千篇一律的现代主义城市面貌——美国维吉尼亚州水晶城区。
千篇一律的现代主义城市面貌——前东柏林城区。
第二次世界大战结束以后，特别是在1950—1970年代期间，“国际主义”风格席卷欧美，成为西方国家设计的主要风格，而且影响到全世界，改变了世界建筑的基本形式，也改变了城市的面貌。虽然国际主义是从战前在一些欧洲国家（特别是德国）中兴起的现代主义设计运动基础上发展出来的，但却带有浓重的美式商业符号色彩。
“国际主义”风格以密斯·凡·德·洛主张的“少就是多”（Less is More）原则为中心，并衍生出粗野主义、典雅主义、有机功能主义（也称“有机现代主义”，organic modern）等几种次风格。全无装饰、强调直线、干练、简单到无以复加地步的“密斯主义”（Miesism）重新定义了几乎全世界各大都市的天际线。除了建筑之外，“国际主义”风格同时还影响到产品、室内、环境、平面等其他的设计范畴。
“国际主义”风格，或者翻译为“国际风”，是菲利普·约翰逊、亨利-拉瑟·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock, 1903—1987）1932年创造的术语。当时，他们在欧洲看到现代建筑早期的作品之后，意识到现代建筑会在美国有很大的发展空间，于是在纽约的现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art in New York City）举办了“现代建筑——国际大展”，并推出了这一名称。1938年，为避战乱，欧洲主要的现代建筑师大都移民到美国，他们的现代建筑观念和美国市场经济结合，形成了现代建筑时尚，称之为“国际主义”风格。
至1960年代末期，“国际主义”风格垄断建筑、产品和平面设计已经有将近30年的历史了，世界的建筑日趋同质化，地方特色、民族特色逐渐消退，建筑和城市面貌越来 越单调、刻板，加上勒·柯布西耶在战后年代逐步演进出来的“粗野主义”，经由马谢·布鲁尔、路易斯·康（Louis Kahn, 1901—1974）等人的推动，在很大范围内改变了公共建筑，特别是学校建筑的面貌，往日那种具有人情味的建筑形式逐步被缺乏人情味的、非个人化的“国际主义”风格建筑取代。对于这种趋势，建筑界出现了反对的呼声，也开始涌现出一些青年建筑家意图改造“国际主义”风格面貌。典雅主义、有机功能主义是对“国际主义”风格的一些调整，也因此出现了一系列比较具有人情味、个人化的建筑，但是它们毕竟影响有限，而且都依然坚持现代主义基本原则立场——反对装饰。因此，一场在“国际主义”风格的垄断中开拓一条装饰性新路，丰富现代建筑面貌的革命，就呼之欲出了。这个背景，就是后现代主义产生和发展的条件。
后现代主义建筑的兴衰，与西方社会的发展进程是密切相关的，1960年代后半期，后现代主义开始萌芽，正是西方社会广泛反对越南战争、环保主义盛行、青年一代主张绝对自由的运动风起云涌之际；而到1980年代后现代主义运动接近尾声的时候，西方社会则进入了经济高度稳定时期，人们对于政治漠不关心，原来热衷的绝对自由逐步被新保守主义取代，随着战后婴儿一代逐渐成年，以往那些狂热的主张逐步消失。1960年代极端个人主义发展到登峰造极地步，而在1980年代则出现了广泛的宗教保守主义。战后50年基本没有爆发大规模的战争，西方社会享受着长期的和平与繁荣，艺术、文学、建筑都逐步转向娱乐性、享受性，1960年代那种悲天悯人的强烈社会责任感逐步被享受主义取代。这个历史背景，构成了后现代主义发生和衰落的历史文脉。后现代主义具有的典雅、浪漫、装饰性、娱乐性、浅薄的和浮夸的历史折中主义色彩，都是时代的反映。这就是所谓的历史文脉性特征。建筑风格的发展和时代的发展是密切相关的，这一基本事实从后现代主义的兴衰荣辱过程中再次得到证实。
1980年代的宗教保守主义——圣路易斯市的反堕胎游行。
1966年3月26日纽约第五大道上的反战游行。
后现代主义建筑的重要理论著作——文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》。
最早在建筑上提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi, 1925— ）。还在宾夕法尼亚大学攻读建筑学的时候，他就旗帜鲜明地挑战密斯的“少就是多”原则，提出“少就是乏味”（Less is a bore）的看法。他主张从两个来源吸收装饰元素，来丰富现代建筑的审美性和娱乐性。一个是历史建筑元素，包括托斯坎尼、古希腊、古罗马、中世纪、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可、法国第一帝国和第二帝国、维多利亚、安妮公主风格等等，所有的西方建筑历史风格都可以借鉴，利用历史符号来丰富建筑面貌；第二个来源是美国的通俗文化，包括好莱坞、拉斯维加斯这些一向被主流社会视为俗不可耐的商业风格，他认为这些商业噱头十足的美国通俗文化也都具有借鉴价值，符合20世纪青年一代的新审美要求。