的出现当然要基于科学技术的发展进步，同时也少不了设计师们的贡献。而苹果公司（Apple Inc.）无疑是这一波浪潮中的弄潮高手。
苹果公司（Apple Inc.）成立于1976年，是由史蒂夫·乔布斯（Steven Paul Jobs, 1955—2011）和斯蒂芬·沃兹尼亚克（Stephen Gary Wozniak, 1950— ）创办的。它是第一家成功的个人电脑公司，引领了个人电脑的革命。它在1977年推出苹果II型计算机（Apple II）引起了巨大的轰动，三年间给公司带来1亿美元的盈利。1984年，马金托什电脑（Macintosh）问世，这架主机和显示器合为一体、带有滑鼠的个人电脑重塑了电脑行业的面貌。1998年，iMac系列个人桌上电脑问世，圆润顺滑的有机造型，以及水果糖似的半透明外壳，令世人惊艳，一年之内的销售量达到惊人的80万台。
接下来的10多年中，苹果公司的创新产品以井喷之势，不断推出。其中比较重要的有：2001年年初推出iTunes，集媒体播放器、媒体图书馆、移动设备管理应用于一身，用户还能通过它购买或下载音乐、电视剧、电影等娱乐产品。8个多月后，苹果公司又推出便携式数字多媒体播放器iPod，改变了人们欣赏音乐的方式，引起了一场电子消费产品的“文艺复兴”运动。随后推出的触屏式智能手机iPhone（2007）、平板式便携电脑iPad（2010），再次更新了“电脑”的定义，创立了一个全新的电子消费品的框架，也令苹果公司在2012年成为世界上最盈利的电子消费产品公司。
苹果公司的成功，除了得益于科技人员的不断创新之外，设计团队亦功不可没。苹果产品不但对个人电脑做出全新注释，也在很大程度上改变了人们对于科技产品的审美概念。现在的苹果产品，甚至已经成为一种时尚的符号，一种个人品位的象征。
ebble Steel出品的智能手表。
可用手机遥控，也会根据用户的调温习惯自动调整室内温度的Nest智能家庭控温器。
Apple II型计算机（1977）。
苹果公司Logo。
消费者在苹果商店的门前大排长龙，等候购买新iPhone。
苹果公司位于美国加州Cupertino的总部大楼。
苹果最初的产品是委托外面的设计公司做的，1977年，乔布斯请工业设计师杰里·马诺克（Jerry Manock, 1944— ）来设计苹果II型个人电脑，乔布斯对于设计的挑剔简直达到吹毛求疵的地步，但马诺克和他在这方面的意见很一致，力求色彩单纯，造型简洁，于是，从一开始起便形成了苹果公司的简约主义、极限主义的设计原则。
1979年，乔布斯聘请马诺克来公司担任产品设计主管，并请他组建苹果公司的设计部门。马诺克组织的设计小组，起初称为“苹果设计所”（Apple Design Guild），比较松散。但是在乔布斯的要求和推动下，这个小组逐渐成为公司内专业的设计部门，称为“苹果工业设计团队”（Apple Industrial Design Group）。为了保证设计人员免受市场、工程人员或制造商的游说和干扰，乔布斯授予这个团队很高的特权，并且始终保持较小的规模，一般在12到20人之间，以便保持清晰的、比较一致的设计观念。对于苹果公司来说，幸运的是，乔布斯是他们的设计主导，同时又是公司的CEO，是个具有品位和主见的领导者。他有一种特殊的直觉能够了解人们想要什么，并不遗余力地朝这个方向推动。乔布斯认为设计是提升苹果产品的重要手段，他想要的不是一般的好设计，而是伟大的设计，他甚至将设计看得比技术更重要。公司一把手如此的支持和推动，成就了苹果设计的不同凡响。
马诺克后来因为健康原因离开了苹果公司，1980年代初，苹果公司经过举办多次设计竞赛，选取了德国的“青蛙设计”（Frog Design, FROG原为Federal Republic of Germany的字头缩写，现在常被简称为frog）来设计苹果IIC 型电脑的机壳，以及为马金托什电脑做企业形象设计。
“青蛙设计”的创办人哈特穆德·艾斯林格（Hartaut Esslinger, 1944— ）是一位优秀的设计师，之前曾为日本索尼公司（Sony）和法国的路易·威登公司（Louis Vuitton）做过设计。自从1982年与苹果公司签约后，艾斯林格和“青蛙设计”为苹果公司制定了设计策略，创立了“白雪公主”设计语汇，赋予了苹果产品统一的视觉形象，将苹果从一个硅谷新秀打造成全球性的知名品牌。
从苹果II型到马金托什加强型（Macintosh Plus）的设计发展，可以看出苹果的设计语言、品牌形象是如何逐渐形成的。苹果IIC的设计采用了轻盈的淡米色，当时叫作“雾色”（fog），之后推广到其他所有的苹果电脑产品上去了。到1986年，苹果电脑才改变了“雾”色，在苹果IIGS上用了浅银灰色，称为“白金”（Platinum）色。这个色彩在苹果电脑上使用了超过10年，直到1998年iMac最后颠覆灰色为止。这个时期，被称为“青蛙设计”时期，是德国的理性主义注入苹果设计的重要时期。
1997年乔布斯重新回到苹果公司，请来了年轻的英国设计师约纳森·艾佛，力求苹果设计有一个新的飞跃。1998年，苹果推出了艾佛设计的半透明蓝色塑料外壳的iMac，完全突破了常规电脑的设计概念，跳出了10多年来苹果电脑的“白雪公主”风格范围，显示出崭新的青春形象，风靡一时，在市场上极为成功。当然，iMac并不是凭空而来的，其主机和显示器合并一体的做法，鼠标的操作方式等等，都是从马金托什衍生而来的，但是那种圆圆的、色彩鲜艳的透明塑料有机造型，则无疑成为苹果设计的一个飞跃的转折点。
苹果的设计语汇，大致可分成两个类型。一个是针对大众消费品，如MacBook、iPhone、iPod等，以光滑的塑料外壳为主，多采用白色、黑色，近年更推出亚光金色，拥有时尚气息。另一个类型是针对高级的专业产品，如MacBook Pro和Mac Pro等采用金属的机壳，以亚光黑、灰、银色为主，突出金属感。不过，最近已出现跨界的情况，最新的iMac、iPod产品线也都采用了专业路线，采用金属外壳，造型纤细、转角圆滑。值得提出的是，苹果产品在设计过程中，对于加工精度有很高的要求。以马金托什电脑为例，其上的刻痕为2毫米宽、2毫米深，要求刻痕表面完全垂直；机身顶部前面的圆角半径为2毫米，后面的半径为3毫米，要求丝毫不差。这种设计和加工上近于严苛的精细准确，是苹果产品独特的“遗传密码”，有效地营造出苹果产品高水准的面貌，从众多的电脑产品中脱颖而出。
乔布斯和马金托什电脑登上了《麦克世界》（MACWORLD ）杂志的封面。
乔布斯介绍新推出的iPad（2010）。
苹果第五代iPhone，针对消费大众，增加了亚光金色，突出时尚感。
最初推出的智能手机iPhone（2007）。
苹果的Mac Pro，采用亚光银灰色，突出金属感，强调专业属性。
第五代的iPod。
苹果设计达到今日的水平，不是一日之功，也不是一蹴而就的，历经了几代设计师的努力，才形成今日的面貌。苹果公司历任的主要设计师有：
杰里·马诺克（Jerry Manock, 1944— ），1977—1984年担任苹果设计主任；
比尔·德勒斯豪斯（Bill Dresselhaus），任期为1979—1983年；
特利·奥亚玛（Terry Oyama），任期为1980—1983年；
罗博·格梅尔（Rob Gemmel），任期为1981—1985年；
哈特穆德·艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944— ），任期为1982—1989年；
理查德·乔丹（Richard Jordan），任期为1978—1990年；
吉姆·斯图亚特（Jim Stewart），先后在1980—1984年和1987—1994年期间担任苹果设计主任；
罗伯特·布鲁涅（Robert Brunner）任期为1989—1997年；
约纳森·艾佛（Sir Jonathan Paul "Jony" Ive, 1967— ）从1997年开始，一直主持苹果公司的设计工作。
苹果产品是当代很具国际影响力的品牌，尤其是苹果的电子消费产品，影响到产品设计的方方面面，关注和了 解苹果设计，对于我们了解当代设计的发展是很有意义的。
约纳森·艾佛（Sir Jonathan Ive, 1967— ）是一位英国籍的工业设计师，1967年出生于伦敦郊区清福德（Chingford）。他的父亲是一位手艺精湛的银匠，并在当地的米德谢克思理工学院（Middlesex Polytechnic）授课，对艾佛的影响很大。高中时代，艾佛对汽车非常着迷，这也影响到他选取设计作为自己的终身职业。
从十来岁开始，艾佛就对于“将东西画出来、做出来”深感兴趣。后来在就读于纽卡斯特理工学院（Newcastle Polytechnic）期间，他所设计的助听器曾经在伦敦的设计博物馆展出。毕业后，艾佛最初在伦敦的罗伯特·伟佛设计集团（Roberts Weaver Group）从事产品设计。
艾佛在大学高年级时接触到苹果电脑，对其直观的滑鼠操作系统特别欣赏，这个体验，成为他日后从事电脑设计的一个启发点。
艾佛后来转到伦敦一家名为“橘子”（Tangerine）的设计事务所，设计了一些微波炉、电动牙刷之类的产品。在此期间，苹果公司是“橘子”事务所的客户，艾佛曾为苹果公司的Powerbook等产品提供设计和咨询服务，最终在1992年加入了苹果公司，从事产品设计。
1997年乔布斯回到苹果公司，经由当时苹果工业设计部主任罗伯特·布鲁涅的强力推荐，艾佛受到乔布斯的赏识，担任苹果工业设计部主任，从此开始主持苹果设计。
约纳森·艾佛的设计，把苹果产品推到一个新的高度。他以一系列功能清晰、外形优雅、广受欢迎的产品设计，树立了苹果品牌鲜明的国际形象，并且多年来一直保持这种高水平，成为产品设计界的一段传奇。艾佛先后设计过许多具有开创性的产品，如最早的触屏操作手机、最早的MP3、最早的钛金属外壳手提电脑等。他在担任苹果设计主管后设计的第一件产品——1998年蓝色半透明的iMac，已成为产品设计的经典作品，后来设计的iPod和iPhone，也都成为当代最具有国际影响力的工业产品。
iMac个人桌上电脑（1998）。
苹果Powerbook G4，以纯净的金属色彩，硬朗的极简主义风格，显示了苹果产品的升级换代。
iMac系列的色彩，引发了世界消费产品的新潮流。
艾佛在设计中，一直遵循德国工业设计师迪特·拉姆斯提倡的“好的设计”十项原则，采用减少主义（Minimalism，或者译作“极限主义”）的设计手法，使产品不但功能突出，形象也十分突出。
对于不同色彩的精准掌控，也是艾佛在设计中的一大特点。他在iMac的设计中，大胆采用了从未在科技产品中使用过的鲜艳的“邦蒂蓝”（Bondi blue）半透明塑料，具有非常强烈的视觉震撼力。1999年年初，艾佛跟着又推出了5个带有水果糖趣味的色彩，分别是“蓝莓色”（Blueberry）、“葡萄色”（Grape）、“橘色”（Tangerine）、“青柠色”（Lime）、“草莓色”（Strawberry）；稍后又增加了“蓝色斑点”（Blue Dalmatian）和“花的力量”（Flower Power）等较为斑斓的色彩，打造出一种青春气息和亲切感，使计算机从实验室、办公室内严肃、神秘的设备，变成走进书房、客厅，甚至卧室的家庭用品，并散发出时尚魅力，收到非常好的市场效应。这批苹果产品，甚至引发了世界消费产品的一个潮流，在1990年代后期和21世纪初期，从收音机到笔记本，家居用品、时尚用品，到处都有这类色彩鲜艳的半透明塑料的应用。
2000年以后，艾佛走出了新的设计路线：一是高度专业化的动机，最早在Powerbook G4中开始使用，纯净的金属色彩，极为简单的设计语汇，开始用的是钛金属机体，后来改用铝，赋予苹果电脑高技术、高端化的专业感觉。此外，这种极限主义的设计手法也开始在比较普及的iBookG3等消费产品上使用，不透明的白色机体，与原来鲜艳的半透明水果糖风一下子就拉开了距离。不但色彩改变了，设计造型也改变了，原来那种柔软、滑润的造型被硬朗的、 略带圆弧的垂直线条、极简主义的风格取代，宣示了苹果产品的升级换代。
近年来，艾佛在设计上大量采用透明的塑料或者玻璃，搭配机身的黑色金属铝，构成“单片机身”（unibody）。表面的设计简洁到无以复加的地步，将一切不是必需的细节全部删除，呈现出非常冷峻，同时非常时尚的面貌，吸引了一代又一代的“果粉”不断追随，造就了科技产品从未有过的消费者忠诚度。
艾佛在2004年被英国广播公司（BBC）评为“英国文化中最有影响的人”；2010年，又被美国《商业周刊》（BusinessWeek ）评为“世界上最有影响的设计师”。2012年，艾佛“因其在设计和企业发展上所做贡献”而封爵；同年，他除了主管苹果的设计工作之外，还被授权负责全公司的人机界面业务，成为21世纪产品设计中迄今为止最具有影响力的人。
为更广泛的消费者服务、为可持续发展而设计，也是进入21世纪以来美国当代产品发展的一个重要侧面，其中“全设计”的提出就是一个很好的例子。
下面用一个简单的设计实例来解释一下全设计的概念。
人们可能注意到，美国公共场所的门一律都是朝外开的，门上的把手不是常见的旋钮型，而全是一条宽宽的长金属杆，无须用手抓或拧，一推就开。这是根据美国国家的公共设施安全法规而设计的，设计的概念及产品本身其实没有什么复杂的地方，但是上升到国家法规的高度来制定和执行，不知道挽救了多少在危紧时刻需要夺门而出的人的性命。无论是年轻力壮者，或是老弱病残者，无论在紧急状况下是冷静还是仓皇，本能地用身体任何部位都可以撞开大门而逃生。这类设计，是为所有不同能力的人设计的，这就是所谓“全设计”（universal design）的概念。这个概念强调了对于老年人、残疾人的方便和安全的关注，同时也关注到公共场所里所有的人的总体安全。在设计概念上、实践上是一个重大的进步。
公共场所的金属长条形门把手，攸关公众的安全。
洛杉矶市中心金融区里含有轮椅通道的楼梯，所有的人都可无障碍地通行。
美国『三角洲』（Delta）公司出品的触碰型水龙头，无须用手扭拧，所有人都能方便使用。
说到全设计，很容易出现一个误区——以为这是指专为残疾人士的特殊设计。的确，全设计的服务对象包括了残疾人士，考虑到他们的特殊需求，但同时也是针对所有的人的设计，力求将产品设计得更加便于使用，更加容易明了和掌握使用方法。
全设计在英语中最普遍的称谓是“Universal design”，意思是“普遍的设计”（英国、日本则比较流行采用“inclusive design”）。该术语在设计理论中出现的时间不算很长，最初出现在1980年代中期，是由美国建筑师罗纳德·L.麦斯（Ronald L. Mace）最先用来描述这样一种设计概念：所有设计出来的产品和建造的环境，都必须是美观的，而且无须做特别的调整就能适用于每一个人，无论他们的年龄、性别、能力和生活状态如何。此后，这一概念在世界各地很快地推广开来。“全设计”是从“无障碍”（barrier-free）、“易接近的设计”（accessible design）、“协助型技术”（assistive technology）等概念发展出来的，顾名思义，就是从协助残疾人的设计衍生出来的一套方法和思路。简单地举个例子：起初，公共建筑入口是没有轮椅通道的，现在列入了设计规范要求做这个通道了，就是“无障碍”进入了设计，就是让残障人士“易接近的设计”，使用的就是“协助型技术”，残疾人依靠这样的通道，能够很方便地进出，而其他人使用这样的通道并不会有任何的不舒服或不方便。这个轮椅通道就是“全设计”的内容了。
全设计的演进，始于二战以后欧美社会开始对残障问题的关注。在美国，残障活动分子与其他弱势群体，如妇女、美国黑人、印第安人等团体的活动人士一起投入了民权运动，而为残障人士提供无障碍场地和通道，就成为民 权运动的一项内容。残障人士一直要求政府设立民权法，以及保证残障人士能够无障碍通行的建筑法规，例如无阶梯的入口通道、水平装置的大门把手、街角处的人行道设立与路面相连的斜坡等。
在民权运动的推动下，1961年，美国国家标准委员会（American National Standards Institute）出版了美国的第一部无障碍设计标准——ANSI117.1标准。随后的25年里，美国联邦政府和各州政府都制定了相关政策，对建筑、交通设施、政府服务以及公众道路、公众空间等的设计和管理、服务都提出了具体的要求，例如，所有的人行道都必须设有方便残障人士乘轮椅过街的斜坡，部分马路的红绿灯必须添加声音显示，公共室内空间也越来越多按照无障碍的要求设计了通道，公共厕所里面必须设有方便残障人士使用的马桶和扶手，公共汽车要安装供轮椅升降的平台等等。到1980年代中期，全美范围内，设计和建筑行业都已将无障碍设计列入了自己的规划之中。
当然，无障碍并不是全设计的全部内容，如果将“全设计”狭义地理解为仅仅是为残疾人的设计，就偏离了“全设计”的宗旨了。全设计强调的是能够帮助每一个人，从设计角度来说，一个要点是突出强调产品的外形设计和功能的密切关系，也就是要让使用者能够一目了然地知道这个设计是做什么用的。比如容器的把手，要让各种不同的人都能够取用方便，容易掌控，一眼就知道应该握住哪里。我们现在有些公共场所提供的塑料杯，既没有把手，材料又很单薄，装了水以后，拿在手里软塌塌的，好像随时都会掉下来。成年人用起来都不方便，更不必说儿童或手有残疾的人士了，这就不符合全设计的要求了。为公众设计的工具、用品、器皿等都要符合公众的总体要求，如果有一部分的公众使用起来有困难，或者干脆不知道该怎么用，就算不上“全设计”了。
日本东京墨田综合体育中心（Tokyo Ariake Sports Center）泳池铺设的缓坡通道。
芝加哥某商业大楼里安装了协助乘坐轮椅人士上楼梯的设施。
香港的公共汽车也装备了方便轮椅人士上下车的活动踏板。
从前，因为医疗条件不好、社会福利条件不好，残疾人、智障者的寿命有限，所以社会上也没有给予足够的重视。现在各方面条件越来越好，各种有生理和心理障碍的人都能够和健康人一起生活下去，社会、市场的需求大了，因此“全设计”才在最近这些年被提到越来越高的地位上来了。有些产业、事业开始大规模地引入“全设计”概念，特别是公共交通行业，是在这方面走得比较领先的。但是也还有不少行业，还做得不够。
“全设计”指什么？
“全设计”是每日生活的设计内容，包括我们身边的所有事物的设计在内。比如在电脑软件中的“undo”指令就是“全设计”的一个典型例子。又如，光盘一面印刷上强烈的深色，用色彩对比设计，并且是带有黑调子的深色对比，使视力不好的人也能容易辨认光盘的正反，而采用黑色调子，更能帮助色盲人士辨认。类似的“全设计”的例子还有很多，例如：多用拉出式的柜子、少用推入式的设计；厨房的柜台设计成几个不同高低的面，方便不同身高的人使用；公共汽车的底盘设计得比较低，工作区柜台通道的门设计成可开合的，方便轮椅进出；等等。
“全设计”有一些基本原则，是由一批专家，包括建筑师、产品设计师、工程师、环境设计师、研究人员一起设立的，他们称这些原则是一个“指南”（guide），主要针对环境、产品和传达设计，基本要求如下：
①平等使用（Equitable use），设计给所有的人用的，如果某些人用这个设计不方便，就违反了平等使用的原则了；
②弹性使用（Flexibility in use）；
③简单性和直觉性的设计（Simple and intuitive）；
④感觉清晰的信息（Perceptible information）；
⑤对错误的承受度（Tolerance for error）；
⑥少用力（Low physical effort）；
⑦尺寸和空间要适合使用（Size and space for approach and use）。
这七条原则的应用范围是非常广泛的。如果我们注意一下周围，就会发现好多“全设计”的应用例子。
比如：马路上隆起的小坡，上面有鲜明的黄色条纹，强迫汽车减速；供残障人士轮椅进出使用的没有阶梯的坡道和入口设计；所有公共入口设计都比较宽大，公共走廊也比较宽大；公共设施的进出口把手全部采用横杠，不用旋钮式的把手；电器开关用宽大的片状设计，而不用小小的按钮；遥控器不同功能的按钮可以根据触摸而区分，要有对比性的控制设计；在照明功能区（task lighting）使用明亮、合适的照明光线（对比气氛照明而言）；视听器材外接口有明确的视觉符号显示；使用意义明确的符号标志，同时要有文字说明，符号和文字两者并存使用；为了降低对声音的依赖，标志应该线条清晰；音响遥控必须有明确的音量控制；速度遥控上有明确的速度控制；与语言有关的遥控器上有语言选择；游泳池必须设计有下水的缓坡（ramp access）；电视系统上必须有菜单和功能指示；等等。
“全设计”起初是发达国家在公共设施、产品设计上制定出来的一些标准，后来更进一步在城市规划、建筑设计、产品设计、视觉传达设计中形成了规范。最近，一些东亚国家也开始制定自己“全设计”的规范、标准了，这是一个可喜的进步。
2003年10月，来自中国、日本、韩国的代表在北京达成协议，组成一个特别委员会，来协调公共环境、内容广泛的大量产品和视觉识别标志的“全设计”的标准化。2004年这个委员会推出了“全设计”标准。基本内容大致分为两个方面。第一方面是公共设施的标准、导识系统的规范化和标准化，第二方面是家庭用品、包装、容器的标准化。第二方面的标准，基本是按照日本提出的标准制定的。中国当时能够这么迅速地接受和推进“全设计”的公共标志观念，和2008年北京奥运会的召开有密切的关系。其他比较常见应用“全设计”观念的标准，有欧洲电器标准（the European Committee for Electrotechnical Standardization）、国际标准组织的各种标准（the International Organization for Standardization）、国际电器委员会的标准（the International Electrotechnical Commission）等等。
方便轮椅通行的可拉出型踏板，已成为美国公共汽车的标准配置。
位于密歇根州的『功能住家』公司（Functional Homes, Inc. St. Joseph, MI）设计的方便轮椅人士的厕所。
总部设在芝加哥的斯奈德罗事务所（Studio Snaidero, Chicago）的全设计厨房，令轮椅人士亦可享受烹调之乐趣。
为轮椅人士提供方便的升降板设施，也方便了带孩子出门的妈妈。
美国休斯敦珍·H.卡尔德维尔小学（JeanHine Caldwell Elementry School, Houston）的学生洗手区设计：水池悬空设置方便轮椅通行，并装有感应水龙头。
韩国三星集团设计的推拉型门把手，曾获2013年全设计特别大奖，设计师是Kim Jae-Hoon。
美国教授马克·哈里森（Marc Harrison, 1936—1998）是“全设计”的奠基人。他在11岁的时候因事故造成脑部重伤，在恢复期他要重新锻炼自己的一系列功能，比如行走、说话等等。康复之后，这段经历给了他很大的启发，决心通过工业产品设计来体现为所有人的设计，也就是全设计。
哈里森于1958年在普拉特学院（Pratt Institute）获得艺术学士学位，之后在著名的克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）获得硕士学位，毕业之后他在纽约市成为一个自由职业的工业设计师，并且在罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design，简称RISD）教授产品设计，是该校建筑和设计部的主要人物。他在设计教育中强调通过人文科学（liberal arts，也就是我们国内经常叫作文科的学科课程）来丰富学生的知识和修养，他认为必须突出强调人文、理论，才能够培养出好的设计师来。这一点和大部分院校仅仅注重技巧的训练显然不同，也是他本人在克朗布鲁克艺术学院得到的最大收获。
他在罗得岛设计学院期间最重要的贡献就是提出了“全设计”这个概念。在当时，设计界已经认识到设计的目的，应该是能够为尽量多的普通民众使用，而不仅仅是一小部分人。这个原则没有错，但当时所谓的普通民众，是指普通的健康人，生理功能健全的正常人。而老年人、残 疾人在当时是没有适合自己使用的产品的，更遑论建筑、公共设施了。哈里森根据自己的理解，改进了对设计目的的提法，原来的提法是“设计为所有的人”（design for all the people），他改成“设计为所有能力水平的人”（design for people of all abilities），在字面上这个改动似乎不大，而在实际含义上区别就大了。“所有能力水平”，也就包括能力衰弱的老年人、能力不足的儿童、能力缺失的残疾人，这个提法是一个概念的突破，基于这个概念，形成了“全设计”观，因此说，哈里森是提倡“全设计”的第一人。
哈里森把这个概念与罗得岛设计学院的教学结合起来，同时，为了将此概念推广到设计实践中去，他也成立了自己的设计咨询事务所——马克·哈里森设计事务所（Marc Harrison Associates）。
哈里森应用“全设计”概念完成的最出名的设计是叫作“Cuisinart”的厨用食品加工器（the Cuisinart food processor），他加大了食品加工器的按钮，使之容易使用；设计了比较大、容易抓握的手柄，并且设计了非常容易阅读的面板。他在设计中考虑到残疾人，特别是关节有残疾的，或弱视人士的使用。这个新设计非常成功，得到社会广泛的好评，销售业绩也相当好。
哈里森还提出了“全厨房”（the universal Kitchen）的概念，这是他晚年时在罗得岛设计学院推出的学生参与的设计项目。这个项目是在“全设计”的基础上提出来的，参与的学生对各种残疾情况进行了详细的分析，记录了不同类型的残疾人在厨房工作的时间消耗情况，再根据分析、调查的结果设计了一个全新的厨房，所有的空间、设备都达到“使用者亲和”型（user-friendly model）。最后完成了一个完全能够为残疾人提供很好的工作环境的厨房。在展出这个项目的时候，哈里森刚刚去世。美国国家设计博物馆的库帕－修维特画廊（the Cooper-Hewitt, National Design Museum）在他去世之后举办了全设计展。
马克·哈里森设计的Cuisinart厨用食品加工器。
罗贝托·卢西和珀罗·奥兰迪尼设计的『天际线』全设计厨房。
米尔特里德·奥立克1950年春季设计的女裙。
在芝加哥工作的两位意大利设计师——罗贝托·卢西（Roberto Lucci, 1942— ）和珀罗·奥兰迪尼（Paolo Orlandini, 1941— ）设计的“天际线”全设计厨房（Skyline Universal Kitchen），将马克·哈里森的理想付诸实现，不仅轮椅人士可以游刃有余地穿行其中，实际操作，那些装有滑轮的垃圾桶和调料架，也给普通人带来很大的方便。日常生活中，公共场合的感应式水龙头、冲便器、拉开门都是典型的“全设计”的实例。
目前，世界上通行的全设计标准有如下两个部分：
① ISO 20282-1-日常用品的容易使用标准（Ease of operation of everyday products）的第一部分：使用的步骤和使用者的界定（Part 1: Context of use and user characteristics）。
② ISO 20282-2-日常用品的容易使用标准的第二部分：测试方法（Part 2: Test method）。
20世纪初期，美国上流社会、好莱坞影星和娱乐界人士都把巴黎作为主要的时装中心，大量购买法国高级时装，成为法国时装业最大的买家。战后，当意大利、日本、英国的时装业相继发展之后，它们也都以美国作为最大的销售市场。
长期以来，美国的高级时装业并没有形成本国的、能够与巴黎分庭抗礼的设计力量。美国社会讲究实际、讲究舒适，没有欧洲那种严格的社会阶层划分意识，作为一个移民国家，也缺乏欧洲那种比较单一的传统文化模式，这些都是美国时装迟迟没能起步的主要原因。美国服装讲究实际功能，比如牛仔裤、运动衫，却没有那种讲究设计表现的高级时装套路，与欧洲系统相当不同。
第二次世界大战之后，特别是1960年代之后，西方各国在生活价值观上发生了很大的变化，讲究实际，讲究功 能逐步成为一种新的时尚和潮流，这种趋向为美国时装逐步进入主流铺平了道路，而首先发展起来的，就是运动式服装了。
美国妇女最先生活在快节奏的现代社会，因而，运动式服装也就最先在美国出现。美国妇女一向比她们的欧洲姐妹更独立，更具好奇心，也更积极地参加体育运动和户外活动，自然而然，她们对服装就有自己独到的理解和要求。美国妇女喜欢那些式样简单，舒适合身的服装。快速的生活节奏下，她们可没有时间一天换几套装扮，所以中意那些可以从早穿到晚的服装。满足女性消费者的这些要求，就成了20世纪里美国设计师们最根本的任务。
传统上的美国时装多是部分用手工部分用机器加工而成的，在式样上则深受巴黎时装的影响，不过通常在复制或模仿巴黎时装的时候，美国人总会将它们加以简化。在欧洲，设计师、生产厂商、裁缝之间有明确的界定，而在美国，这些界限就要模糊得多。美国时装多在大型百货商店里出售，顾客记住的是商店的名称而不是设计师的姓氏。直到1930年代，洛德-泰勒商店（Lord & Taylor）才开始在他们的促销广告上提及设计师的姓名。1938年，第一本美国时装杂志《美国时装》（American Fashion ）正式出版发行，从此，伊丽莎白·豪斯（Elizabeth Hawes, 1903—1971）、克拉尔·坡特（Clare Potter, 1903—1999）、波尼·卡辛（Bonnie Cashin, 1907—2000）、卡罗琳·斯奇努尔（Carolyn Schnurer, 1908—1998）、天娜·列舍（Tina Leser, 1910—1986）、米尔特里德·奥立克（Mildred Orrick, 1906—1994）以及汤姆·布理根斯（Tom Brigance, 1913—1990）、克莱尔·麦克卡德尔（Claire McCardell, 1905—1958）等运动服装设计师的姓名才开始在普通消费者心目中逐渐有了分量。
克拉尔·坡特1946年设计的运动型服装。
波尼·卡辛二战结束初年设计的女性服装。
卡罗琳·斯奇努尔1950年代初期设计的短裤套装。
天娜·列舍设计的针织连裤装，刊载在1950年春季《Vogue》杂志上。
1940年代、1950年代的运动服装仍属廉价服装，一套运动服装的价钱只是当时高级时装的1/40~1/20。但从1960年代起，一批新进的设计师加入了运动服装的设计行列，他们带来了新的思维，也给运动服装打上了时尚的烙印。卡尔文·克莱因（Calvin Klein，由Calvin Richard Klein于1968年创立，1942— ）、拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren，原名Ralph Lifshitz, 1939— ）、唐娜·卡兰（Donna Karan, 1948— ，创立的品牌叫作DKNY）等人以其新颖的设计，打造出运动型服装的时尚新潮流，迅速蹿升，成为美国时装界的巨擘。到了1990年代，美国时装以盖普（Gap）、CK等品牌领军，一反以往偏安一隅的狭隘性，追随着可口可乐、麦当劳等成功企业的足迹，迅速扩展在海外的销售网点，积极开拓海外市场，从而跃居国际知名品牌的行列。
美国时装业以不断扩张的产品、日新月异的理念、铺天盖地的广告、遍布各地的分销网点成为国际时装市场上不容忽视的生力军。越来越多的年轻美国时装设计师被大西洋彼岸的名牌老店礼聘为创作主管，美国的创造精神正在改变着欧洲时装的设计传统和市场意识。这无疑是1990年代至今最令人感兴趣的国际现象。
这个阶段中比较著名的美国时装设计师还有：雷·哈尔斯通（Roy Halston Frowick, 1932—1990）、黛安·冯·芙斯汀宝（亦称付施滕贝格公主Diane von Furstenberg, 1946— ）等。
如果说美国时装有他人不及的特点，走实用、舒适道路，采用美国特有的全球市场营销手段，树立品牌，大约是最有代表性的。美国各个主流时装公司的产品，与巴黎的那些华而不实的高级时装比较，大多具有实用、舒适、便于穿着的特点。由于第二次世界大战以后，特别是1960年代之后人们在穿着上越来越讲究实用，讲究为自己而穿，这便为美国时装设计提供了广阔的社会基础，从而逐渐成为世界时装设计的一个新的中心。
根据联合时装协会（FashionUnited）2012年的统计数字， 美国时装业280万家零售店的销售额达到2840亿美元。
进入21世纪以来，美国时尚设计师中的领军人物有：迈克·科尔斯（Michael Kors, 1959— ）、麦克·雅各布斯（Marc Jacobs, 1963— ）、贝西·约翰逊（Betsey Johnson, 1942— ）、亚历山大·王（Alexander Wang, 1983— ，“巴黎春天”设计总监）、吴季刚（Jason Wu, 1982— ）、王薇薇（Vera Ellen Wang, 1949— ）、凯特·斯佩德（Kate Spade, 1962— ）、汤姆·福特（Thomas "Tom" Ford, 1961— ）、隋安娜（Anna Sui, 1955— ）等等。
最后需要提及的是美国的设计教育，这是美国设计发展的重要支柱，这些院校中，既有独立的专业艺术和设计学院，也有在综合大学中的设计学院，互相配合，相得益彰，形成了一个比较完整的设计教育基础。
美国产品设计比较重要的高等学府有：
罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design Providence, RI）；
加州帕萨迪纳艺术中心设计学院（Art Center College of Design, Pasadena, CA）；
卡内基-梅隆大学（Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA）；
克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills, MI）；
旧金山加利福尼亚艺术学院（California College of the Arts, San Francisco, CA）；
纽约普拉特学院（Pratt Institute, Brooklyn, NY）；
俄亥俄州立大学（Ohio State University Columbus, OH）的设计学院；
罗切斯特理工学院（Rochester Institute of Technology, Rochester, NY）的设计学院；
纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts, New York, NY）；
拉尔夫·劳伦为2012年伦敦奥运会美国代表队设计的入场礼服。
巴黎香榭丽舍大道上的GAP品牌店。
东京银座的GAP大楼。
德国ICE火车。
20世纪初年的柏林。
芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL）；
伊利诺伊大学，香槟校区（University of Illinois—Urbana-Champaign, Champaign, IL）的设计学院。
当马谢·布鲁尔在1920年代中期设计出一张用帆布和钢管制作的扶手椅来的时候，他创造出了一种全新的现代家具模式。这张椅子的结构是一个理性的工业美学的最佳实例，包豪斯正是以此成名的。沃尔特·格罗皮乌斯评价说，这张椅子证明了“工业生产就是设计的最现代的表达”。这张很具挑战性的、功能主义的椅子，并不简单地只是德国传统那些毛茸茸的软垫椅子的对立面，这是一个功能主义进入日常生活的标志。
徕卡相机（Leica）、布劳恩收音机（Braun）、依科聚光灯（Erco）、波特刀具（Pott）、ICE高速火车、荣汉斯手表（Junghans）、巴什阿普（Bulthaup）厨具——这些产品都是德国设计的优秀代表。德国设计的特点是：设计考究、功能性强、产品的高质量反映了工业生产技术的完善和精湛，这些产品不但具有很好的使用价值，而且直观、清晰，让人一目了然。
迪特·拉姆斯曾经说，一件产品必须能够改善世界。正是这位拉姆斯，他倡导的“快乐的工程风格”（Cheerful engineering style）和“好设计的十项原则”，成为德国设计的基本共识，贯穿在战后德国现代设计的整个进程之中。
即便当1970年代、1980年代后现代设计浪潮兴起，反对“国际主义”风格和纯粹功能主义独霸的局面，德国的后现代设计师们采用的方式依然非常简洁；即便他们明显地企图疏离大企业“国际主义”风格产品面貌，但依然保 持着与大企业之间的联系。这个浪潮中的一件重要的代表性作品，一张从购物车变化而成的名为“消费者的休息”的扶手椅，仍然相当忠实于功能原则。
德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡德国设计理论先驱霍尔曼·穆特修斯提出的“好的造型”（gute form），造成整整几代德国设计家对于设计责任的高度重视，因而，理性原则、人机工学原则、功能原则等均已深深植入了德国设计，成为德国设计无可变更的DNA。