他主张，建筑应该走装饰化的道路，不是采用古典复兴的方式，而是采用折中的、戏谑的、轻松的方式。在他的早期著作《建筑的复杂性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture ）中，文丘里提出了后现代主义的理论原则，而在《向拉斯维加斯学习》、Learning from Las Vegas - The Forgotten Symbolism of Architectural Form ）一文中，更进一步强调了后现代主义戏谑的成分和对于美国通俗文化的新态度。
从建筑实践上看，1962—1964年间，文丘里利用历史建筑符号，以戏谑、游戏的方式为其母亲设计和建造的住宅（The Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Philadelphia, Pennsylvania），是具有完整后现代主义特征的最早建筑。1974年，菲利普·约翰逊在纽约完成了美国电报和电话公司（AT&T）大楼（现为日本索尼公司大楼）的设计，采用了石头幕墙、顶部三角山墙、古典拱券入口等建筑语汇，是后现代主义的里程碑建筑。此建筑的照片 刊登在《时代》周刊的封面，被认为是后现代主义正式登场的信号。自此，后现代主义建筑蓬勃开展，成为风靡世界的新建筑风格，国际主义风格开始逐步式微；到1980年代，后现代主义建筑成为主流，而“国际主义”风格则基本消失。
后现代主义建筑理论内容非常繁杂，因为泛义的后现代主义建筑理论既包括了狭义的后现代主义，也包括了解构主义、新现代主义、“高科技”风格这些形形色色的流派和思想内容。因此，关于后现代主义对现代的态度和立场，就很难用简单的言辞来概括。我们姑且粗略地将其分为以下两大类：反现代主义派和新现代主义派。
反现代主义派的基本理论立场，是要与现代主义进行彻底决裂。主张在建筑上提供不同的选择，或者是前瞻性的，或者是回顾式的。前者被称为“新前卫派”（neo-avant-garde），主张在建筑上采用未来主义的手法，创造与现时完全不同的、具有理想成分的建筑，其在理论上的发展就是对具有批判性的新观念的探索。后者被称为“后卫派”（arriere-garde），主张绕过现代主义阶段，在建筑上恢复到前工业化阶段去，以历史因素来改变现代建筑的面貌，其在理论上的体现就是具有怀旧式的对传统建筑和建筑理论的热衷和探索。
要求向后看的“后卫派”在1980年代基本左右了后现代主义建筑的发展，出现了不少根本就是古典复古主义的建筑，比如洛杉矶1974年兴建的保罗·盖地艺术博物馆，设计成古罗马贵族的豪华庭院和高级住宅形式，内部全部采用复古方式装饰，毫无新意可言，就是完全的复古作品。这种建筑浪潮的兴起，与1980年代西方广泛流行的政治保守主义具有密切的关系。随着西方特别是美国的政治保守主义逐步衰落，“后卫派”建筑也就逐渐退出主流了。
新现代主义派则仍然维护现代主义的基本理论。事实上，支持现代主义、提出要维护和发展现代主义，不但在建筑上具有一定力量，而且也是文化和思想上的一股从未消失的潮流。理论界中不少人认为20世纪的文化核心就是现代主义，如果取消现代主义，就等于取消和否定自从工业革命以来的文化、思想、科学技术的成就，否定现代文明。他们认为对于现代主义，只能完善、发展，而不应该推翻和一概否定。美国当时相当有影响的艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster, 1955— ）和克里门蒂·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994）都表示了这样的看法。特别是格林伯格，他认为现代主义具有自身批判的能力，可以通过这种自我批判来完善自己。而法兰克福学派的德国哲学家约根·哈贝马斯（Jürgen Habermas, 1929— ），则是利用马克思主义历史辩证法的立场来积极维护现代主义的合法性和合理性。
具有完整后现代主义特征的最早建筑——文丘里住宅。
贝聿铭设计的国家大气研究中心。
对于现代主义建筑的维护和支持，在建筑界一直具有相当的力量。在上面的章节中，我们曾经提到的“纽约五人”，就是一个在后现代主义大潮汹涌时依然坚持现代主义原则的派别，他们代表了建筑中坚持现代主义、维护现代主义的一派，长期具有相当的影响力。应该指出的是，许多第二代的现代主义大师，并没有如同菲利普·约翰逊那样在后现代主义浪潮中改变原来的方向，而是一直坚持现代主义的基本原则和立场。其中最典型的例子是贝聿铭，他从1940年代开始坚持现代主义建筑的立场，一直到现在，从来没有改变过，而且在不少公开场合对于以装饰主义、历史折中主义来迎合社会心理需求的后现代主义表示不以为然。从历史发展的角度来看，他是正宗的包豪斯的接班人，他的现代主义建筑一直表现出强盛的现代主义生命力，从美国国家美术馆东厅到卢浮宫前的“水晶金字塔”，从卡罗拉多深山里的国家大气研究中心（National Center for Atmospheric Research, 1967），到达拉斯闹市中的莫顿·梅 耶尔逊交响乐中心（Morton H. Meyerson Symphony Center, Dallas, 1989），都是现代主义的重要作品。