19世纪中叶以前，德国还是一堆独立、分散的小邦国，经济远远落后于英国、法国、比利时等开展了工业革命的国家。1834年，德意志关税同盟成立以后，在1850—1870年20多年的时间里，以普鲁士为首的德国地区经济开始有了较快的发展。到1871年，德国终于整合成为一个统一的国家，工业革命也在德国境内开展起来。起初是纺织工业形成规模，随着铁路网的兴建，商品的流通、新市场的开拓也加快了速度，并且造就了对于管理人才和工程师、建筑师、熟练技师等专业人才的需求，刺激了在煤矿、钢铁等重型工业的投资。克虏伯（Krupp）、德国电器公司（AEG）、西门子（Siemens）等公司正是在这个阶段中发展成工业巨头的，柏林也在此期间成长为资本大量集中的大都会。到20世纪初，德国已经成为欧洲的工业化领袖之一。
然而这个刚刚尝到繁荣滋味的国家却面对着一些难题，其中的一个便是——什么是德国的风格（Style）？
德国工业发展起来了，产品也的确是用机械生产出来的，然而，这些现代的机械，生产的却是过去时代的华丽花哨的产品，整个国家也依然陶醉在媚俗和矫饰之中，想找一台机身上没有装饰着凯撒头像的缝纫机都很困难。就连索涅特（Thonet）家具，尽管是由现代工业化的方式生产的，最初的椅子上，也免不了要加上装饰细节。住宅更是成为各种戏剧化室内装修的大舞台。各种历史的、外国的风格的大杂烩，成为当时德国产品的特点，以致斯图加特的工业博物馆中还单独辟出一个“糟糕品位”的展场来。而在当时的世界博览会上，德国产品更成了大家取笑的谈资，和精致的英国产品形成巨大反差。
马谢·布鲁尔和他设计的『华西里』椅子。
贾奎琳·肯尼迪多次佩戴的『药丸盒帽』是由雷·哈尔斯通设计的。
2012年出品的徕卡M9-P型相机。
1896年，普鲁士经济事务部长将建筑师霍尔曼·穆特修斯派去德国驻英国大使馆担任文化专员，就近考察由威廉·莫里斯领导的、企图恢复中世纪的手工艺传统的“工艺美术”运动。穆特修斯相信德国亦可以复制这场设计运动，回到德国后，写了几本书，推动从上层开始的设计运动。在这之中，普鲁士的几所工艺学校起到了非常积极的作用，手工艺改革的主张很快就扩散开来。在德语国家里，出现了许多很有雄心的设计工作坊。参照英国人的榜样，他们自行设计和生产家具、纺织品、日常生活用具。这之中，名气较大的有“维也纳工作坊”（Wiener Werkstatte）、慕尼黑的“联合工作坊”（Vereinigten Werkstätten）、“德累斯顿工作坊”（Dresdener Werkstatten），以及在沃尔普斯韦德市的“艺术家群体”（Kunstlerkolonie Worpswede）等等。应该指出的是，德国的这场工艺美术设计复兴运动，与当时刚刚萌发的前卫艺术运动有着密切的关系。例如在慕尼黑，彼得·贝伦斯和赫尔曼·奥勃利斯特就是“分离派”艺术家集团的成员，这些人既是“新艺术”运动的积极参与者，也是德国设计的先行者。这样的结合，有力地冲击了以往德国设计的条条框框。
霍尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius, 1861—1927）是一位德国建筑师、作家、外交官，在将英国的“工艺美术”运动介绍到德国，以及促进早期德国现代主义建筑发展等方面，起到重要作用。
穆特修斯1861年出生在一个建造商的家庭，早期跟随 父亲学习营建，曾在柏林的佛里德里克·威廉大学学习哲学和艺术史，后在查洛特堡技术学院学习建筑。毕业后曾在东京的一家德国营建公司工作，之后游历亚洲，于1891年回到德国，一方面从事建筑设计，同时担任一家建筑杂志的编辑。1896年，穆特修斯被派遣到德国驻伦敦的大使馆，担任文化专员。在此期间，他对英国的建筑、生活方式和设计进行了详细的调查。穆特修斯对于英国“工艺美术”运动的哲学理念和设计实践非常感兴趣，他还亲自访问了格拉斯哥，了解格拉斯哥学派，尤其是查尔斯·马金托什的设计实践。穆特修斯将观察结果写成大量报告，这些报告后来结集成书，以“英国住房”（The English House）为名出版，成为他最著名的著作之一。穆特修斯随后撰写过一系列关于英国设计和文化的著作，对于当时的德国设计发展起到重要的促进作用，也使他成为德国文化界的一个重要人物。
穆特修斯于1904年回到德国，开设了自己的建筑事务所，并且担任了普鲁士政府的建筑顾问。1909年，穆特修斯在德累斯顿近郊设计并建造了德国的第一座花园城市——海勒劳（Hellerau）。1910—1916年间，他还担任了德国工作同盟的主席。1927年，穆特修斯因车祸而去世。
1900年“新艺术”运动（Art Nouveau）在欧洲兴起的时候，“青年风格派”运动在德国几乎同时出现，宣告了以往德国设计主要抄袭各种历史风格的时代的终结。在达姆斯塔德的“艺术家殖民地”（Artists' Colony）里，建筑师、室内设计师一起合作，他们的设计概念已经超出了“装饰”的范围，例如理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子（Music Room Chair）已经将人体解剖的尺度和数据运用到家具设计上来了；奥地利的约瑟夫·霍夫曼设计的“机器椅”创造出来的几何形态家具，更是成为现代设计的先声，并直接影响到布鲁尔的钢管椅子设计。
维也纳工作坊的Logo。
德累斯顿工作坊理查德·莱姆斯密特1908年设计的梳妆台。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆馆藏的理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子和桌子。
穆特修斯设计的哈勒斯豪森住宅（Harleshausen Villa）。
维也纳工作坊设计的银器。
理查德·莱姆斯密特1899年设计的德国第一套现代餐具。
理查德·莱姆斯密特1898年设计的烛台，完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
约瑟夫·霍夫曼设计的『机器椅』。
20世纪初期是一个属于伟大的先行者和发明者的时代：齐柏林（Ferdinsnd Graf von Eepplin, 1838—1917）的飞艇遨游天空，爱因斯坦的相对论颠覆了传统的经典物理学。然而，技术的发展和巨大的社会变化却面临着一个死板固化的社会阶层秩序（Social Order）和传统保守的消费观念。上层社会仍然认为只有沉重、笨拙的“老德国”风格才能显示他们的身份和社会地位。不过，改革的呼声已经越来越响亮，不仅是劳工阶层，连中产阶层也热衷于追求崇尚自然的新风格。
理查德·莱姆斯密特（Richard Riemerschmid, 1868—1957）于1868年出生在慕尼黑。从学校毕业后，他从事家具、地毯、玻璃器皿的设计，后来，还从事产品设计和建筑设计。
当“新艺术”运动兴起时，莱姆斯密特表现出极大的兴趣，他设计了许多具有新艺术风格的产品，其中最著名的是那张拥有对角线型扶手的“音乐室椅子”（Music room chair）。造型异常简洁，突出了木头材料的全部特色，与当时那些装饰烦琐的家具形成鲜明对比，被认为是现代家具的一个榜样，虽然设计前卫，却非常实用。1898年，莱姆斯密特设计了一个烛台，亦完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
莱姆斯密特是“联合工作坊”和“德国工作同盟”的创办人之一，他的设计，为20世纪初期的工业设计设定了标准。简单明晰的结构和裸露的接合件，是他的设计之特点。无论是单件产品，或者是工业化大批量生产的产品（他将这类产品称为Maschinenmobel，意为“机械家具”），他都保持了这一特点。1906年，理查德·莱姆斯密特在德累斯顿的工艺博物馆里展出了他设计的“机械家 具”，大获好评。更重要的是，这是第一批完全为机械加工、大批量生产而设计的家具，很快就在市场上获得成功，这表明消费者已经准备好了，愿意接受新的设计。由此，功能主义原则与简洁外形相结合，成为德国产品的突出风格特征。
莱姆斯密特具有非凡的创意，对于新工艺、新技术、新材料尤其敏感。1899年，他设计了一套餐具，第一次为德国刀叉赋予了现代的形式。在德累斯顿工作坊工作期间，他设计了德国第一座花园城市哈勒劳（Hellerau）。第一次世界大战之后，他设计并建造了德国第一座预制组合配件结构的房子。及至老年，他的创造力也毫不稍减，倾力于尝试胶合板和铝材结合的家具。
德国现代主义设计起步于20世纪初年。1907年，在德累斯顿工作坊和慕尼黑工作坊基础上，德国工作同盟（Deutsche Werkbund，国内也有译成“德意志制造同盟”的）成立，更确立了功能主义在德国设计中的主流地位。随后，AEG聘请彼得·贝伦斯作为驻厂专职设计师。贝伦斯将功能主义的原则转化成一个文化使命，将高水平的德国工厂变成了一段传奇。1910年的巴黎国际展览会上，挑剔的法国评论家们也对线条硬朗简洁、功能完善的德国产品发出了由衷的赞美。一年之内，德国工作同盟的成员已经发展到500人之多，成为将德国的艺术、政治、经济连接起来的一个重要纽带。
在第一次世界大战的前夕，一场在穆特修斯和亨利·凡·德·威尔德之间爆发的争论引起了广泛的注视，设计究竟优先需要标准化还是必须坚持自由化，是这场争论的焦点。不过，随即爆发的战争，给这场历史上第一次设计大辩论做出了结论，战场上的现实使务实派占了上风，“德国工业标准”（German Industrial Standards，简称为DIN）诞生了。1915年，由汉诺威技术学院的佛里德里克·斯契沃德（Friedrich Schwerd）博士设计的非常实用、极具功能性的钢盔（Stehlhelm），成了当时德国产品的象征。
理查德·莱姆斯密特设计的德国第一座花园城市哈勒劳。
慕尼黑联合工作坊设计的一套餐桌椅。
格丽特·里霍茨基设计的法兰克福厨房。
下一个登上德国设计舞台的重要角色就是包豪斯了。这不仅是一所培养新一代德国设计师的专业学校，同时也是德国功能主义设计原则的强大推动力，是德国工业的思想库。包豪斯的首任校长沃尔特·格罗皮乌斯提倡，要剔除一切不必要的细节从而提炼出最精确的产品来（Model types should be distilled from objects by the methodical removal of anything that is unnecessary）。包豪斯的师生们正是在这样的原则指导下，设计出一大批非常有创意的产品，许多产品现在已经成为现代设计的经典。
应该说，包豪斯本身便是德国功能主义设计原则最著名的“产品”，但它并不是唯一的“产品”。1927年在斯图加特举办的魏森豪斯国际住宅设计展，吸引了阿道夫·卢斯、玛特·斯塔姆、勒·柯布西耶等一批当时欧洲最著名的现代主义建筑大师参与，这种平平整整的六方体似的平顶白色建筑，闪着金属光泽的钢管家具很快就成为一种“现代模式”。格丽特·里霍茨基（Grete Lihotzky, 1897—2000）设计的“法兰克福厨房”（Frankfurt Kitchen）就是一个成功的案例。虽然这只是一个为劳工阶级家庭设计的厨房，家具、设施都非常平实，但由于仔细考虑了厨房工作的流程，由此而安排、设计那些固定在墙上的工作台、橱柜等，使这个厨房成为一架“节省劳力的机器”（a labor-saving machine）。
作为世界范围内设计的后来者，到1920年代末期，德国已经拥有了受人尊重的国际影响力。英国画家佛朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909—1992）、意大利设计师乔斯帕·特朗吉（Giuseppe Terrangi, 1904—1943）、瑞典设计师根纳·阿斯普兰德（Gunnar Aspland, 1885—1940）以及美国设计师华伦·麦克阿瑟（Warren McArthur, 1885—1961） 都在随后设计了钢管家具，这种从德国功能主义原则发展起来的工业化居住环境，成为第二次世界大战之后发展起来的“国际主义”风格的先声。
第二次世界大战以后的德国，百废待兴，开始了在战争废墟上重建的艰难历程。在此期间，联邦德国的工业设计也走上了确立和发展的道路。
1949年，瑞士工作同盟（Swiss Werkbund，简称SWB）主办了一个名为“好的形式”（Die gute Form）的巡回展览，展出了150多件从茶壶到民航飞机等产品的设计，引起的轰动远远超出了瑞士国界。该展览由瑞士知名建筑师、雕塑家、平面设计师马克斯·比尔担任主要策展人和设计师，比尔本人是德国包豪斯培养出来的设计家，后来担任了德国乌尔姆设计学院的院长。这个展览对于战后欧洲的设计界造成很大影响。
乌尔姆设计学院，是第二次世界大战之后德国最重要的设计教育单位。这所学院培养了大批设计人才，并与德国的工业企业建立了良好的合作关系，形成了一套理性的、功能化的“乌尔姆模式”，成为战后德国重建的重要力量。乌尔姆学院遵循着包豪斯的原则，但比自己的榜样更加向前迈进了一步，发展出一个完整的产品系统。1950年代中期，布劳恩公司在一个展览上展出了与该校合作设计的收音机和留声机，展示了该校新功能主义设计的成绩。这次展览，成为新的极端理性主义的第一个宣言，预示了产品设计上的一种新的视觉原则，而这也成为德国设计的同义词。
除了布劳恩公司之外，其他一些著名的德国厂家，如灯具公司依科（Erco），五金制件公司福适博（SFB）和喜力得（Helit），以及办公家具厂商威克翰（Wilkhahn）也都先后聘用乌尔姆学院的师生担任公司的设计主管，乌尔姆学院的创办者之一奥托·艾舍就曾长期担任依科公司的设计顾问，依科的产品至今仍保留着乌尔姆风格。这些公司的产品后来都成了德国产品的代表。将完全的功能主义原则贯穿到日常生活所有方面去，曾是包豪斯人的一个美好愿景，到了乌尔姆一代，这已经逐步成为现实。
德国钢盔。
德国著名的工业设计 机构——工业设计 论坛的Logo。
2013年iF设计大奖获奖作品——德国博世（Bosch）公司的数码会议网络系统（Digital Congress Network）。
美国设计师华伦·麦克阿瑟在1930年代末设计的钢管座椅。
瑞典设计师根纳·阿斯普兰德1930年设计的GA-2钢管扶手椅。
1957年在柏林举办的『建筑之中』展览的海报。
1957年，乌尔姆产品设计专业的学生在绘制设计图纸。
『建筑之中』展览的中心展场——『明天的城市』。
拉赫公司生产的墙纸。
美乐家公司出品的C35型咖啡机。
1953年，德国议会决定成立国家级的设计委员会（Rat Fur Formgebung），以保证德国产品的设计达到最佳品质。德国工作同盟积极地支持新成立的机构努力达成这一目标。同年，德国著名的工业设计机构——工业设计论坛（Industrieforum Design，简称IF）在汉诺威成立，并于当年开始举办“优良工业设计作品特别年展”（Special Exposition of Well-designed Industrial Products），并颁发iF设计大奖（iF Design Award）。经由汉诺威会展中心、德国工业界、设计界多年的合作，该展览成为德国现代设计的一个重要展示窗口，于1959年更名为“优秀工业设计展”（Good Industrial Design），并开始举办iF产品设计竞赛。随着从1980年代开始德国工业设计的日益国际化，该展览又于1990年改名为“iF工业设计论坛展”（iF Industrie Forum Design），颁发的iF设计奖成为世界上最重要的工业设计奖项之一。2013年，有来自世界各地的4615个产品设计参与了iF产品设计竞赛，其中1626个作品获得了iF的资格认证，100个作品获得了iF设计奖项。
1955年，第一次“国际艺术文献展”（documenta）在卡塞尔（Kassel）开幕，其主要目的在于：回顾和保存欧洲艺术发展的历史，尽可能精确地界定当代艺术发展的状况。该展览至今已经成为世界上持续时间最长、最重要的当代艺术展览之一，现代设计的许多重要作品也在展品之列。2007年，参观文献展的观众人数超过了75万人。
1956年7月，一个名为“艺术作品，工业形态”（Artistic Works, Industrial Forms）的展览，在德国城市奥斯 纳布吕克（Osnabrück）的市立博物馆开幕，展览中陈列了28位德国艺术家从后印象派到抽象绘画等多种风格的艺术作品。当时联邦德国的总统西奥多·赫斯（Theoder Heuss, 1884—1963）参观了展览，联邦德国的新闻媒体也对该展览做了广泛的报道。除了展览中展出的艺术作品之外，这个博物馆墙壁上的墙纸也引起了民众极大的兴趣——那是由拉赫公司（Rasch Company）生产的墙纸，图案具有浓重的包豪斯风格，因展览而闻名，在市场上获得成功，从而造成了艺术和工业生产的一次非常直接的链接。利用博物馆作为一种教育手段，去影响民众的品位，在战后德国收到相当积极的效果。
到1950年代末期，德国已经在经济上开始获得成功，全社会充分就业，广大民众对于生活的追求已经不再限于温饱生存，他们重新将自己看作是西方世界的一个组成部分，以美国作为自己发展的模板：带着闪亮镀铬装饰的汽车成为新的神像，蓝色的牛仔裤、摇滚乐、抽象的现代艺术……对德国人产生了很大的影响。1957年在柏林动物公园举办了名为“建筑之中”（Interbau）的展览，以成排的多层公寓、配备着斯堪的纳维亚风格家具的室内，全面展示了西方生活方式，引起了民众极大的兴趣，也对联邦德国的设计界产生了深远的影响。
德国的工业企业一向以高质量的产品著称世界，德国产品成为“优秀产品”“高质量产品”的同义词。德国的汽车、机械、仪器、消费产品等等，在国际市场上都享有质量精良的良好信誉。这种工业生产的水平，更加提高了德国设计的水平和影响。意大利汽车设计家乔吉托·乔治亚罗同时为德国汽车公司和意大利汽车公司提供设计，德国公司生产的意大利设计师设计的汽车，却比意大利公司生产的同一位设计师设计的汽车更加优秀，这就显示出了问题的另一方面：加工技术、产品质量对于设计水平的促进作用。德国不少企业都有非常杰出的设计，同时有非常杰出的加工制造水平，克虏伯、依科、布劳恩、美乐家（Melitta）、西门子（Siemens）等公司都是其中的佼佼者。德国汽车公司的设计与质量则更是闻名于世。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠特征。
1955年，第一次国际艺术文献展在卡塞尔举行，以后每五年举办一次。
克虏伯公司1951年生产的SW060型『野马』巴士（Krupp Sudwerke SW060 Mustang）。
西门子公司出品的复健组合设备。