比贝聿铭年轻的建筑家中，也依然有不少对现代主义持坚决维护的立场。如美国建筑家理查德·迈耶（Richard Meier, 1934— ），一直坚持现代主义的原则。1998年，他在洛杉矶完成的造价接近10亿美元的“保罗·盖蒂文化中心”（Paul Getty Culture Center），被称为“新包豪斯主义”或者“新现代主义”的代表作品，而且被美国权威的评论家罗伯特·休斯将其与佛兰克·盖利（Frank Gehry, 1929— ）的解构主义杰作——西班牙毕堡的“古根海姆艺术博物馆”相提并论，称为20世纪末叶最重要的两个建筑。可见现代主义不但在文化、思想界仍具有活力，在建筑界也能够穿越整个后现代主义时代，在狭义的后现代主义建筑风格已经走向消亡的时候，反而以其单纯的、强有力的面貌继续发展。可以肯定，新现代主义在21世纪将会继续得到发展。
在后现代主义建筑理论和实践的研究和发展中，建筑的意义和意义的表达是一个与历史主义、现代主义同样重要的议题。
在讨论建筑的时候，必然会遇到建筑的三个基本要素问题：风格（Style，或译为“类型”）、功能（function）和建构（tectonics）。这三个基本要素，早在罗马时期的建筑学，比如维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）的《建筑十书》（The Ten Books on Architecture ）中就不断以不同的名义表现出来。对于诸如美观、理想形式、实用性、适合性、坚固性等内容的讨论，其实都是围绕这三个基本要素进行的。
从建筑发展的历史来看，风格或者类型是讨论得最多、最集中的一部建筑史，基本是一部风格史或者建筑类型史，而对于建筑的其他两个因素——功能和建构，则常常是作为讨论风格之后的补充而已。风格代表了时代，记录了历史的发展和演变，风格也是建筑视觉经验的中心。而功能是具体使用建筑的人才能体会到的，建构则更不引人注意，即便注意到，也往往会被当作风格因素来看待。
后现代主义建筑正式登场——菲利普·约翰逊和AT & T大楼登上『时代』周刊封面。
理查德·迈耶设计的保罗·盖蒂文化中心。
风格或者建筑的类型是传达意义的核心内容，但是如果没有功能，没有构造，也就没有风格或者类型可言，因此建筑意义的传达是由三个因素互相配合而实现的，缺一不可。建筑理论界有些人集中讨论风格、建筑类型，而忽视了其他两个因素的重要性，现代主义则反其道而行之，专注于功能和构造，并且视功能和构造本身即为一种风格，刻意否定装饰，刻意反对提倡风格，从而形成独立的、功能主义的、构造性的风格，形成现代主义建筑类型。这是建筑上的一个重大突破，使建筑意义的传达变得更加透明、明确和准确。
建筑的功能传达是现代主义设计最注重的问题。在现代主义建筑理论看来，功能是具有科学性的，同时也具有理性特征，而不是简单的、无缘无故的美学范畴的内容。现代主义建筑的意义不是预先通过形式来设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。因此，现代主义建筑意义的传达，其实并非仅靠建筑本身，而是通过现代主义建筑组成的都市所形成的文化传达出来的，与其他类型的建筑不得不刻意以建筑形式本身来传达意义很不一样。那些主张现代主义继续发展的泛义的后现代主义理论家，对这点均非常强调。比如彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）提出的“后功能主义”（Post functionalism）、冈德索纳提出的“新功能主义”（Neo-functionalism）都注意到这一点。在一些同类型的理论家的著作中，比如伯纳德·屈米（Bernard Tschumi, 1944— ）的《建筑和限度》系列论文（Architecture and Limits series ）和《建筑与分离》 （Architecture and Disjunction ），以及翁贝托·埃可（Umberto Eco, 1932— ）的《功能与记号：建筑语意学》（Function and Sign: Semiotics of Architecture ）等，都可以看到对现代主义意义传达的这个宏观看法。
后现代主义的理论对于这三个因素具有独特的提法，认为风格通过使用与功能结合，通过结构和建构结合，并由此形成以研究风格和建筑类型为核心的理论体系——“类型学”（typology）。后现代主义的一些理论家都把对建筑类型的研究视为研究的中心，德里达认为类型研究是“建筑中的建筑”，就好像研究语言的深层结构一样具本质意义。
后现代主义建筑理论家都认为建筑类型和风格是传达意义的关键，类型代表了时代特征，因而有了建筑的类型特征“archetypes”这个称谓。无论是下意识的还是无意识的，建筑的类型和风格造成了建筑发展的连续性，因此，建筑类型赋予建筑、城市，乃至文化、文明以其文脉内容和知识性、文化性（intelligibility）特征。
后现代主义理论家认为建筑设计中主要的不应是模仿性行为，而是创造性行为。因为建筑类型、风格具有非常强烈的根源特征，模仿非常容易被一眼看穿，模仿并不轻松，也不容易，除非那些厚颜无耻、不顾后果、急功近利的末流建筑师会刻意模仿，而大部分建筑师都依然会走以创造为中心的设计途径。建筑类型是理性的，从根源来看是没有商业价值和动机的，因此是建筑发展的依赖本体。
后现代主义与现代主义在意义传达的问题上最大的分歧，在于现代主义认为形式无关紧要，构造和功能本身更具有形式能力，会形成一种综合的现代主义文化，意义即在其中；而后现代主义认为意义必须通过刻意设计的形式来传达。因此，后现代主义建筑高度重视建筑的形式。他们反对现代主义、功能主义的“形式追随功能”的原则，认为形式本身必须刻意设计，形式本身是建筑最本质的东西，而并非功能或者建构。因此，后现代主义建筑其实是新形式主义的产物，讲究形式的象征性，讲究形象的“美观”，追求形式的历史内涵。后现代主义建筑的发轫，就是针对现代主义的形式发起的，并不是针对现代主义的构造和功能。后现代主义建筑在很大程度上继承和借用了现代主义建筑的构造和功能，仅仅是在形式上进行了刻意强调，甚至是夸张运用而已。
在讨论意义传达的时候，必须了解后现代主义建筑是如何传达历史内容的，因为大部分后现代主义建筑师都是采用历史建筑的某些特征、符号、构造进行折中处理，从而进行意义的传达。形式与内容的矛盾统一关系，是研究的核心内容之一。
后现代主义的主要代表人物基本上都高度强调通过建筑来传达历史内容的动机。迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1934— ）1976—1977年的建筑设计，按照他自己的说法，属于“比喻性建筑”，或称为“象征性的建筑”（figurative architecture）。他表示，设计这类型建筑的动机就是要表现建筑与自然、古典传统之间的关系。因此，他的后现代主义设计具有明确的意义：对历史主义的象征性表现，其中最具有代表性的是他最著名的作品——俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼（Portland Municipal Services building, 1982）。这栋建筑使用了大量的历史符号、色彩和装饰动机来显示建筑所包含的历史意义。而菲利普·约翰逊、詹姆斯·斯特林（Sir James Frazer Stirling, 1926—1992）、查尔斯·穆尔（Charles Moore, 1925—1993）等人的作品，也都具有类似的动机和力图表达的意义。
1980年代是后现代主义发展的顶峰时期，在这个时期，西方形成了一批对后现代主义具有认识的富裕客户，他们给予后现代建筑家们很大的自由发挥的设计空间，因而造成了后现代主义建筑的高潮，出现了所谓的“标志性建筑”或直译为“签名建筑”（signature building）这样具有强烈个人特色的后现代主义建筑类型。1980年代初，后现代主义充满生机，有可能像1950年代的“国际主义”风格那样，发展成一个真正的国际性建筑运动。但是，由于商业投资集团将后现代主义看成是一种能够盈利的噱头，并立即开始进行全面的模仿，因此1980年代中期以来，类似格里夫斯、文丘里、菲利普·约翰逊等人风格的建筑如雨后春笋，在全世界到处涌现，一下子泛滥成灾，变成廉价的建筑风格，而遭到西方社会整体的唾弃，到1990年代初，已经出现衰退现象，到1990年代末期，后现代主义风格已经全面消退，鲜有问津了。这种来也汹汹、去亦匆匆的建筑运动，与当代社会的商业炒作有密切关系。