阿尔皮纳办公设备公司（Alpina Buromaschinenvertrieb Grossbovensiepen KG, Kaufbcuren）1960年出品的阿尔皮纳多功能计算器（All-Purpose Calculator）就是由该公司自行设计的。
『建筑之中』展览上展出的现代室内设置。
普罗米修斯有限公司（Prometheus GmbH, Selters-Eisenbach）1961年出品的EBL26S型可控温电熨斗（EBL26S Heat-controlled Iron）。
2014年iF设计大奖获奖作品——总部设在台北的CRE8设计团队设计的电玩鼠标700M和电玩键盘700K。
保时捷911型汽车（1964）。
德国的工业企业普遍重视设计，不少厂家生产的产品，就是由企业内的设计师自行设计的，由于与生产过程紧密结合，并且适合本企业的加工条件，因而也取得了很好的效果。德国企业界是德国设计中一支不可忽略的重要力量。
到1960年代初，宝马1500型（BMW 1500）、欧宝卡德特房车（Opel Kadett）、奔驰230 SL（Mercedes-Benz230 SL）等汽车先后面世。这几款车虽然一眼望去各不相同，但有一点却是一样的——没有任何多余的装饰，功能主义原则也很快推广到汽车行业里去了。
1965年在伦敦举办的Good Form展览非常成功，极大地推动了联邦德国的出口贸易。该展览上风头最劲的展品是由乌尔姆设计学院的毕业生费迪南德·亚历山大·波舍尔（Ferdinand Alexander Porsche, 1932—2012）设计的保时捷911型汽车。
除了汽车、电器、家具等传统工业外，德国的塑料制品业在1960年代也有了迅速的发展。德国建筑师、设计师赫尔穆特·巴特兹纳（Helmut Batzner, 1928— ）1964年设计的宝芬格椅子（Bofinger Chair，又名BA 1171椅子）成为世界上第一张批量生产的、整体成型的塑料椅。这张椅子1966年出现在科隆家具展（Cologne Furniture Fair）上之后，很快就在全世界售出了超过12万张，在各国的咖啡馆里都经常会看到它。
在科隆家具展上，德国大型化工企业拜耳（Bayer）将一艘游船改装成一个当代生活的展示空间，邀请一批独具 创意的设计师来设计纺织品、家具、灯具以及整个室内空间，将生产技术上的可能性与实际日常生活的功能性结合起来，为新材料开拓市场，在厂商和消费者之间架起桥梁。受邀参加设计的丹麦设计师维尔纳·潘顿（Verner Panton, 1926—1998）、意大利设计师乔·柯罗姆波（Joe Colombo, 1923—1978）、法国设计师奥利维尔·穆克（Olivier Mourgue, 1939— ）分别设计了一二三个不同版本的未来主义的室内，这个以“远见”（Visiona）为名的室内空间，用鲜艳的色彩、模仿自然的音响效果和具有强烈动感的、曲线形的塑料设施，创造出一个强调交流沟通、休闲放松的梦幻境界。德国设计师卢吉·科拉尼（Luigi Colani, 1928— ）也在几乎同时，设计了极具颠覆性的太空风格厨房。这些作品，都对现存的生活方式和建筑格局提出了挑战。
1972年的夏季奥运会在联邦德国城市慕尼黑举行，德国政府和民众将此看作是“国际大家庭重新接纳德国”的标志，高度重视。在奥运会开幕前将近五年的时间内，以奥托·艾舍为首的设计团队为重塑德国的国际形象做了出色的工作。虽然这次运动会因为巴勒斯坦恐怖主义分子枪杀以色列运动员的悲剧而被蒙上了阴影，但德国设计师们设计的运动场建筑、运动会的Logo和全套图形标志、工作人员的制服等都为后来各类国际性大型活动的设计提供了很好的示范。尤其是他们所主张的严格的视觉协调原则，更受到世界各国设计师们的推崇。
奥托·艾舍（Otl Aicher, 1922—1991）出生于乌尔姆，是德国20世纪最有影响力的设计师之一。他为1972年慕尼黑奥林匹克运动会所做的出色的平面设计，更令他享有很高的国际知名度。
第二次世界大战期间，艾舍因为反对纳粹、拒绝参战而受到过迫害。战后，他开始在慕尼黑艺术学院学习雕塑，并于1947年在乌尔姆设立了自己的工作室。1953年，艾舍参与了乌尔姆设计学院的建校工作并在该校担任教学工作。为了促使学生参加设计实践，该校成立了E5（Entwicklungsgruppe 5）工作组，参与一些校外项目的设计工作。1969年，在艾舍的领导下，E5工作组深度介入了德国汉莎航空公司的平面设计工作，并设计了该公司的企业标志（Logo）。
慕尼黑奥运会的工作人员制服。
德国设计师卢吉·科拉尼设计的太空风格厨房。
慕尼黑奥运会主会场上的标志。
卡尔·迪梯尔特（Karl Dittert）主持的VOKO公司发展团队（VOKO Development Team）采用模数单元设计的M.E.P.工作台。
赫尔穆特·巴特兹纳1964年设计的宝芬格椅子。
艾斯林格设计的苹果IIC型个人电脑。
艾斯林格为韦嘉公司设计的塑料彩电（Wegavision 3000）。
艾斯林格为索尼公司设计的特丽珑彩色电视机。
1966年，艾舍受1972年慕尼黑奥林匹克运动会组织委员会的委托，担任了那届运动会的设计负责人。奥托·艾舍创作了一系列的象形图标，令运动员和观众能通过视觉传达，直观地了解大会日程、比赛内容、场地安排等各方面的资讯。艾舍利用网格系统进行设计，加上采用了鲜明的色彩，使视觉效果清晰、有力。美国交通部1974年设定的DOT（Department of Transpotation的缩写）图形标志系统（DOT Pictograms），就是在艾舍设计的基础上发展起来的，而这套象形图标系统很快就被应用在世界各地的主要机场、火车站和交通枢纽里。艾舍和他的设计团队还为这届奥运会设计了工作人员的制服，以及奥运会历史上第一个吉祥物——名叫瓦尔迪（Waldi）的带有彩色条纹的腊肠狗。
奥托·艾舍对于字体设计也很有贡献，1988年，他设计了全套的“罗梯斯”字体（Rotis Font Family）。这套字体因为容易阅读、高度统一而得到广泛应用。
1970年代里爆发的能源危机对德国经济造成巨大冲击，社会上对未来的悲观心态，促成了末日临头般的反美学心态，曾经被视为未来世界新材料的塑料，被当作浪费的代表。工业设计师们绞尽脑汁，设法尽可能地降低成本、节省开支。“小才是美”成了1970年代中的新口号，不仅使得德国的汽车工业转向节省能源的小车设计，更令德国设计界重新对于设计的目的、设计的责任进行反思。
进入1980年代以来，德国的企业日益面临国际市场的激烈竞争。德国的设计虽然具有很多优点，但是，在以美 国汽车行业推行的“有计划废止制”为中心的消费主义设计原则下涌现出来的各种日新月异、五花八门的新形式产品面前，以不变应万变的德国设计显得相当困窘。因此，出现了一些新的独立设计事务所，以期能为企业提供富有竞争力的设计服务，来与美国、日本这些国家的高度商业化的产品竞争。其中最突出的一家设计公司，就是“青蛙设计”（GROG Design）。
哈特穆德·艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944— ）是青蛙设计（FROG Design）公司的创始人。成立于1969年的青蛙设计是最成功的德国设计事务所之一，过去将近半个世纪里所获得的将近1000个设计奖项足可以证明这一点。不过，事务所的名称其实和青蛙并无干系，FROG是“德意志联邦共和国”（Federal Republic of Germany）的缩写。这家设计事务所最初设在德国的穆塔兰根（Mutlangen, Germany），后来搬去了美国加州，现在总部设在旧金山，拥有超过600名员工，已经发展成一个国际性的大型设计公司，业务内容涵盖人体工程、机械、电力、软件工程、工业设计、互动设计等范围。
艾斯林格1944年出生在黑森省布兰市（Beuren, Black Forest），其职业生涯始于1969年，当时他还是德国施瓦本格明德设计学院（Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd）的一名学生，在设计了一座收音机-电钟之后，25岁的他成立了自己的设计工作室，这就是后来的青蛙设计。艾斯林格为自己公司的第一位客户、前卫的德国电子产品公司韦嘉（Wega）设计的塑料彩色电视（Wegavision 3000）和音响系统（Wega System 3000）立即为他赢得了国际声誉。后来他又为日本索尼公司设计了索尼特丽珑（Sony Trinitron, 1975）彩色电视机和一些个人音响产品，他设计的一套音响组合——索尼-韦嘉音乐概念51K（Sony-Wega Music system Concept 51K）成为纽约现代艺术博物馆（MoMA）的藏品。在与索尼合作的过程中，艾斯林格学到了很多，增进了对全球市场的了解，并且熟悉了索尼在创造面向大众市场的良好设计的电子产品方面的策略。
布劳恩产品设计（Braun Product Design）团队设计的小型Aromaster咖啡壶（1971）。
慕尼黑奥运会的Logo。
奥托·艾舍主持设计的汉莎航空公司机场标志。
奥托·艾舍设计的罗梯斯字体。
欧宝卡德特房车。
丹麦设计师维尔纳·潘顿设计的『远见』室内空间。
慕尼黑奥运会宣传海报。
慕尼黑奥运会吉祥物的设计。
奥托·艾舍主持设计的慕尼黑奥运会部分象形图标。
1982年，艾斯林格和青蛙设计开始与苹果公司合作，他的理念是：计算机不应该是一部冷冰冰的机器，而应该是为人提供帮助的服务员。艾斯林格设计的苹果IIC型电脑，将主机、视窗和键盘合成一体，所有的部件都适合人体尺寸，色彩也采用了柔和的奶油色，增强电脑的亲和力。经过将近10年的努力，他们创造的“白雪公主”设计语汇（Snow White design language），从1984—1990年应用到苹果公司所有的产品线上，将苹果从“硅谷新进”打造成一个著名国际品牌。从此，数码产品日益成为人们日常生活中不可或缺的重要科技性消费品。数码时代的开启，成为这10年中一个最令人瞩目的现象。
青蛙设计的重要项目还包括：德国汉莎航空公司的国际企业形象、主要航站设计及品牌策略咨询；欧洲最大的软件企业、德国SAP公司的企业标志和客户互动软件设计；微软视窗的品牌设计和客户互动设计，西门子（Siemens）、日本电气公司（NEC）、奥林帕斯（Olympus）、惠普（HP）、摩托罗拉（Motorola）、通用电气（GE）等企业也都是青蛙设计的重要客户。
1990年，艾斯林格成为继雷蒙德·罗维之后，第二位登上《商业周刊》（Business Week ）封面的在世设计师。
艾斯林格有一句名言“形式追随情感”（Form follows emotion），与德国设计传统的功能主义拉开了距离。他为Indusco公司设计的直排轮滑冰鞋（Froller Rollerskates, 1979），为AEG设计的电话（AEG Telefunken），为Hansgrohe公司设计的沐浴喷头，为罗森泰尔（Rosenthal）公司设计的餐具都在重视功能的前提下，增添了人性化的因素，以适应全球化的市场需要。青蛙设计放弃了德国传统现代主 义的刻板、理性、功能主义的设计原则，发挥形式主义的力量，设计出各种非常新潮的产品来，为德国的设计提出了新的发展方向。
当然，对于“青蛙设计”的这种探索，德国设计理论界是有很大争议的，其中不少人认为：虽然“青蛙设计”具有前卫和新潮的特点，但是，它是商业味道浓厚的美国式设计影响的产物，或者受到前卫的、反潮流的意大利设计的影响，因此，“青蛙设计”不是德国的，不能代表德国设计的核心和实质。这个问题依然在争论之中，而德国越来越多的企业开始尝试“两条腿走路”：一是德国式的理性主义，主要为欧洲和德国本土的市场；二是国际主义的、前卫的、商业的设计，主要适应广泛的国际市场的需要。
1970年代末、1980年代初，欧洲出现了“激进设计”的探索，以艾托尔·索扎斯为首的意大利后现代主义设计集团“孟菲斯”（The Memphis Group）掀起了后现代主义设计的新浪潮，具有广泛的国际影响。
1980年代初期的“新德国设计”浪潮，就是在这样的社会气氛中兴起的。德国新一代的设计师逐渐显示出他们对于纯粹的现代主义并不满足，虽然德国产业界主流的设计依然是走纯粹现代主义的道路，后现代设计师则不认为这就是设计的终结，他们追寻新的形式，探索新的材料，探索设计语言的新语境。粗糙的木材、泡沫塑料、透明胶纸、瓦楞纸板都被用来设计新产品，而新产品和艺术更加接近。年轻一代的设计师们不甘心被“功能主义”“理性设计”的条条框框所束缚，他们力图创造出属于新一代的设计语汇和表现方法来。不过从根本上来说，他们的设计语汇与现代主义的前辈们并无二致：简洁、精练、技术上的功能主义、为问题提供解决方法……仍然是他们的基本属性。
简斯·彼得·斯契米德（Jens Peter Schmid）1979年设计的桌子。
柏林斯提列托工作室（Stiletto studios）1987年设计的可折叠写字板会议椅（Threeswinger conferencechair incorporating folding writing-support）。
青蛙设计为AEG设计的电话。
哈拉德·胡尔曼（Halard Hullmann）设计的I号、II号落地灯（Baumleuchten I & II, 1980）。
青蛙设计为Indusco公司设计的直排轮滑冰鞋。
佛兰克·盖利设计的维特拉设计博物馆。
在德国，1980年代末最大的事件是民主德国和联邦德国的重新统一。两德统一（德语：Deutsche Wiedervereinigung）全面改变了德国分裂的状态。1990年3月18日民主德国举行史上第一次民主选举之后，民主德国和联邦德国立即展开统一谈判，最后两德与第二次世界大战后占领德国的四国（美、英、法、苏）达成《最终解决德国问题条约》，允许统一之后的德国成为完全独立自主的国家，四个占领国的特权全部取消。原德意志民主共和国（即东德）于1990年10月3日并入德意志联邦共和国（即西德），完成了德国统一。统一后的德国脱离华沙条约组织，继续留在欧洲共同体（即后来的欧盟）以及北大西洋公约组织中，经济进入全面繁荣的发展轨道。在设计方面，联邦德国给民主德国提供设计发展的支持，联邦德国的设计概念基本按照德意志工作同盟（the Deutsche Werkund）的方式，在民主德国获得全面推广，按照联邦德国设计方式在整个德国建立了设计网络，各种设计组织、文化组织也相继在民主德国成立，大学的设计课程也按照联邦德国的现代方式全面改革。
全球化时代中的德国设计是当代工业设计中最令人注目的。1990年代，随着迪特·拉姆斯和乌尔姆培养出来的一代设计师相继退休，德国设计史结束了一个篇章，现代主义之后的时代开始来临。德国设计朝多元化、数码化方向发展，致力开拓新的消费市场，是德国产品逐步成为国际奢侈品牌的奠基时期。
中产阶级、消费主义带动了奢侈品的巨大市场活力，这个市场促使设计朝不同的方向发展。德国一方面受益于这个经济市场，同时也为这个市场投入了新的设计活力。德国的奢侈产品设计，从汽车到家具，从服装到厨具都拥有了国际市场，并且成为国际奢侈品市场重要的组成部分，成为新的生活方式。宝马汽车（BMW）、奥迪汽车（Audi）、梅赛德斯-奔驰汽车（Mercedes-Benz）、大众汽车（Volkswagen）在全球各地受到欢迎，是一个很好的例子。
变革在汽车工业表现得非常明显，汽车企业已经充分注意到设计为产品带来的重要附加值，因此加大了对设计研发的投入。新推出的车型更加注重设计，甚至打破常规设计出批量投产的概念小车，如梅赛德斯-奔驰公司推出的Smart小车和大众车厂推出的新甲壳虫车（Beetle）。德国汽车开始在全球化的格局中引领世界汽车的设计潮流已成为不争的事实。
另一方面，汽车设计中的本土因素、乡土化传统逐渐淡出，国际汽车工业的大改组，例如宝马（BMW）和路虎（ROVER）、戴姆勒（Daimler）和克莱斯勒（Chrysler）的合并重组更大大加快了这个进程，这种跨国的兼并，形成了庞大的市场运作机制，设计已经很难囿于一个公司内了。新的设计已经越来越多地由独立的设计单位提供，促成了全球设计精英的组合与流动以及新的设计管理体系的形成，使得汽车公司的设计模式变得更加具有弹性，更加机动灵活，是新时代的新现象。
进入21世纪后，除了以往一直负有盛名的高技术含量产品企业如西门子、飞利浦、布劳恩等依然占据领先地位之外，德国在低技术含量的领域也进入了国际先进行列。
新世纪里，在室内设计和家具领域内，德国家具厂商维特拉（Vitra Deutschland GmbH, Weil am Rheim）当仁不让地成为德国，乃至世界上对现代设计产生巨大推动力的标杆性企业。不论在伦敦的泰特博物馆，还是在巴黎的蓬皮杜文化中心，或者在法兰克福的德意志银行总部，以及在慕尼黑、迪拜等大型国际机场，人们都可以看到这家公司的产品。
维特拉最初起源于威利·费赫尔巴姆（Willi Fehlbaum）1934年在瑞士创办的店铺装修生意，1950年，维特拉家具制造公司（Vitra GmbH, Weil am Rheim）在德国莱茵河畔的威尔成立，由威利的长子罗尔夫·费赫尔巴姆（Rolf Fehlbaum, 1941— ）主持，通过从赫尔曼·米勒公司获得的认证，生产一些由查尔斯·伊姆斯夫妇、乔治·尼尔森设计的家具，例如著名的伊姆斯休闲椅（The Lounge Chair, 1956）、棉花糖沙发（Marshmallow sofa, 1957）等产品。
大众车厂推出的新一代甲壳虫车。
梅赛德斯-奔驰公司推出的Smart小车。
柏林墙的坍塌（1989）。
1977年，罗尔夫·费赫尔巴姆担任了公司的首席执行长，这位抱负不凡的企业家十分注重提高维特拉的设计水平和营造公司的企业形象。他的脑子里总有层出不穷的新主意。他不惜重金，邀请了一批建筑名家来为公司做设计，以出色的建筑来营造公司的形象。其中，英国建筑师尼可拉斯·格林姆肖（Nicholas Grimshaw, 1939— ）和意大利建筑师安托尼奥·希特里奥（Antonio Citterio, 1950— ）设计了工厂的厂房；美国建筑师佛兰克·盖利设计了维特拉设计博物馆（1989）；英国建筑师扎哈·哈迪德（Eaha Hadid, 1950— ）设计了公司的消防站（1993）。受邀的建筑师还包括日本建筑师安藤忠雄、葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西塞（Alvaro Siza, 1933— ）、瑞士的雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog, 1950— ）和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron, 1950— ）等一批普利兹克建筑大奖获得者。
1980年代末期，公司更先后聘请世界各国的前卫设计师，推出试验性的“维特拉首创版”系列，虽然只是制作了原型，或是限量版生产，却引起了极大的轰动。其中最著名的作品有：日本设计师仓俣史朗的“月亮有多高”扶手椅（How High the Moon armchair, 1986），捷克设计师波里克·西普克（Borek Sipek, 1949— ）设计的“喔塔-喔塔尼克椅子”（Ota Otanek chair, 1988），法国设计师菲利普·斯塔克的路易二十可堆叠椅子（Louix XX stacking chair, 1992），以及美国设计师佛兰克·盖利的“老祖父椅子”（Grandpa chair, 1993）等。
在罗尔夫·费赫尔巴姆的领导下，维特拉逐渐成长为欧洲最重要的家具厂商，生产各种家庭、办公室和公共场 所家具。
维特拉设计博物馆不仅拥有世界上最齐全的椅子设计藏品，还经常组织一些高水准的设计展览，例如“100件大师之作”（100 Masterpiece）、“基础事物”（The Essence of Things）等，在欧洲和美国巡回展出。除了为成名的大师举办回顾展之外，维特拉还为一些崭露头角的新一代设计师举办个人作品展，如法国设计师罗南·波劳列克（Ronan Bouroullec, 1971— ）和恩万·波劳列克兄弟（Erwan Bouroullec, 1976— ）、巴西的设计师休姆博托·坎姆帕纳（Humberto Campana, 1953— ）和费尔南多·坎姆帕纳（Fernando Campana, 1961— ）兄弟、德国设计师康斯坦丁·格里克（Konstantin Grcic, 1965— ）等等。一方面通过这些展览推广设计，提携新人，一方面也由此而提高公司的知名度和声誉，实在是非常有远见的做法。
另一家具有代表性的公司是家具制造厂商穆尔曼（Moormann）。该公司对传统技术、新潮设计都十分关注，与康斯坦丁·格里克、阿克塞尔·库福斯以及安德里亚斯·布兰多里尼等新一代设计师中的佼佼者密切合作，设计的新一代的家具在顾及功能的前提下，增添了趣味性、娱乐性的因素，色彩明快，尤其受到年轻一代消费者广泛的欢迎。
我们可以用迈耶·沃根雷特（Meyer Voggenreiter）设计的“僧侣家具”（Monk Furniture）——一整套用硬木和金属制成的桌子、椅子、凳子作为今日德国设计的一个代表：坚实的手工艺传统与高精的计算机设计技术完美地结合，充分表现出精准高超的工艺水平和严谨克制的设计品位。值得提及的是，在新德国设计浪潮中，“五边形”工作室的“合谋”书架，正是由迈耶·沃根雷特主持设计的，对比一下“合谋”书架和“僧侣家具”，不难看出其中的联系和发展来。
（1）康斯坦丁·格里克
穆尔曼公司生产的组合书架，是由阿克塞尔·库福斯设计的。
康斯坦丁·格里克设计的『塔姆，塔姆，汤姆，汤姆』桌子。
康斯坦丁·格里克设计的『一号椅子』。
波里克·西普克设计的『喔塔-喔塔尼克』椅子。
迈耶·沃根雷特设计的『僧侣家具』。
穆尔曼公司生产的移动书架（Easy Reader Bookcase）。
穆尔曼公司生产的茶几书架。
康斯坦丁·格里克（Konstantin Grcic, 1965— ）是新世纪里最有影响的德国设计师之一。他善于将工业美学与实验性的艺术元素结合在一起，其中不少作品，如“一号椅子”（Chair One, 2004）、“五月天”灯具（Mayday, 1999）等都已经被广泛视为新世纪里的设计经典。
康斯坦丁·格里克1965年出生在慕尼黑市，年轻时曾在著名的英国多赛特郡约翰·马克皮斯工艺学校（John Makepiece School for Craftwmen, Dorset）学习精细木工。1988—1990年又在伦敦的皇家艺术学院学习设计。这些经历，使他得以对英国的工艺美术传统有了比较深刻的认识，并将此与德国传统的深思熟虑，以及对历史素材的偏好结合了起来。
1991年，康斯坦丁·格里克在慕尼黑创立了自己的设计事务所，设计家具、产品和灯具。他在职业生涯初期，深受极简主义设计师贾斯帕·莫里逊（Jasper Morrison, 1959— ）的影响，至今，他的设计仍然具有简洁、低调的特点。然而，他并不是肤浅地将极简主义仅仅当成一种时髦风格，而是在简洁的外形中，讲究功能，注重人体因素，结构严谨，加工精确，带有幽默感。正如他自己所说的，他喜欢“任何人一眼就能明白”的家具（*1 ）。他设计的桌子、椅子、书架、储物柜既具有经典的简洁冷峻，又有高度工业化的感觉，常常采用不寻常的比例或特别的材料——层压木料、瓦楞铁板等等。他的客户包括许多知名的厂商，如德国的维特拉（Vitra）、克鲁普斯（Krups）、穆尔曼（Moormann），日本的无印良品（Muji），美国的惠而浦（Whirlpool），意大利的卡别里尼（Cappellini）等等。他的作品多次荣获设计大奖，并收到很好的市场效果。他设计的五月天灯具，荣获2001年金罗盘大奖，并被纽约现代艺术博物馆收藏。
康斯坦丁·格里克最著名的设计作品还有：“塔姆，塔 姆，汤姆，汤姆”桌子（Tam Tam & Tom Tom Table）、玛尼亚带抽屉小柜（Mania Chest of Drawers）、“曲折”组合书架（Zig Zag Shelf Unit）等等。
正是这种新的设计趋势，令徕卡相机等德国传统品牌也重新焕发了青春，在新世纪的市场竞争中屹立不倒。徕卡的一系列单镜头反射式相机（SLR）都是精致设计和优良手工结合的典型，从早期的Leicaflex，之后的Leicaflex SL、Leicaflex SL2和R系列的R3、R7、R8、R9，徕卡一直是世界上最优秀的单反相机的同义词。
早在1980年代，德国已经涌现出了时尚设计大师，其中最具有影响力的是卡尔·拉格菲尔德，不过那时他主要为法国、意大利等国的时装品牌做设计。1990年代德国出现了两个具有号召力的时尚服装做品牌：祖帕（Joop，成立于1981年）和吉尔·桑德（Jil Sander），其中祖帕公司的创始人是沃夫冈·祖帕（Walfgang Joop, 1944— ），公司设在波茨坦，针对中产阶级以上的欧洲消费者进行设计，相当成功。吉尔·桑德（Jil Sander, Heidemarie Jiline Sander, 1943— ）则完全走极限主义路线，她设计的服装极少装饰，色彩往往是黑色、灰色、白色，和战前的包豪斯、战后的乌尔姆原则如出一辙，在时尚界颇有自己的特点，很受中高层消费者喜爱。2006年，吉尔·桑德的女装设计在米兰时装周亮相，引起国际媒体高度重视，获得广泛称赞。
（2）吉尔·桑德
吉尔·桑德（Jil Sander, 1943— ）是德国最成功的时装设计师。在德国这样一个没有多少时尚传统的国度里，吉尔·桑德是一个异数。1960年代初，从一所纺织工程学校毕业之后，桑德作为一个交换学生，在美国的加利福尼亚州度过了几年时光。从1963年开始，她为德国和美国的妇女时尚杂志撰稿，1969年，她在故乡汉堡开设了自己的时装店，起初为一家化学公司（Hoechst）做设计，利用该公司生产的化纤面料设计时装。
JOOP！2011年春季展上的女装。
佛兰克·盖利设计的『老祖父椅子』。
徕卡相机（Leicaflex R9）。
康斯坦丁·格里克设计的『五月天』多用途灯具。
JOOP！2012年冬季展上的男装。
康斯坦丁·格里克为奥迪车厂设计的2014年迈阿密-卡塞尔设计联展的展台（Audi Pavilion at Design Miami/Casel, 2014）。
1973年，吉尔·桑德首次推出了自己的品牌。由于她本人并不太喜欢裙装，总是穿着长裤，所以她设计的时装主要是针对自我意识很强、不喜欢过分打扮的职业妇女，这些人很有自信心，讲求细节，喜欢优雅而现代的风格。桑德认为：“一个人无须打扮得像颗性欲炸弹，也可以很性感。”（*2 ）她的设计遵循了“少就是多”（Less is More）这一典型的德国设计哲学，喜欢用开司米、麻、丝等自然材料，结合男性时装的简练、冷峻来装扮她的女性顾客，从而发展出一种符合国际主义美学原则、带有几分职业服装韵味的个人风格来。由于她的服装带有较强的中性风格，色彩单纯，低调而合身，因而很容易搭配，她的设计时常令人联想到1920年代的包豪斯建筑。
吉尔·桑德对自己品牌的声誉相当重视，从严格挑选面料开始，她几乎介入了整个设计过程，并经常亲自进行市场调查，了解顾客的反映。连商店员工的穿着和举止，她都有明确的规定。
自从1980年代开始，吉尔·桑德就以她独特的时尚风格多次获得世界性的服装奖项，她的服装也迈出了德国边界，先是在米兰，然后到巴黎，1994年，她的分店在美国开张；1997年，吉尔·桑德开始介入男装领域。
德国的布雷（BREE）手袋，从1970年代创立以来，一直坚持质量至上的家族传统，他们将天然牛皮加工成仅有0.5毫米厚度的SIMPLY系列手袋，在加工技术上展示了很高水准。他们在强调功能的同时，也根据时代潮流的变迁向产品注入新的时尚元素。凭借着现代的设计、顶级的质量和敢为人先的创意，BREE成为世界上获得各种设计奖项最多的一家包箱企业。2012年，这家当年的“夫妻店”已经发展成具有国际知名度的中型企业，在世界各地拥有700多 个销售机构（包括布雷公司的专卖店，以及各地大百货公司、包箱专业公司的销售专柜等）。
事实上，将德国产品简单地分成高科技或者低科技恐怕并不确切，著名的运动服装和鞋类公司阿迪达斯就是一个很好的例子。1948年成立的这家公司既凭借精良的手工和优秀的设计在国际市场上占据地位，可同时高科技的材料开发和加工技术也功不可没。2005年问世的Adidas 1号鞋，率先植入了微处理器，成为世界上第一双“智能鞋”。2010年该公司为世界杯足球锦标赛生产的足球，已成为科技、设计、加工技术完美结合的典范。
由于历史的原因，德国的现代设计进程与斯堪的纳维亚国家非常不同，后者的现代设计深深地植根于民族工艺传统之中，而在德国，手工艺的发展只是地区性的、乡土性的，并没有形成全国性的传统。因此，从一开始起，德国的现代设计就具有高度的国际化特色，非常适应国际环境，德国产品很容易融入发达工业社会的日常生活和文化之中。
要想简单地用几个词语来形容德国产品的特色，恐怕更多人会选用的是“理性”“功能主义”“不突兀”“分寸适度”等。这也可以解释为什么后现代风潮中，那些强烈的历史主义的回潮、极端的形式主义的装饰在德国并没有多大回响；意大利的“孟菲斯”、阿基米亚也很难在德国找到同道。德国的设计，即便在1980年代，也一直刻意地与激情奔放的后现代主义保持着距离，情绪化的宣泄，从来不是德国设计的主流。
今日的德国设计，仍然以长期以来形成的德国设计的理性、功能主义传统为基础。在德国，设计被定义为对问题的解决，设计必须为协调广义的人和物之间的关系提供解决之道，为工业化时代的社会和文化发展寻求途径。
正如经典的现代主义运动那样，当代德国设计，仍然采用了一种非常国际化的设计语汇，从而能够很容易地与国际社会沟通、交流。经典现代主义使德国设计赢得了高效、可靠、持续的美誉，然而，面临日益激烈的国际竞争，需要德国公司做出更多的努力。他们需要更强化自己的品牌形象，尤其要能够从情感层面上获得消费者的认可。
吉尔·桑德2012秋冬时装展上的女式风衣。
吉尔·桑德2014秋冬时装展上的女式冬衣。
BREE汉娜8型挎肩背袋（BEER Hanna 8 Cross over bag）。
Adidas为2010年在南非举办的世界杯足球赛制作的足球。
厚度仅为0.5毫米的BREE SIMPLY牛皮手袋。
Adidas智能运动鞋。
在这个方面，奥迪汽车（Audi）做出了很大努力。该公司重新调整了以往过于沉闷的企业形象，为了打造国际性品牌，他们除了在汽车本身的设计上精益求精之外，在企业与消费者之间的互动设计、展示间的设计等方面也都下足功夫，使得公司的产品和销售方式都更加人性化，从而获得了丰厚的回报。
随着建立国际性品牌效应的需求日益增强，商业化设计服务的结构也发生了很大变化。过去那种个体的设计师、独立的小型设计事务所已经无法承担全面打造国际品牌的任务。因而，除了在一些超大型企业中有自己的驻厂设计部门之外，进入21世纪以来，大型的设计服务机构，如“青蛙设计”（Frogdesign）、“元设计”（Metadesign）等相继成立，为客户提供包括产品、平面、企业形象、销售策略等全方位的设计服务。
这种趋势促进了德国设计的国际化进程，令德国设计更加成为当代国际设计中一支举足轻重的主力军。
或许我们可以说，德国的设计已经开始了第二场现代主义运动（Second Modern Movement）：多元化地援引了经典现代主义风格和语汇，将它们融为一体，通过采用新型材料和前沿科技使之更为完善，而创造出全新的、前人无法想象的成果。
英国的全称是“大不列颠及北爱尔兰联合王国”，简 称“联合王国”（United Kingdom，缩写为UK）或不列颠（Britain），目前包括英格兰、苏格兰、威尔士和北爱尔兰几个地区。英国是世界上最早进入工业化阶段的国家，工农业、服务产业、金融业、国际贸易、交通运输、文化教育等各方面都发展得很均衡，是世界上最发达的国家之一。英国是欧盟会员国。
经济是设计的依托，有什么形式的经济就有什么水平的设计。英国是工业革命的发源地，也是现代市场经济的摇篮。英国经历了18世纪开始的工业革命，又是19世纪世界上最强大的殖民帝国和贸易大国，1930年代的经济危机迫使英国进行社会福利体制的改革，两次大战刺激英国的制造业发展，战后更经历了重建和复兴的过程。1960年代以来的消费社会在英国引发出挑战传统文化的浪潮，后现代主义风行。之后经历了科学技术井喷时期，国家富裕，民众整体收入水平比较高，是稳定的设计市场的保证。在这样的背景下发展起来的英国设计，其设计产业很成熟，设计教育也很发达。
一个国家的设计成熟与否，与这个国家的经济结构、现代经济发育的过程、民族文化特色都有着密切的关系。在经济全球化的背景下，成熟的设计需要制造业、服务业、金融业的支撑，也需要对知识产权非常到位的保护，而这几方面正是英国的强项。
英国的经济比较全面，全球化程度很高。它的农业高度机械化，只占人口总数1%的农业人口能够提供大约全国60%的食品需要。其能源比较丰富，拥有大量的煤、天然气和石油储备，能源生产约占GDP的10%，在工业国家算是非常高的。英国是欧洲最大的军火、石油产品、电脑、电视和手机的制造地。进入21世纪以来，英国的服务业持续上升，特别是银行业、金融业、航运业、保险业以及商业服务业占GDP的比重最大。首都伦敦更是全球两大国际金融中心之一，和纽约齐名。作为商业服务内容之一的设计因而也相当发达，处于世界领先地位。
英国首都伦敦。
英国制造业在国际上占有很重要的地位，而产品设计的服务对象主要就是制造业。虽然近年来有所下降，但英国的制造业在2003年仍占全国总产值的16%，占出口总额的80%左右。其中，工程机械所占比例最大，尤以交通设备为最。许多全球性的汽车制造商在英国设有生产、设计、研发中心，如：“宝马”（BMW，主要生产MINI和“劳斯莱斯”）、“福特”（Ford）、“通用汽车”（General Motors，主要生产Vauxhall Motors）、“本田”（Honda）、“日产”（Nissan）、“丰田”（Toyota），以及“大众”（Volkswagen，主要产品：宾利）。另外还有一些规模较小的专门汽车制造商，如：超级跑车“莲花”（Lotus）和“摩根”（Morgan）；商用车制造商，比如LDV、“亚历山大丹尼斯”（Alexander Dennis）、JCB等等。此外，英国的交通设施制造亦很发达，分工很明确，如：“布拉什”公司（Brush Traction）主要生产铁路车辆，是欧洲重要的机车生产厂商；英国航天公司（British Aerospace）则生产民用及国防用途的航空、陆地及海运设备；成立于1759年的GKN公司和“劳斯莱斯”集团公司（Rolls-Royce Group plc）则主要生产航空引擎和发电系统。
英国的电子、音频和光学设备制造业也很发达，著名企业有“阿姆斯特拉德”（Amstrad）、“阿巴”（Alba）、ARM、“戴森”（Dyson）、“格林”公司（rlen Dimplex）、“因文西斯”（Invensys）和“林恩”（Linn）等等。英国制造业还包括食品、饮料、烟草、造纸、印刷、出版和纺织行业等等。世界上三家最大的酿酒企业“帝亚吉欧”（Diageo）、“萨博米勒”（Sabmiller）和苏格兰-新卡瑟尔（Scottish &Newcastle），总部都设在英国。其他主要的制造企业中规模最大的有化妆品产业“联合利华”（Unilever），糖果企业“吉百利史威士”（Cadbury Schweppes），食品企业“泰 莱”公司（Tate & Lyle），“英美烟草”“皇家烟草”，媒体公司EMAP（Emap International Limited），出版集团“哈珀柯林斯”（Harper Collins）和里德·埃尔塞维尔集团（Reed Elsevier），服装企业“本·谢尔曼”（Ben Sherman）、巴宝莉（Burberry）、“法国关系”（French Connection）、“锐步”（Reebok，总部在美国），品牌企业“潘德兰”（Pentland Group）、“茵宝”（UMBRO）公司等等。还有很多生产电视机、收音机、通信产品、科研和光学设备、电子机械，以及办公机械和计算机的外国公司在英国设厂。这些企业都大量使用各方面的设计人员，是英国产品设计的坚实基础。
英国当代设计始终是双管齐下：主流、现代、功能性、市场性比较强的设计，主要是由企业带动；个性、颠覆、艺术性、展示性比较突出的设计，主要是独立设计师们的作品。因为市场成熟，两者都有充足的发展空间。
说到英国设计，人们很难用一个简单的模式或单一的形象来形容它。有人以捷豹汽车（Jaguar car）、巴宝莉（Burberry）雨衣、威廉·莫里斯的纺织品来概括英国设计，认为非常经典、高贵清雅；有的则用马尔科姆·伽列特（Malcolm Garrett, 1956— ）刺目的海报设计、薇薇恩·韦斯特伍德（Vivienne Westwood, 1941— ）那些充满庞克元素的时装来总结，认为英国设计非常狂放、叛逆不羁。其实，英国设计所包含的这两种看起来风马牛不相及的特点，正反映了英国社会本身的多元性。在保守的上流阶层的品位与伦敦街头年轻人不拘一格的创意之间，确实存在着非常戏剧化的巨大差别，它们正好表现出战后英国社会面临的剧烈动荡和变化。