对于后现代主义如何传达建筑的意义和精神，罗伯特·A.M.斯特恩（Robert A.M.Stern, 1939— ）曾给出非常准确的界定。他提出，由于后现代主义的基本特征是在建筑形式，特别是建筑立面上以装饰的方式来表达意义，传达要以历史主义来改造现代主义的动机，因此，它的本质是立面装饰主义的，与现代主义强调建筑要能够通过外部看到内部结构的这种毫无虚饰的立场大相径庭。现代主义讲究建筑设计的诚实、透彻、明确、结构清楚，摒弃所有装饰，也反对任何历史因素的运用；而后现代主义讲究装饰、含糊、折中复杂、不交代结构，两者形成鲜明对比。即便是“立面”这个术语，在两者中都有不同含义。现代主义简单明确地称为“elevations”，而后现代主义则隐晦地采用了源于古典的称谓——“façade”，具有强烈的装饰性、符号性内涵，可见它们在基本立场上的差别和对待历史的不同态度。这样一来，按照长期在伦敦工作的希腊建筑师德米特里·波菲罗斯（Demetri Porphyrios, 1949— ）的说法，后现代主义就出现了一张“装饰的皮”（decoratedshed，或者称为一层“装饰的壳”）。他在自己的著作《历史主义不是一种类型》（Classicism is Not a Style ）和《古典建筑的恰当性》（Relevance of Classical Architecture ）中都明确地提出这个看法。而且还特别指出，从文丘里和丹妮丝·布朗（Denise Scott Brown, 1931— ）的建筑上，便能非常清楚地看到这层“皮”。
就狭义的后现代主义设计特征而言，后现代主义具有以下几个方面的典型特征：
第一个是它的历史主义和装饰主义立场。后现代主义高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中汲取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明对照。
后现代主义的第二个特征是它对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用抽出、混合、拼接的方法，而且这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。
后现代主义的第三个特征是它的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩。反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节寻求设计上的宽松和舒展这一趋势。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，也都具有含糊的色彩。从思想动机来看，这种含糊倾向是可以理解的。现代主义、国际主义设计强调明确，高度理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则。人们在对于这种设计形式上过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成分，含糊性是一个自然的结果。这个含糊性的特征不但可以从文丘里、穆尔、格雷夫斯等人的作品中明确地看出来，从那些设计风格并非后现代主义的当代设计大师，比如重要的新现代主义设计大师理查德·迈耶和彼得·艾森曼的作品当中也可以看到，甚至解构主义大师佛兰克·盖利的作品中也有明显的含糊性。对于解构主义设计来说，这种含糊性主要体现在创造出含糊空间感这一个要点上。
美国建筑师迈克·格里夫斯设计的波特兰市政服务大楼。
后现代主义建筑理论研究的主体不仅仅是历史主义或者装饰主义，而且也比较广泛地涉及其他边缘学科的发展，其中比较突出的研究重点包括对于建筑与人和自然关系的研究，城市理论的研究，特别是对于现代城市发展和规划的研究。
在哲学研究中，人与自然的关系一直是一个非常突出的研究要点，在现象学研究中，这个关系尤为突出。在过去，由于技术水平低下，因此人要不断与自然进行斗争，来维持本身的生存，人与自然的斗争关系，是西方启蒙主义理论研究真、善、美时的重要因素之一。那时候，自然总是被放在与文化对立、对抗的位置上来看待的。原因正在于人类不得不与自然抗争来取得生存。建筑是人类用来抵御自然的庇护所，因此，建筑史在西方学术界往往被看成人类与自然进行斗争的发展史。
自从工业化时代以来，人类在科学技术上取得突飞猛进的发展，自然对人类的生存威胁已经越来越弱，因此，学术界也改变了自然与文化对抗的看法，开始以新的观点来看待这对一直被视为对抗的关系。到20世纪下半叶，在后现代主义运动中，有些学派认为人和自然的对抗关系、文化和自然的对抗关系已经消失了，取而代之的应是和谐关系，协调关系。更有甚者，环境主义者认为在工业化和后工业化时代，人类不但不再受自然的威胁，反而开始威胁自然，造成全球性的自然和生态环境的破坏，因此，人类要做的工作不仅仅是协调自然，而且应该通过文明活动来保护自然。建筑界受到这种思潮的影响很大，产生了各 种与环境考虑相关的新探索和流派。
建筑是人类征服自然的象征，首先是房子，然后是城市，还有各种大规模的基本建设工程，如水库、公路、新开发区、新填海区等等，都反映了人类移山倒海、改变地球面貌的能力。可以说，建筑是人类文明最集中的、最突出的代表，因而在研究人与自然的相互关系时，建筑便成为一个重要的切入点。
（1）地点因素——建筑的精神内涵