对于薇薇恩·韦斯特伍德的时装设计，评论几乎是两极分化的，既有责之为“乖张、不着边际、根本没法穿”的，也有赞之为“精彩的、颠覆性的、具有难以想象的影响力”的。虽然一直处于评论界的风口浪尖上，但这位英国女爵士，却毫无争议地成为20世纪最重要的时装设计师之一，战后英国时装界的关键人物。
经典清雅的英国设计——巴宝莉雨衣。
英国劳斯莱斯集团公司工作人员庆祝将第一台罗尔斯·罗伊斯遄达900引擎交付给英国航空公司。
狂放叛逆的英国设计——马尔科姆·伽列特1977年的海报设计。
薇薇恩·韦斯特伍德1976年设计的『绷带』装，现由V&A博物馆收藏。
薇薇恩·韦斯特伍德的设计生涯从1970年代初开始，她和原英国庞克音乐传奇人物马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm MacLaren, 1946—2010）一道，带起了“庞克”风潮，另辟“反时装”（anti-fashion）的蹊径。当时，她的设计主题是一些借鉴了1950年代风格的摩托骑士皮外套，广泛地采用皮革或橡胶的“绷带”，以及扣环、肩带、链条或拉链作为装饰。
1980年代里，薇薇恩·韦斯特伍德的服装转向比较浪漫、怀旧的方向，1981年推出的“海盗系列”（Pirates Collection），掀起了一场1980年代的亚文化风潮。她在巴黎开设了以自己姓氏命名的时装店，并很快就赢得了国际性的声誉。尤其是在1980年代中推出的迷你蓬裙（Mini-Crini），以维多利亚时代的怀旧和现代拜物教的混合体的面貌出现，将过去和现在混杂在一起，将主流价值和颠覆战术结合在一起，成为她一直持续到20世纪终结的创作特点。
薇薇恩·韦斯特伍德非常成功地保持了自己独立于高级时装圈子以外的创意者身份，却同时保持着对于世界时装界巨大的影响，2006年，受封为爵士（DBE）。同时，利用通过时装建立起来的知名度和社会地位，她还积极关注环境保护、气候变化等社会议题，这位时装界的革命者，一如既往地努力让这个世界变得更好。
英式文化素有“适度与折中”（moderation and compromise）的传统，由此而衍生出英国设计的一个突出特点：兼容并蓄。许多前卫的时尚潮流诞生在这里，并发展成主流，同时却依然保持着锋芒毕露的棱角；一些由艺术家、设计师发起的惊世骇俗的创意尝试，虽然令中产阶级震惊不已，却能够很快地流行开来，并成为不仅在英国国内甚至是世界范围内的审美范式。一些在其他地方似乎是 严重对立的风格取向，比如新与旧、低端与高端、粗俗与优雅、欧洲风范和异国情调等等，在英国不但可以并存不悖，还可以相互促进各自的发展。突出的例子包括1950年代的独立集团（Independent Group，简称IG）、1960年代的“阿奇格莱姆”（Archigram）和“超级工作室”（Superstudio）等前瞻建筑师们，1970年代的“庞克”（Punk）运动等等。经过一个多世纪的努力，英国得以将其社会组成和政治结构中长期存在的双极性的特点，转化为创意的灵感，转化为一种新型的另类的美。
理性经济基础、结构工程传统、政府的重视和支持，是造就英国设计这样一种独特创造力的三个重要因素。
大批量生产的概念最先发萌于英国，早在18世纪，约西亚·韦其伍德（关于韦其伍德陶瓷公司的介绍，详见第二章“皇室对于设计的需求和控制”一节中相关内容）已经将他的陶瓷产品分为两个不同种类——低端的、大批量生产的平民用品，以及高端的、限量生产（甚至是单套生产）的皇家或贵族用品。
英国是世界上最先推行和实现机械化的国家，同时也是最先认识到机械化生产的局限性的国家。19世纪下半叶，面对工业革命的滚滚洪流，“好的设计”和机械化批量生产一度陷入势不两立，形同水火的境地。威廉·莫里斯领导的“工艺美术”运动认为，只有发扬手工艺传统才能生产出美的、诚实的产品来，指责工业制造是违背自然的魔鬼和丑陋的制造者（关于“工艺美术”运动和威廉·莫里斯，请参看第三章的相关内容）。一场最早的关于机械化生产的局限性和发展潜力的大辩论就在英国展开，通过这场辩论英国人认识到，好的设计应该从传统手工业和现代化机械生产这两方面来汲取能量。
在英国，结构工程被看作是美学的一个分支，是有关设计和制造的科学和艺术，不论是建造房屋、架设桥梁，都需要做到既有好的功能，又经济适用，同时还要美观优雅。正是缘于这样的传统和意识，才会有诺尔曼·福斯特、理查德·罗杰斯、詹姆斯·斯特林、扎哈·哈迪德这样一大批世界级的建筑大师，通过与彼得·莱斯（Peter Rice, 1935—1992）等极具创意的工程师的合作，在世界各地设计和建造起这么多叹为观止的现代建筑来。英国优秀的工业产品设计师们，例如菲利普·文森特（Philip Vincent, 1908—1979）、詹姆斯·戴森、约纳森·艾佛等人也都拥有将科学技术应用到产品设计上去的高超能力，他们设计的那些概念创新、结构大胆的摩托车、吸尘器、电脑……正是这种独特的英国传统的一个最好的证明。
薇薇恩·韦斯特伍德设计的『海盗系列』。
薇薇恩·韦斯特伍德设计的迷你蓬裙。
1970年代，英国布里斯托尔街头的庞克青年。
菲利普·文森特和他设计的摩托车（Earl, s Court Motocycle, 1954）。
（1）詹姆斯·戴森
詹姆斯·戴森（James Dyson, 1947— ）是一位极具创意的英国工业产品设计师。他设计的“戴森”吸尘器（Dyson vacuum cleaner）以先进的科学技术摒弃了传统吸尘器沿用多年的集尘袋，再加上亮丽的色彩——紫、粉、蓝、红、黄，一改吸尘器笨重、无趣的面貌，不仅令英国产品有资格与1970年代红遍世界的德国布劳恩、日本索尼和夏普等产品一争高下；同时将一种“有趣、好玩”的新设计追求，带进了家用产品的设计领域。戴森产品的成功，在世界产业界引起了巨大的震动——一位怀揣梦想、不懈努力的“个体户”，创造出一个名动全球的跨国公司，引领国际家用电器新潮流。
詹姆斯·戴森1960年代曾在伦敦的皇家艺术学院学习，对于艺术和设计有比较宽阔的眼界。在校期间，他已经设计过一些剧场室内、公众座椅，毕业后还曾设计过一些颠覆原有功能的创意产品，如球轮手推车（Bailbarrow, 1974）等。这些尝试都为他后来的成功打下了基础。詹姆斯·戴森被公认为一位现象级的人物，而且是一种英国特有的现象。正如英国工程界的先驱人物、BBC2002年评选的“最伟 大的100名英国人”中名列第二的伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔（Isambard Kingdom Brunel, 1806—1859）那样，他也同时拥有发明者、设计师、工程师、企业家等身份。
戴森的创业过程，并非一帆风顺，他在1986年设计出独具创意的粉红色无袋吸尘器G-Force之后，因为制作成本较高，价格昂贵，虽然登上了英国《设计》杂志（Design magazine）的封面，也赢得了美国专利，却不为厂商和零售商所接受，最后还是通过邮购订货而在日本首先上市的。经历过一系列法律诉讼和财务挣扎，进入1990年代之后，戴森才终于梦想成真了——他有了自己的研发中心、自己的制造工厂，以及一个接一个的成功故事：1993年采用双气旋技术设计的DC01吸尘器，不仅销售业绩骄人，还成为家用产品的时尚标杆；2000年设计的CR01逆向双滚筒洗衣机；2006年推出的“气锋”（Airblade）干手机；2009年的无叶片风扇（Air Multiplier Fan）……锐意创新的詹姆斯·戴森，并不满足已取得的成就，一方面，他领导着上千名科学家、工程师、设计师组成的发明团队，仍在致力于数字发动机、洗衣机，乃至吸尘器的不断更新换代；另一方面，他还积极参与各种与设计有关的活动，成立设计教育与培训中心，举办展览，赞助和扶持设计活动。今天，在世界各国主要的设计博物馆，都可以看到他的设计作品。
19世纪中叶以来，英国政府一直是这股创造力后面重要的推手。从1851年在伦敦举办的第一次世界博览会开始，英国政府就认识到设计是国家文化的一个基本组成部分，是国民教育和工业发展的重要促进力量。在博览会结束后不久，就成立了维多利亚-阿尔伯特博物馆，主要展出设计作品。1944年成立的英国设计委员会（Design Council），更是世界上第一个国家级的以促进本国设计发展为宗旨的机构。设计委员会在推动英国设计的发展，建立英国在全球的国际形象方面做了许多有益的工作：资助和举办许多设计展览和设计活动，出版书籍和杂志，组织相关的统计和调查工作，筹办设计教育机构，并倡导了设计教育要从儿童抓起。
英国设计师、工程师詹姆斯·戴森演示他设计的无叶片风扇。
伦敦的中央圣马丁艺术与设计学院。
伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆。
除了上述三个因素之外，始建于19世纪中叶的英国设计教育体系，尤其是位于伦敦的皇家艺术学院和中央圣马丁艺术与设计学院，不但源源不断地为英国本国培养出一代又一代的设计人才，而且在吸引世界各国有志于设计的青年才俊方面起到重要的作用。
对于不同个体的奇思异想、对于不同群体的文化冲突、对于新概念和新技术的挑衅和冲击，英国的文化传统、政治传统、社会传统所表现出来的难得的宽容和赏识态度，使得世界上一些最具前瞻性、最有试验精神的设计师，例如伊拉克裔的建筑师扎哈·哈迪德、以色列裔的产品设计师朗·阿拉德、土耳其裔的时尚设计师侯赛因·查拉扬（Hussein Chalayan, 1970— ）、出生在突尼斯的产品和灯具设计师汤姆·迪克森（Tom Dixon, 1959— ）、澳大利亚设计师马克·纽森（Marc Newson, 1963— ），以及英国本土的场景装置和视觉效果设计师保罗·科克西德奇（Paul Cocksedge, 1978— ），建筑师、设计师托马斯·希斯维克（Thomas Heatherwick, 1970— ），产品和家具设计师贾斯帕·莫里逊，工业设计师罗斯·洛夫格罗夫（Ross Lovegrove, 1958— ）等人，纷纷以伦敦作为他们居住和工作的基地。一些诸如1994年成立的以批判性设计和设计批评理论为重点的设计事务所“顿恩-拉比事务所”（Dunne & Raby Studio）、“茵佛莱特”（Inflate）等新进的小公司，或者如哈比塔特（Habitat）等重新焕发活力的大型公司，都落脚于伦敦，并吸引了全世界的设计精英前来工作。
（2）贾斯帕·莫里逊
贾斯帕·莫里逊（Jasper Morrison, 1959— ）1959年出生在伦敦，1982年毕业于金斯顿理工学院设计系，1985年获皇家艺术学院设计硕士学位。他那些简朴、低调的设计，凸 显出精细的质量和对材料的尊重，就像一面镜子，反射出他本人现代而不张扬的个性。
贾斯帕·莫里逊很幸运，尚未走出校门，他的设计才华就受到多个制造厂商的赏识。英国的SCP公司（Sheridan Coakley Production）出品了他设计的“车把桌子”（Handlebar table），意大利公司卡佩里尼（Capellini）生产了他设计的独脚小茶几（Tray with Op-la stand）和“花盆桌子”（Flower-pot table, 1984）。过去20多年里，他设计的家具、产品、交通工具，皆体现出一种自从1980年代国际性的消费社会成形以来，难得见到的谦虚内敛，旨在解决日常生活中的问题的诚恳创作态度。从他的毕业作品“洗衣凳”（Laundry Chair），到他为德国城市汉诺威设计的有轨电车TW2000，人们可以看出他不仅有全方位的产品设计能力，而且善于通过材料的选用和结构的掌控，向平凡的日常物品注入灵动的想象力，表达出他的设计理念来。
贾斯帕·莫里逊在设计中，对线条和形状的运用相当节制，简单而感性，所选的材料也多是非常实用的胶合板和铝金属，这都基于他对制作过程的细致考量。英国当代艺术评论家彼得·多默（Peter Dormer, 1949—1996）曾经说过：“莫里斯将这一点表现得非常清楚——设计背后的真正动力是制造业，没有设计，还可以有制造，但没有制造，设计就完全是别的什么东西了。”（*3 ）
他喜欢采用自然色系，这与产品简洁的外形有一种微妙的呼应；他的设计简洁而绝不枯燥，对细节的高度重视常会带来妙趣横生的效果，他设计的“万能储存系列”（Universal Storage System）上那个俏皮的锁孔型开口就是一个很好的例子。正是这些特质，使贾斯帕·莫里逊的设计，能得到大多数人的喜爱，而他也因此被称为“设计师中的设计师”（Designer's designer）。
随着工业化大批量生产的兴起，英国的现代设计最早萌发于19世纪中叶，称得上是“源远流长”。
戴森设计的粉红色无袋吸尘器G-Force。
戴森的早期设计——球轮手推车。
英国工业设计师罗斯·洛夫格罗夫设计的太阳能街灯——太阳树（Solar Tree）。
戴森设计的『气锋』干手机。
贾斯帕·莫里逊设计的独脚小茶几。
贾斯帕·莫里逊设计的『万能储存系列』。
英国设计师保罗·科克西德奇在法国里昂设计的光装置。
关于设计，最初的概念很简单——让工业化批量生产的产品变得不那么丑陋、粗糙，能够符合当时社会的审美观念和时尚风格。约西亚·韦其伍德的新古典主义陶瓷器皿、马修·罗伯特·博尔顿（Matthew Robert Boulton, 1770—1842）的金属制品虽然已经是由机械化批量生产的了，但所追求的风格特征与一个世纪以前的法国人托马斯·齐彭戴尔相差无几。然而，随着新的社会阶层进入消费市场，消费者的品位和风格都发生了很大的变化，制造厂商开始聘用艺术家参与产品的设计，这些人便成为最初的为工业生产服务的设计师。
19世纪中期，英国进行了一场设计改革运动，致力于改善工业生产的消费品那种“坏的品位”（bad taste），而向广大民众灌输“好的设计”（good design）的概念。欧文·琼斯、克里斯多夫·德莱赛等设计先驱们更具体地提出了“好的设计”和装饰的三个原则：真诚、美丽、力量。
1890年代兴起的“工艺美术”运动，是源起于英国，影响遍及欧洲和北美的一场重要的文化运动。这场由威廉·莫里斯领军的运动，在设计理念和风格上对英国中产阶级在19世纪下半叶和20世纪初期产生了深远的影响。尤其是格拉斯哥的建筑师、设计师查尔斯·马金托什，他设计的那些线条优美、简洁典雅的建筑、室内和家具将英国设计提高到一个新的水平，对欧洲大陆影响深刻。
在两次世界大战之间，由于广袤的英联邦国家和英国殖民地一直为英国产品提供了广大的市场，在没有强而有力的外来竞争的条件下，英国的设计有些停滞不前，进展不大，与德国、美国、斯堪的纳维亚诸国相比，英国似乎不太急于进入现代主义阶段。这个阶段中比较例外的是：生产收音机和电视机的依科公司（Ekco）聘请了现代主义建筑师威尔斯·柯特斯（Wells Coates, 1895—1958）和 谢尔盖·谢马耶夫为公司设计了一系列电木收音机；还有HMV公司，聘请了设计师克里斯蒂安·巴曼（Christian Barman, 1898—1980），设计了电暖炉和电熨斗，都收到很好的市场效益。
第二次世界大战期间，英国设计曾出现过一次影响深远的突破：1942年，英国政府推出了战时实用家具方案（Wartime Utility Furniture Scheme），并任命家具设计师、制造商哥顿·拉瑟尔担任这个计划的主管。方案要求英国家具生产商要在战时物资极度匮乏的条件下，“生产结构简单，价格合理，设计良好的家具，最大限度地发挥劳动力和物质材料的经济效益”。（*4 ）从而促成了在政府的支持下，“好的设计”得到提倡，“设计和工业联盟”（The Design and Industries Association）、“艺术和工业委员会”（The Council for Art and Industry），以及“工业设计委员会”（The Council of Industrial Design）等一批重要组织相继产生，引导英国工业界和广大民众的品位从“传统”转向“现代”。
这个方案的实施，表明了传统和创意之间并没有不可逾越的鸿沟，手工艺的精巧和批量生产的实力是有可能结合起来的，造型简洁、功能性强的产品是能够被公众接受的。这对于英国家具工业乃至整个设计行业的现代化都产生了积极的促进作用，其影响并不限于战争期间，一直延续到1950年代、1960年代。
与西方其他发达国家相比，英国民众的消费品位和时尚意识一直是相对保守的，他们通常更偏爱各种历史风格和传统潮流。虽然在1930年代，随着好莱坞电影在英国各地的上演，各种现代生活的“摩登”元素也让英国人感到兴奋和羡慕，但直到第二次世界大战结束之后，英国人才真正开始用现代化的生活用品来装备自己的家。
二战以后，面对满目疮痍的国土，英国民众将迎来怎样的一个新的未来？环绕在他们身边的各种产品无疑会起到重要的教化和促进作用。英国政府在战争硝烟尚未完全退去的1946年举办的“英国能做到”展览（Britain Can Make It），以及民众对展览表现出的高度热情，真切地展示出英国朝野对于设计良好、功能性强的生活用品的极度渴望和对于现代设计的高度重视。
英国恩科尔家具公司战后推出的套装餐桌椅。
恩奈斯特·莱斯设计的安特洛普椅子。
小型家庭车『小莫里斯』。
英国设计师恩奈斯特·莱斯设计的BA椅子。
HMV公司1934年请克里斯蒂安·巴曼设计的HMV蜂巢电暖炉（HMV Bee Hive Heater）。
这次展览促进了英国工业设计在制造行业内全方位的普及。不论是家具、陶瓷、玻璃器皿、纺织品，还是各种厨具、餐具、清洁用具，都从那些受到公众热捧的展品中获得启发。尤其重要的是，这些展品并不只是为上层社会设计的奢侈品，而是相当多元化，以社会上不同的阶层作为其目标市场，一个明显的例子是这次展览中的明星展品——BA椅子。这把由设计师恩奈斯特·莱斯（Ernest Race, 1913—1964）设计的座椅，椅框是用铝材铸造而成的，线条简练，结构简单，方便于工业化批量生产；而椅垫和靠背则可灵活地选用不同材质（胶合板、皮革、丝绒等）、不同颜色，以迎合不同社会阶层的需要。而恩科尔（Ercol）家具公司推出的餐桌椅，则展示了传统的温莎风格也可以与现代生活合拍。
（3）恩奈斯特·莱斯
恩奈斯特·莱斯（Ernest Race, 1913—1964）是战后年代里最早引起国际设计界重视的英国设计师之一，尤其是两张椅子，令他成名。一张是BA椅子（BA Chair, 1945），一张是安特洛普椅子（Antelope Chair, 1951），这两张椅子都成为战后英国现代设计的经典。在1954年举办的第十届米兰3年展上，BA椅子荣获金奖、安特洛普椅子荣获银奖。