“地点”（place）被物理学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein, 1879—1955）界定为“地球表面一小块地方，由名称代表，具有某种物质对象的次序，除此之外什么也不是”，他的定义标明了“地点”包括了物理存在、名称、次序三个因素。建筑学中对于“地点”因素的研究，与现象学关系密切，集中于地点因素中独特的精神内涵，称为“genius loci”（意大利语，“场所精神”，来自宗教教义），相当于英语的“unique spirit of the place”，意思是“具体地点的独特精神”。
德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger, 1889—1976）提出人类与自然的关系是因人类的经验而得以丰富的，这个论点被绝大部分后现代主义建筑理论家接受。他们认为地点仅仅是一种客观存在，但是可以被人类的经验加以丰富，赋予“精神内涵”，而这正是建筑的任务和目的。
挪威建筑师、建筑史和建筑理论学者克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹（Christian Norberg-Schulz, 1926—2000）认为，建筑的实质目的是探索及最终找寻到“精神内涵”，在地点上建造出符合个人需求的构造来。他呼吁建筑家应该通过建筑设计来强化建筑所在地点的自然属性，而不要消极等待和应付日常需求。他和其他一些理论家都认为，建筑的“精神内涵”只有通过建筑家的努力才能达到，这种过程，他们称为“地点创造”（place-making）过程，这里的地点，不再是爱因斯坦所说的纯客观的地点，而是通过建筑营造来实现“精神内涵”的地点。
批判性地域主义建筑作品——挪威建筑师斯佛里·福恩（Sverre Fehn, 1924—2009）依山就势设计的挪威冰川博物馆（Morwegian Glacier Museum）。
意大利威尼斯大学建筑学院教授维托里奥·格列戈蒂（Vittorio Gregotti, 1927— ）进一步提出：当在建筑地点放下第一块基石的时候，就改变了地点的意义，使之变成建筑，建筑如同现象学中提出的环境因素一样，是把差异、区别综合起来的活动，与语言一样，是把词汇组合起来的综合活动，词汇通过语音、语法、语意三大范畴的活动组成意义，而建筑也是通过对于功能、建构、类型和风格的综合处理而产生意义。建筑家的功能是要通过建筑来揭示环境和地点的内涵，来表达自然的实质意义，因此，建筑家和作家其实在活动的过程和性质上是类似的。
并不是所有的后现代主义理论家都认同“精神内涵”的这个提法，比如墨西哥裔加拿大建筑史论学者阿尔贝托·佩雷兹·戈迈兹（Alberto Perez Gomez, 1949— ）就认为这是空泛的说法，特别是当具体到目前大都市复杂的交通系统和巨大的购物中心的时候，更加显得言之无物。因为对于城市来说，问题不是再建造更多的公路、商业中心，而是要重新开拓空地，给城市创造新的呼吸空间。他反对改造自然的看法，而主张顺应自然，代表着维护环境的一派理论。
（2）对抗理论
在研究地点因素的建筑理论家当中，有些人的主张比较具有对抗性，认为建筑家应该改造、干预自然，改造景观。其中比较突出的是美国建筑师莱蒙德·阿伯拉罕（Raimund Johann Abraham, 1933—2010）。他在著作《否定与协调》（Negation and Reconciliation ）中提出：建筑师的任务是要攻克地点，改变自然地点的地形特征，表现建筑存在这一事实的根源，而设计则只是第二位的因素，其目的仅仅是协调由原动机造成的干预、冲突和否定性的结果而 已。这番理论具有很强烈的改造自然的特征，被称为后现代主义建筑学中的对抗派理论。
这种理论特征，在海德格尔的“建筑·居住·思想”模式（Building Dwelling Thinking）中，在安藤忠雄（Ando Tada, 1941— ）的建筑理论和实践中都有明确的体现。如安藤忠雄就曾经说：“无论设计什么样的建筑——有意识或者无意识地，都创造了新的风景（landscape）。”这表明他对通过建筑改造自然景观的观点是基本认同的，他进一步提出，要把自然融入都市设计中。他在《走向建筑的新地平线》（Toward New Horizons in Architecture ）一文中提出：“人不但应该改造自然，也应该通过建筑、都市设计把自然引入人造的环境中。”这样，不是人为自然服务，而是自然为人服务，不是人造的环境去适应自然，而是自然要适应人的需求。对抗理论在这里找到了新的综合点。
（3）批判性地域主义理论
后现代主义的另外一位理论家，英国建筑师、评论家肯尼斯·佛兰普顿结合现象学理论，提出了“批判性地域主义”理论（Critical Regionalism）。他认为传统建筑，特别是民俗建筑是针对特定地点而发展出来的建筑体系，具有功能、结构和形式上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采暖和保温、采光等方面，常有相当良好的因地制宜特点。因此，不能够简单地否定地方风格，因为地方风格是依据所在地点具体的地理情况和人文情况发展起来的。后现代主义中有部分人重视民俗建筑就是出于这个理论的考虑。
正因为批判性地域主义理论的发展，所以后现代主义建筑理论对于批量化工业生产建筑持反对立场。原因是工业化批量生产不考虑具体的建筑地点、条件、地理情况，千篇一律，企图用单一模式解决所有的建筑问题，其实是什么问题也解决不好的。海德格尔也有类似的看法。
批判性地域主义建筑作品——澳大利亚建筑师格林·穆卡特（Glenn Murcutt）根据地理和气候条件设计的马格尼住宅（Magney House）。
这部分地域主义理论家主张恢复民俗建筑，反对现代主义。
与此同时，也有另外一些理论家提出：要造成非物质化过程、改变工业化的刻板面貌，并不一定要通过民俗化、历史化的方式，因为这两种方式都具有朝后看的特征，是运用过去的建筑来改造现在的建筑的，而采用历史来改造现代却鲜有成功的例子。因此，可以采用信息时代电子技术的手段来改变现代建筑，使现代城市和建筑得到改造和非物质化的变化。这一派的理论家主要有法国社会学家、哲学家让·保德利亚（Jean Baudrillard, 1929—2007）、美国都市历史学家克里斯丁·博耶（M.Christine Boyer）、美国乔治亚州理工学院建筑教授伊琳·杜汉-琼斯（Ellen Dunham-Jones）等。
如果要用一个名词来形容1960年代的设计风格，大约最恰当的应该是波普（Pop）了，这个词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与1960年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，这是这个时代的最大特征。在西方国家中，最集中反映波普设计风格的是英国。
这里必须分清楚“波普”和“大众化”两个词在含义上的区别。不少人认为波普源起大众化，因此，波普文化和波普艺术就是大众文化和大众艺术。其实，大众文化是大众的文化，波普文化是知识分子的文化，不过借用了大众文化的某些形式而已。波普运动，是一个典型的知识分子运动，它的某些内容，比如艺术形式、设计形式受到青 年群众的欢迎，但是这并不能改变它的意识形态基础和知识分子反文化的精英立场。英国波普艺术最重要的代表之一理查德·汉密尔顿（Richard William Hamilton, 1922—2011）在接受美国艺术评论家罗伯特·休斯的电视采访中就反复强调过这个区别。
战后的英国，物资短缺、经济紧缩，在1952年之前一直实行配给制，因此在设计上特别强调低成本、批量化生产，注重标准化和实用性。当时的政府在解决低收入劳工阶层的住房问题和医疗问题上投入了相当大的力量，虽然对设计很重视，先后召开了多次大型的设计展览会（如“英国能做到”“英国节”）等活动，但限于经济实力，无法给英国的现代设计提供更多的支持和条件。战后英国的现代设计，一直落后于美国、德国和斯堪的纳维亚国家，失去了19世纪中期发起“工艺美术”运动时的那种先驱性地位和作用。直到1960年代，英国的经济实力有了提高，而以反正统文化为中心的波普运动，正好给了英国设计家一个可以绕开现代主义阶段的机会。
在1960年代的波普运动中，英国设计奋起直追，特别是针对国内市场的消费产品设计，出现了非常明显的突破，它在波普设计运动中显示出来的前卫性特点，引起世界各国的重视，在国际设计界，产生了深远影响。
1960年代英国设计的一个最显著的转变就在于不再苦苦追求重新开始现代主义设计运动，而是通过当时国内与国际的具体情况，根据市场的情况和消费者的需求，根据当时文化界出现的新气氛，来开辟一条新的设计路径。现代主义设计虽然具有讲究功能良好、强调理性和注意服务对象的特点，但是风格单调、冷漠而缺乏人情味，在战后出生的年轻一代眼里，这种风格体现的是陈旧的、过时的观念。新一代的消费者希望有新的设计风格来表达自己的消费观念、文化认同立场，寻求一种新的自我表现方式。现代主义设计的冷漠、非人格化、高度理性的特点，显然无法满足他们的诉求。
汉密尔顿的照片拼贴作品《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》。
英国的波普艺术作品——大卫·霍克尼的《比华利山上的沐浴者》（Man Taking Shower in Baverly Hills, 1964）。
战争期间，朴实无华、色彩单调成为当时设计的特点，这是因战时和战后一段时间内的物质匮乏，以及战争年代总体气氛的影响而造成的。战后初期，受限于当时的经济实力，英国的现代设计未能向美国、德国、斯堪的纳维亚诸国那样，发展得有声有色。但是从1950年代末期开始，进入1960年代，英国的经济有了长足的发展，失业率接近于零，几乎没有通货膨胀。充分的就业状况令年轻一代受益匪浅。当时，15~19岁的年轻人占总人口的8%以上，而这段时间内，这个年龄层年轻人工资收入的增长速度是其他年龄层的两倍以上。这种情况使得当时深受美国大众文化影响的英国年轻人更加可以毫无拘束地表达自己的新的消费要求。