根据英国政府当时的规定，木材主要用于战后的住房建设，严格控制，而战时用来制造飞机的铝材和用来制造枪械的细钢管则随着战争结束而放松了控制。据此，莱斯很敏感地将在“英国能做到”展览上深受欢迎的BA椅子的框架采用铸铝压制成型，而用比较容易得到的细钢管来加 工在“英国节”活动中广受好评的安特洛普椅子。
莱斯的设计语汇非常有个性，他不仅在造型上力求现代感，他还非常注意扩展新型材料的使用范围。由于他的设计充分考虑了批量化加工的可行性，所以他的设计作品总是很受制造厂家的欢迎。
恩奈斯特·莱斯不但从事家具和纺织品的设计，他还是一位制造商、零售商。对于现代英国家具设计而言，他是一位重要的衔接性人物，引领了战前理论严谨的现代主义向战后容易被消费者接受的乐观的当代主义的过渡。随着他那些可堆叠、易搬运的家具在市场上的广泛流行，莱斯的设计概念对英国现代家具设计产生了越来越深远的影响。
与其他西方工业国家一样，战后的1950年代里，随着民众可支配收入的整体性上升，消费产品的数量、质量和品种都有了史无前例的增长和提高，英国的大众消费掀起了一股持续的热潮，英国的设计也乘势而上全面迈向现代化。有史以来第一次，英国民众中的大部分希望为他们的家庭，他们的环境换上一副现代面貌。
整体的国际形势也为英国的这股现代化浪潮增添了助力，美国强势的大众文化、意大利产品的抽象雕塑似的外形、柔和自然的斯堪的纳维亚家具等等，都在英国年轻一代中产生极大的影响。年轻人急于通过新的东西来展示他们与老一辈的不同。“Teenager”（10来岁的年轻人）不仅仅是一个以年龄为定义的普通词语，它更定义了服装等新的时尚、收音机等新的个人用品。
当她们的丈夫正为Mini汽车最早的开发者阿列克·伊西格尼斯设计的小型家庭车“小莫里斯”（Morris Minor）着迷的时候，英国的家庭主妇们则忙着将曾在美国电影上看得耳热心跳的电冰箱、洗衣机、食品搅拌器、电热咖啡壶等大大小小的家用电器搬进自家的厨房。
『不列颠节』的展区俯瞰。
依科公司在1930年代请威尔斯·柯特斯等人设计的AD75型（左）和AD65型（右）电木外壳收音机，带有Art Deco装饰风格。
『英国能做到』展览上展出的家用电器。
从传统向现代进化，是战后初期的这段时期里英国设计面临的重大挑战。继“英国能做到”展览后，1951年举办的“不列颠节”（the Festival of Britain, 1951）、1953年举办的英国女皇加冕典礼（the Queen's Coronation, 1953）这些大型活动的总体设计和具体的活动安排，对于英国传统和现代的连接都起到很重要的促进作用。这个时期涌现出来的设计师们也都肩负这一传统和现代连接的任务。其中比较突出的包括：有“装饰王子”之称的室内设计师约翰·佛勒（John Beresford Fowler, 1906—1977）、约翰·麦克皮斯（John Makepeace, 1939— ）、陶瓷设计师迈克尔·卡森（Michael Casson, 1925—2003）。他们的产品设计中都吸收了传统家具、陶瓷设计的特色，而融合了现代加工、现代材料，使之能够市场化。英国战后城市规划项目也对于现代设计在英国的发展有很大的影响作用，1946年英国通过的《新城镇法》（The New Towns Act, 1946）是促进英国城市现代化的重要立法。
值得特别介绍的，是“不列颠节”的平面设计。整个活动的平面设计是由当时英国工业设计委员会工业组的主任马克·哈特兰·托马斯（Mark Hartland Thomas）主持的，他以血红蛋白、胰岛素、云母和其他晶状体物质在显微镜下展示出来的分子结构为动机，设计了一系列标志、旗帜、印刷单张、纺织品、墙纸等。随着当时民众对于科学技术创造未来的信念不断增强，这种新式的装饰动机也普遍受到欢迎，被广泛运用于装饰织物、室内设计，甚至应用到陶瓷和玻璃器皿的图案设计上。
英国工业设计师，伦敦地铁系统的设计顾问道格拉斯·斯科特（Douglas Scott, 1913—1989）和建筑师、设计师杰克·霍维（Jack Howe, 1911—2003），在1942年聚集了一批英国的建筑师、工业设计师和平面设计师创办了设计研究部（Design Research Unit，简称DRU），在战时已经开始就一些设计和艺术议题进行讨论，战后则更加在工业界 和传播界强调跨界设计。到1970年代，设计研究部发展成为欧洲最大的集理论研究、设计研发、教育普及于一身的设计单位。
在此期间，英国的艺术教育系统已经开始调整它们的教学计划和课程安排，力图适应设计行业方兴未艾的新形势带来的对新一代设计师的需求。英国工业设计委员会制定了年度设计奖来激励各设计院校的师生，并得到了一些制造厂商，如莱斯（Race）、希勒（Hille）、伊克尔（Ercol）的大力支持。著名的餐具设计师戴维·梅洛尔（David Mellor, 1930—2009）、家具设计师罗伯特·赫里塔吉（Robert Heritage, 1927— ）等一批优秀设计师就是在1950年代初期由皇家艺术学院培养出来的。
如果说1950年代英国设计主要的发展是从战争期间物质匮乏摆脱出来，从传统向现代逐步接轨，从而把英国推向现代设计的新时代，那么1960年代后期出现的各种类型的激进运动，从“波普”到探索性、非常规性的设计，则标志着英国设计出现了颠覆传统、颠覆现代主义套路的设计潮流。“颠覆”本质（the subversive nature）长期存在于英国设计、英国艺术中，佛朗西斯·培根就属于艺术上的波普运动，而在设计上的颠覆探索在英国也颇有渊源。学术界有一种说法，认为设计上这种极端探索，源于英国学院派系统（the British Art School system），是一种从学院教育发展出来的精神。从1960年代后期开始，到1990年代为止，艺术和设计上比较典型的代表人物中，时装设计家薇薇恩·韦斯特伍德和约翰·加里亚诺（John Galliano, 1960— ）及赞德拉·罗德斯（Zandra Rhodes, 1940— ）、陶瓷设计师理查德·斯里（Richard Slee, 1946— ）、艺术家达米安·赫斯特（Damien Hirst, 1965— ）等都是相当突出的。他们的作品惊世骇俗，荒诞不经，却同时创造了和现代主义不同的方式，对这个时期的消费者来说是很大的刺激。之所以说“英国艺术学院派”的产物，是因为这批艺术家、设计师都是从英国自己的艺术学院毕业的，而学院的教育一直有这种鼓动学生探索、颠覆思维的作用，而英国主要的艺术、设计画廊也都鼓励这类颠覆性的作品，从而造成适应这类艺术创作、设计创作的氛围。1960年代的“摇曳伦敦”（Swinging London），1970年代的“庞克”浪潮（punk），促进1990年代的“酷不列颠”（Cool Britannia）文化的流行，英国街头文化充满了创作气息。这种街头文化的痕迹也深刻地表现在视觉艺术、音乐跨界艺术家马尔科姆·麦克拉伦，摄影师特里·奥尼尔（Terry O'Neill, 1938— ）和戴维·巴里（David Bailey, 1938— ），表演艺术家布莱恩·伊诺（Brian Eno, 1948— ）、大卫·鲍伊（David Bowie, 1947— ），平面设计家彼得·萨维尔（Peter Saville, 1955— ）、巴尼·巴布斯（Barney Bubbles, 1942—1983），灯具、家具设计师汤姆·迪克森、马尔科·布拉泽·琼斯（Mark Brazier Jones, 1956— ）等人的设计里，他们成为英国设计中激进主义的代表人物。
汤姆·迪克森设计的不同版本的S椅子。
巴尼·巴布斯设计的唱片封套（Imperial Bedroom, 1982）。
『不列颠节』上展出的纺织品和墙纸。
汤姆·迪克森设计的裴隆椅子。
美国《时代》周刊1966年4月15日出版的关于『摇曳伦敦』的介绍专辑。
（4）汤姆·迪克森
1959年，汤姆·迪克森（Tom Dixon, 1959— ）出生于突尼斯的第二大城市斯法克斯（Sfax, Tunisia），刚学会走路就移居伦敦。十几岁时，在因车祸受伤后的休养期间，为了修复他的摩托车而学会了电焊手艺，并于18岁时，成为切尔西艺术学院的一名电焊技工。他对动手制造东西很有兴趣，而电焊也从此成为他的一项爱好。
他读过艺术学校，但很快就辍学了，转而自行设计和制作产品，并设法将它们拿到市场上去销售，而且无论市场上的主流风格是什么，迪克森总是和它们背道而驰。这种态度与后庞克时代的社会氛围非常吻合，因而他那些限量制作的焊接家具，例如1991年设计的S椅子（S Chair）和裴隆椅子（Pylon Chair, 1991）等，非常受欢迎。于 是，他在1985年开设了自己的工作坊“创造性的废物利用”（Creative Salvage），设计、制作、销售自己用废旧材料制作的家具，他还用工业废料帮维也纳的泰坦尼克俱乐部（Titanic Club）建造了一个表演舞台。
这样一个不同寻常的背景，将迪克森造就成一个不同寻常的设计师。他并不囿于某种固定的风格，他的设计融合了极简主义、现代主义和实用主义，在外观上总是具有高度的表现力，他利用了洛可可曲线的蜿蜒形式来创造一种全新的手工打造家具的设计语汇，他的作品常常近似于雕塑，因而他获得“英国最具原创性、最有想象力的设计师”的声誉。同时，汤姆·迪克森将他的创意和经营头脑完美地结合起来，也取得了商业上的成功。
1998—2008年，自学成才的汤姆·迪克森成为哈比塔特零售公司的设计主管。进入21世纪以来，汤姆·迪克森在多个领域里都做出了成绩，涉足舞台设计、室内设计、雕塑、建筑装置、家具、灯具多个领域，从2013年开始，与阿迪达斯公司合作开发旅行鞋类和箱包产品。
英国社会和文化从传统到现代的变化，在1950年代就开始了，进入1960年代以后，变得更加急剧起来。这一趋势首先在音乐和服装上表现了出来，随之很快就扩散到生活中的方方面面。1960年代中期出现的“波普革命”——波普艺术、波普设计、时尚的波普化，不但在短时间内席卷英伦三岛，而且很快就在国际市场上引领风潮。玛丽·匡特、芭芭拉·H.碧芭（Barbara Hulanicki Biba, 1938— ）、彼得·穆多克、肯尼斯·格兰杰（Kenneth Grange, 1929— ）、罗杰·丁、彼得·布雷克、特伦斯·科兰……一大批英国设计家，跃上了国际设计界的大舞台。
英国从1950年代中期开始经济复兴，到1960年代开始进入消费主义阶段，而设计更刺激了消费的市场需求。
彼得·萨维尔设计的唱片封套。
汤姆·迪克森设计的杰克灯具（Jack Lamp）。
伦敦坎姆登路上的『高街』风情（Camden High Street）。
随着消费主义的形成，伦敦的“高街”（the High Street）时尚文化也日益兴盛。所谓“高街”（High Street）是一个转喻，在英国和英联邦国家，其原意是指市镇的商业中心，后来逐渐具有了时尚品牌店的寓意。1960年代以后，“高街”成为时尚消费中心的代名词，而品牌时尚店就成了“高街”的主要内容之一，现在英国叫作“高街”的街道共有5410条之多。在这个过程中，英国涌现了一系列重要的“高街”品牌时尚店，以潮流设计作为主要的推动力，特伦斯·科兰的时尚商店“哈比塔特”（Habitat）就是典型例子。
（5）特伦斯·科兰（Sir. Terence Conran, 1931— ）
特伦斯·科兰爵士是英国一位重要的设计师、餐饮业家、零售商和作家，对于战后的英国设计，他算得上影响最为深远的人物之一。如果没有他的努力，星罗棋布遍及英伦三岛的哈比塔特商店（Habitat）、伦敦福尔哈姆（Fulham Road）街上优雅别致的科兰商店（Conran Shop），以及位于伦敦港区（Docklands, London）的设计博物馆恐怕都不会出现。他对于“好品位”（good taste）的不懈追求引领了战后英伦的现代风潮，并且影响了几代设计师。他不仅是一位优秀的设计师，更以企业家、零售商、设计赞助人、改革者的身份，眼光独到地将斯堪的纳维亚诸国、法国、意大利的现代设计引入了英国。他追求的设计不但是简洁的、现代的，更要是具有人情味的，他很务实地注重如何去满足消费者在物质和情绪上的需求。
早在1950年代，科兰在他的家具、陶瓷和纺织品的设计中，已经展示出一种将优雅的简练与流行意象结合到一起来的高超能力。
1960年代的英国零售业还相当保守且不思进取，这令科兰感到非常失望，最终决定投身于零售业，将好设计、好品位送到消费大众身边。1964年，他开设了第一家哈比塔特商店，从国外引进了大量年轻化、时尚化的家用产品，将格调和浪漫带进了零售商店，向顾客展示了一种新 的生活方式。这家商店大获成功，不仅吸引了中产阶级消费者，也受到精英阶层的青睐，很快就在曼彻斯特等其他英国城市开设了分店。科兰以他的实践，改造了英国的零售业和国内的生活环境；科兰以他的商业远见和经营能力赢得了声望，接着便成立了自己的科兰设计公司（Conran Associates），主要从事企业形象及产品的设计和顾问业务。
1970年代里，哈比塔特连锁商店和科兰设计公司都有了很大发展。他收购了久负盛名的伦敦希斯商店（Heal's Shop）、著名的廉价服装连锁店英国家庭商店（British Home Store，简称BHS）等多家连锁零售店，并且将他的设计信念——“好的设计是为每一个人的”灌输到这些他的商业帝国的新拼图里。特伦斯·科兰本人更成为英国设计的代表人物，不但在英国大力推动“好的设计”，并出资将维多利亚－阿尔伯特博物馆中的波勒大厅（Boilerhouse）改建为专门的设计作品展厅，举办了许多高水平的设计展览，如“来自米兰的‘孟菲斯’”（Memphis from Milan）、“三宅一生”作品展等。在1970年代末，科兰又赞助建成了伦敦设计博物馆。
1990年代以来，特伦斯·科兰回归于他最初的爱好——餐饮业，并获得成功。他还撰写了50多本著作，传播他的设计哲学，这些书已经在世界范围内销售超过2500万册。
特伦斯·科兰1931年出生在泰晤士河畔的金斯顿（Kingston upon Thames）一个橡胶进口商人的家庭里，曾就读于伦敦的中央艺术与设计学校（Central School of Art and Design，中央圣马丁学院的前身），2003—2011年他担任了母校的教务长。
1983年，特伦斯·科兰因其对英国设计做出的重大贡献而被英国皇室封爵。
虽然，青少年是波普时代里的消费生力军，但随着经济情况的好转，中产阶级逐渐成为消费主流，他们的品位和喜好刺激了各种和时尚密切联系的品牌的发展，他们期待的是现代感、欧洲感的设计，英国便适时地发展出综合这两种品位的设计来。从罗宾·戴（Robin Day, 1915—2010）和露茜安·戴（Lucienne Day, 1917—2010）夫妇1950年代设计的花布和墙纸、美洲豹集团在1961年推出的美洲豹E系列跑车（1961 E-type Jaguar car）、肯尼斯·格兰杰在1964年设计的布朗尼相机（Brownie Vecta camera），到1964年投产的英国莫尔顿（Moulton bicycle）自行车，还有马克斯·克兰丁宁（Max Clendinning, 1924— ）1960年代设计的家具、戴维·希克斯（David Hicks, 1929—1998）设计的室内等等，都反映了这个阶层对市场所起到的决定性作用正在日渐增强。
露茜安·戴设计的『花萼』家具布（Calyx），曾获米兰三年展金奖。
特伦斯·科兰设计的组合书架（1963）。
（6）罗宾·戴（Robin Day, 1915—2010）和露茜安·戴（Lucienne Day, 1917—2010）
英国设计家罗宾·戴1915年出生于英国赫特福德谢尔，毕业于英国皇家艺术学院，他的妻子露茜安·戴也是一位成功的纺织品设计师。两人1940年相识于皇家艺术学院，1942年结婚，1951年，罗宾设计的家具和露茜安设计的纺织品及墙纸同时在英国节（Festival of Britain）的居家和花园大厅（Homes & Gardens Pabilion）展出，获得很高的评价。夫妇两人满怀热情，毕生致力于为民众设计优秀的、价格实惠的产品。罗宾夫妇的设计，扭转了战前英国设计的保守面貌，推广了造型优美的英国现代设计美学新观念，塑造了战后英国的物质形象，深刻地影响了二战以后一代又一代的设计师。
罗宾·戴最为人熟知的设计领域是家具，但其实他的设计领域还涵盖平面设计、展示设计、室内设计（包括地毯设计、桌布设计等），以及飞机客舱的设计等多个层面。在1950—1970年代，罗宾·戴是现代家具设计的先锋人物，在家具行业里，创造了多个“世界第一”。1953年， 他设计了英国第一张胶合板椅子Q Stake；1962年，他设计了世界上第一张室内室外通用的Polo椅子；1963年设计的注塑成型聚丙烯椅子（Polypropylene Chair），成为他的代表作。这是世界上第一张完全采用批量化生产方式制作的椅子，造型整体、价格低廉，在全球已经售出超过2000万张。2009年，这张轻巧、舒适、价廉物美的椅子，被评为“大不列颠设计经典作品”。罗宾·戴设计的家具，有着鲜明的共同特点：好看，好用，便于批量化生产，无需太多维养。他在1956年为英国铁路设计了车厢座椅（British Rail Bench），因此而荣获了设计中心大奖（Design Center Award）。
1949年，罗宾·戴和克里佛·拉梯默合作，赢得了纽约现代艺术博物馆举办的低成本家具设计国际大赛的第一名。1950年，罗宾·戴成为英国百年家具老店希勒（Hille）的设计师，他所提供的充满创意的设计，帮助希勒转型成为英国现代家具的重要厂商。1951年，罗宾·戴在英国节（the Fastival of Britain）中荣获大奖，并为皇家节日大厅设计座椅，这些座椅一直沿用至今。
罗宾·戴硕果累累的职业生涯长达近70年，亦是罗宾·戴夫妇传奇的一部分。直到90高龄，他还受邀为英国的SCP公司、意大利的玛吉斯公司（Magis）设计家具。罗宾·戴的设计，一直遵循现代主义的原则和精神，不为时尚潮流所左右，即便是价格低廉的家具，经他设计，也被赋予一种温暖、高雅的气质。罗宾·戴的设计，为20世纪的英国设计增色不少。1959年，罗宾·戴入选为英国皇室工业设计师，他是英国特许设计师协会成员，并荣获该协会颁发的最高终身荣誉奖。
1979年，时任英国保守党主席的“铁娘子”——玛格丽特·撒切尔夫人当选英国首相，成为现代英国历史中任职最长的首相。这是英国社会思潮转向保守的一个重要标志。
罗宾·戴设计的Q Stake椅子，是英国第一张胶合板座椅。
英国邮政发行的20世纪英国设计经典邮票中，选入了罗宾·戴设计的注塑成型聚丙烯椅子。
哈比塔特公司的海报。
特伦斯·科兰设计的奥列里酒吧（The Orrery Bar, 1955）。
在这样的氛围中，20世纪80年代英国的设计概念开始转向，更多地关注富庶、优裕的生活方式。市场上出现了越来越多的现代风格的消费产品，零售商的业绩越来越依赖于商品的设计水平，设计师的作用就变得越来越重要了，一些设计师的姓氏，例如特伦斯·科兰，甚至成了知名家用品的品牌。这之中，博物馆、商业画廊、新闻媒体也起到积极的推进作用，它们以前所未有的热情介绍英国的设计。
随着现代设计越来越受到重视，新的设计事务所纷纷成立，而且规模越做越大。一些大规模的设计顾问集团，例如阿迪森（Addison，平面设计公司，创始人Graham Addison）、赛摩尔鲍威尔（Seymourpowell，著名的设计和创意公司，成立于1984年，创始人是Richard Seymour & Dick Powell，以产品设计为主）、迈克尔·彼得斯（Michael Peters，主要做平面设计、企业形象、Logo、广告、品牌设计顾问等，成立于1970年）、罗伯茨·威沃尔（Roberts Weaver）、沃尔夫·欧林斯（Wolff Olins，品牌顾问设计公司，成立于1965年）等，承接了一些为整个零售链或大型公司进行从企业标志到具体产品的全面设计项目，甚至一些英国的市镇面貌也因他们的设计而得以改观。与此同时，拥有强烈和明确的设计意识的零售业也开始扩张，其中，特伦斯·科兰的连锁店在全英形成一个商业帝国，就是一个典型的例子；如今在全球60多个国家拥有740多家连锁店的涅克斯特（Next）集团也是在这个时期起飞的。随之而起的还有迪茵集团（Din Associates）、大卫·戴维斯集团（David Davies Group）等一批主要为零售业设计铺面空间的建筑和室内设计公司。而英国的艺术和设计院校培养出的大批年轻设计人员更为这股大潮源源不断地输送了生力军。
在国际范围内产生巨大影响的“高科技”派建筑设计也出现在这个期间。诺尔曼·福斯特、理查德·罗杰斯、伊娃·吉利科娜（Eva Jiricna, 1939— ，捷克建筑师、室内 和家具设计师，尤以零售商店的室内设计著称，1968年移居伦敦，主要在伦敦和布拉格工作）等一批英国建筑师的作品广受好评，吉利科娜为约瑟夫连锁店（Joseph Store）设计的室内更在“高街”上刮起一阵强烈的现代都市时尚风。
1983年，以建筑和设计为主题的《蓝图》（Blueprint ）杂志创刊；1989年，设计博物馆在伦敦泰晤士河畔开幕；英国广播公司（BBC）为了向听众普及现代设计概念，还举办了“设计奖”活动……英国设计终于重新拾回曾经缺失的自信，自豪地向全世界展示它独特的个性，现代设计终于在英国成了气候。
进入1990年代以后，经济繁荣被不景气取代，从而直接造成了消费市场的萎缩。1980年代那种乐观、丰裕甚至不惮挥霍的消费思潮，开始转向，出现了道德层面上的反消费主张，英国民众开始越来越关心生态环境和自然资源。在这样一种与过去二三十年相当不同的大环境之下，英国设计师们迅速做出了反应，产品和家具设计师贾斯帕·莫里逊就是一个突出的例子。他的设计，强调理性，主张简约，那种带有“复古”意味的极少主义风格，就是对当时整个社会氛围的回应。人们重新对产品的实用性加以重视，瑞典连锁店“宜家”（IKEA）在英国的成功落地，表明了英国民众对经济实用、讲究设计的产品的欢迎。
当然，经济格局的转变并不意味着设计多元的终结，创意、前卫、色彩依然是主导流行消费的一些重要因素。朗·阿拉德、奈吉尔·科特斯（Nigel Coates, 1949— ）以及稍迟一些出道的迈克·马里奥特（Michael Marriott, 1963— ）和迈克·杨（Michael Young, 1966— ）等一大批新生代明星设计师依然硕果累累，依然在国际上引起轰动。他们的设计中，梦幻与实用并存，兼具经济性与表现力，尤其是一些利用回收的废旧材料设计的产品，更是启发了不少设计师的想象力。
诺尔曼·福斯特等人设计的美国空军博物馆。
2012年在伦敦设计博物馆举办的肯尼斯·格兰杰（Kenneth Grange）设计作品展。
2013年『百分之百设计年展』展场内。
位于伦敦港区的设计博物馆。
贾斯帕·莫里逊2009年设计的极少主义风格餐桌椅。
从1995年开始举办的伦敦“百分之百设计年展”（100%Design Fair）、皇家艺术学院1997年举办的“轰动”巡回展、1999年开幕的千禧穹顶、1999年举办的“格拉斯哥建筑和设计年”（Glasgow's Year of Architecture and Design）活动、2000年开幕的泰特现代博物馆（Tate Modern），以及2012年伦敦举办夏季奥运会时举办的“1948—2012年的英国设计：现代的发明”“1948—2012年英国设计展”等以英国设计为主题的展览和活动，展示了英国在时装、家具、平面设计、陶瓷、建筑、工业产品设计等方面取得的成就，反映出英国制造业在全球市场中的影响作用，也体现出英国创意产业的成熟和发达水平。英国设计经历了固守传统（Tradition）、颠覆传统（Subversion）、发扬传统的进程，走出了充满发明和原创的英国现代主义设计道路。昭显了进入新千年以来，英国已经当之无愧地在世界设计界占据了重要的中心地位。
2000年，英国设计委员会（Design Council）从超过4000件英国产品中，选出了1012件，命名为“千禧年产品”（Millennium Products）。评选的标准是：这些产品必须展示出想象力、巧思与灵感，设计要富有创意。获此殊荣的设计项目包括：英国航天公司（British Aerospace）设计和制造的雪橇、英国广播公司（BBC）摄制的“与恐龙同行”（Walking With Dinosaurs）系列电视、“卓越”公司（Remarkable）出品的可回收铅笔、知名建筑大师诺尔曼·福斯特等人设计的美国空军博物馆（The American Air Museum）、詹姆斯·戴森设计的无袋吸尘器、汤姆·迪克森设计的灯具等等。电玩游戏《古墓丽影》（Tomb Raider ）也荣获了“千禧年产品”的称号，那位由英国埃铎斯互动公司（Eidos Interactive）在1996年打造的身材姣好、智慧骁勇的女主角萝拉·克洛弗特（Lara Croft）更是风靡全球，成为青少年的偶像，而这款游戏也成为现代电子游戏行业的 经典。“不但要做到最好，而且要争先成为第一个最好”，是“千禧年产品”设计师们最卓越之处。
英国设计师们不但在本国大显身手，在国际上也获得很高的声誉，就连在世界上享有盛誉的法国时装公司，也竞相聘请英国设计师去主持设计。例如荣获英国皇家设计师头衔的约翰·加里亚诺于1996—2011年担任了著名品牌迪奥（Dior）的高级女装创作总监；时装设计师亚历山大·麦昆（Alexander McQueen, 1969—2010）担任了纪梵希（Givenchy）公司的高级定制服装设计师；斯特拉·麦卡特尼（Stella McCartney, 1971— ）更是一出校门便被法国时尚品牌Chloe招募，担任设计师，刚满25岁便升任设计总监，她先后与Chloe、Gucci、H&M、Adidas等品牌合作，成为跨越时尚精品和平价成衣两大领域的世界顶级时装设计师中的一员。特别值得一提的是这几位才华洋溢的时装精英，都是由位于伦敦的中央圣马丁学院培养出来的。
奈吉尔·科特斯设计的沙发。
迈克·杨设计的i24R3无绳扩音器系统（2008）。
《古墓丽影》的女主角萝拉·克洛弗特。
约翰·加里亚诺2013年春夏服装展上展出的男装。
2010年『百分之百设计年展』中两位70后设计新星克莱蒙特·威斯哈尔（Clemens Weisshaar）和里德·克拉姆（Reed Kram）的展台。
伊娃·吉利科娜设计的约瑟夫服装店（Joseph Store）室内。
最近10多年来，英国设计在探索制造业产品的创意性、高科技的应用中有很多的新成就。英国在技术领域的探索一向有很好的传统，从世界上第一架超音速客机“协和式”（Concorde），到微型汽车“Mini”的研发和设计，英国在这方面都具有国际水平。1970年代能源危机之后，英国的传统制造业开始衰落，服务型产业开始逐步上升，设计越来越成为经济的主要组成部分之一。1980年代推出的“辛克莱”ZX80家庭用电脑（the Sinclair ZX80 home computer）是很重要的一个产品设计。而英国设计师约纳森·艾佛（Jonathan Ive, 1967— ）在1998年为苹果电脑公司设计的iMac电脑则是一个里程碑式的设计，影响了整个世界电脑设计的发展方向。艾佛后来继续设计各种苹果产品，包括iPhone、iPad，影响巨大。英国的电玩设计很发达，重要作品有：1984年的《精英》（Elite ）、1991的《雷明斯》（Lemmings ）、1996年的《古墓丽影》（Tomb Raider ）、1997年的《汽车大盗》（Grand Theft Auto ）、2007年的《小小星球》（Little Big Planet）等。
进入21世纪以来，英国的设计中，夸张炫耀的成分减少了，代之以更多的社会责任感和独特远见。除了伦敦日渐成为世界设计中心之外，曼彻斯特、格拉斯哥这些曾在风云际会的1980年代和1990年代扮演过重要角色的城市，也得以再次焕发出青春魅力，潮流和时尚一拨接一拨，有来有往，英国的设计文化不但生存下来，而且得以发展壮大，为世界源源不断地提供着新的创意和发明。
亚历山大·麦昆的时装设计。
斯特拉·麦卡特尼的时装设计。
*1 原文是："I like furniture that everyone understands immediately."
*2 原文是："one can look sexy without having to dress up like a sex bomb."
*3 原文为："Morrison makes it plain that the impetus behind design is manufacturing, there can be no design without production. Without production, design becomes something else.”
*4 Board of Trade, 8 July 1942, cited in Geffrye Museum, Utility Furniture and Fashion 1941-1951, London, 1974, 12.
原文为："...to produce specifications for furniture of good, sound construction in simple but agreeable designs for sale at reasonable prices, and ensuring the maximum economy of raw materials and labour".
（一）美国部分
[1] Kahney, Leander: Jony Ive: the Genius Behind Apple's Greatest Products. New York: Portfolio / Penguin. Nov, 2013, ISBN 978-1-59184-617-8.
[2] Russell Flinchum, Poala antonelli: American Design , The Museum of Modern Art, New York, 2008, ISBN-13: 978-0870707407.
[3] Carroll Gantz: Founders of American Industrial Design , McFarland, 2014, ISBN-13: 978-0786476862.
[4] Charlie Scheips: American Fashion , Assouline Publishing, 2007, ISBN-13: 978-2759401611.
[5] Jane Thompson, Alexandra Lange, Rob Forbes: Design Research: The Store that Brought Modern Living to American Homes , Chronicle Books, 2010, ISBN-13: 978-0811868181.
[6] Jeannine Falino: Crafting Modernism: Midcentury American Art and Design , Harry N. Abrams, 2011, ISBN-13: 978-0810984806.
[7] Wendy Kaplan: California Design, 1930-1965: "Living in a Modern Way ", The MIT Press, 2011, ISBN-13: 978-0262016070.
[8] Arthur J. Pulos: American Design Ethic: History of Industrial Design, The MIT Press, 1983, ISBN-13: 978-0262160858.
[9] Jeffrey L. Meikle: Design in the USA (Oxford History of Art) , Oxford University Press, 2005, ISBN-13: 978-0192842190.
[10] Arthur J. Pulos: The American Design Adventure , The MIT Press, 1990, ISBN-13: 978-0262660686.
（二）德国部分
[1] Bermd Polster(Editor): German Design for Modern Living: The Classics , DuMont Buchverlag, 2010, ISBN-13: 978-3832177768.
[2] Klaus Klemp, and Keiko Ueki-Polet: Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams , Die Gestalten Verlag, 2011, ISBN 978-3-89955-397-0.
[3] Michael Erlhoff: Designed in Germany: Since 1949 , Prestel Pub, 1990, ISBN-13: 978-3791310671.
[4] charlotte Fiell, Peter M. Fiell: Design Now ! Taschen, 2008, ISBN-13: 978-3822852675.
[5] Charlotte & Peter Fiell: Design of the 20th Century , Taschen, 2012, ISBN-13: 978-3836541060.
[6] Fay Sweet: Frog: Form Follows Emotion (Cutting Edge), Watson-Guptill, 1999, ISBN-13: 978-0823012107.
[7] Kay Schiller, Chris Young: The 1972 Munich Olympics & the Making of Modern Germanuy , University of California Press, 2010, ISBN-13: 978-0520262157.
（三）英国部分
[1] Castells, M.; Hall, P.; Hall, P.G: Technopoles of the World: the Making of Twenty-First-Century Industrial Complexes. London, Routledge, 2004, ISBN 0-415-10015-1.
[2] Mathias, P: The First Industrial Nation: the Economic History of Britain, 1700-1914. London Routledge, 2001, ISBN 0-415-26672-6.
[3] Rubinstein, W. D: Capitalism, Culture, and Decline in Britain, 1750-1990. Abingdon Routledge, 2004, ISBN 0-415-03719-0.
[4] Temple, Paul; Swann, Peter: Competitions and Competitiveness: The Case of British Design Awards. Business Strategy Review , 1995, ISSN 1467-8616.
[5] Christopher Breward, Ghislaine Wood: British Design from 1948: Innovation in the Modern Age, Victoria & Albert Museum, 2012, ISBN-13: 978-1851776740.
[6] Steven Heller, Louise Fili: British Modern: Graphic Design between the Wars , Chronicle Books, 1998, ISBN-13: 978-0811813112.
[7] Lesley Jackson: Modern British Furniture: Design Ingenuity Since 1945 , Victoria & Albert Museum, 2013, ISBN-13: 978-1851777594.
[8] Geoff Hall, Kamila Kasperowicz: British Stuff: Life in Britain Through 101 Everyday Objects , Summersdale, 2013, ISBN-13: 978-1849533683.
[9] James Dyson: Against The Odds , London, UK: Orion Publishing, 1997, ISBN 0-7528-0981-4.