新一代消费者们——特别是青少年、职业妇女等，他们要求的是代表自己喜爱的、新的、时代的风范。当时英国设计界中不少人，特别是青年设计师们，认为色彩必须大胆和强烈，造型应该突破旧有的框框，甚至不惜有些古怪，有些荒唐，只有这样，设计才能为新的社会、新的市场服务；也只有这样，英国的，乃至欧洲的设计，才有可能与美国推崇的强势的国际主义设计风格分庭抗礼，自立门户，形成本国的当代设计风格，而不是跟在美国人后面亦步亦趋，否则，英国设计不可能有自己真正发展的前途和未来。这种观点，在当时非常普遍，英国设计也因此开始了一个完全不同的阶段，即波普设计阶段。
从本质来讲，波普设计运动是一场反现代主义的设计运动，其目的是反对自1920年以来的、以德国包豪斯为中心发 展起来的现代主义设计传统。波普设计运动的思想根源，可以追溯到美国的大众文化影响中去，这些影响包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等等，对于当时处在战后物质匮乏时期的英国年轻人来说具有很大的诱惑力，其中表现出来的对于物质享受的崇拜，很对当时英国青少年的胃口。英国设计家们注意到这种需求，并适应这种需求设计出与当时主流的“国际主义”风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品、新平面设计，波普设计运动就此兴起。
英国的波普运动是受到艺术创作上的波普运动影响而发展起来的。1950年代中期，波普艺术运动最早出现在一些独立的组织中，这些组织的成员包括艺术家、评论家、建筑家和设计师，包括画家、拼贴艺术家理查德·汉密尔顿，雕塑家、拼贴艺术家爱德华多·包罗兹（Sir Eduardo Luigi Paolozzi, 1924—2005），历史学家、建筑设计评论家雷奈·班翰，艺术家、社会学家约翰·麦卡尔（John McHale, 1922—1978），艺术评论家劳伦斯·阿劳威（Lawrence Alloway, 1926—1990），建筑师阿利逊·史密森（Alison Smithson, 1928—1993），以及艺术家彼得·布雷克（Sir Peter Thomas Blake, 1932— ）等人。他们在伦敦的现代艺术学院（the Institute of Comtemporary Arts in London）开会研究美国大众文化现象，重点在于美国广告、电影、汽车式样对于大众文化面貌形成的关键作用。班翰提出美国大众文化背后的金钱内涵问题，提出美国汽车式样包含着性与权力的象征性。汉密尔顿则在1956年利用美国大众文化的一些特别内容，比如美国电影明星玛丽莲·梦露的肖像、电视机、录音机、通俗海报、美国家具、起居室、健美先生、网球拍等的照片，创作了一张题为《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》（Just What Is It That Makes Today's Home so different, So Appealing? ）的照片拼贴作品，把美国大众文化的内涵淋漓尽致地渲染出来，对于英国年轻一代艺术家和设计家影响很大。
英国的波普艺术作品——德里克·波舍尔的《无题》（Untitled, 1964）。
英国的波普运动初期时，基本上集中在艺术创作方面，到1960年代之后已经蔚然成风，出现了新的一批波普艺术家，包括大卫·霍克尼（David Hockney, 1937— ）、艾伦·琼斯（Allen Jones, 1937— ）、德里克·波舍尔（Derek Boshier, 1937— ）和罗纳德·基塔依（Ronald Brooks Kitaj, 1932—2007）等人。他们的波普艺术创作，更多的是从美国大众文化的另外一些侧面，比如连环画、科学幻想小说、广告和其他一些更加具有视觉影响力的内容里寻找动机、激发灵感，将这些内容重新组合，而展示出波普面貌来。
英国的设计界很快就对波普艺术做出了反应，使英国成为波普设计的发源地，对欧美国家造成深刻影响。一批青年设计家对于现代主义、国际主义设计风格的垄断局面非常不满，借用波普风格来进行积极的反抗，从而发起了这场设计运动。他们针对的市场是富裕的青少年市场，也就是战后婴儿潮一代消费者。而当时英国的企业界，也看准了这个市场的巨大潜力，接受他们的设计，投入生产和销售，取得了很好的市场效果，从而更加推动了这种新的设计风格的兴盛。
英国波普设计的主力军大部分是刚刚从艺术学院毕业的学生，他们对于传统，包括现代主义的传统没有多少依赖和留恋，更加重视自己这一代人的习惯与喜爱。因此，他们最具有打破传统束缚的动机。这一代年轻设计家们，努力寻找能够代表自己的视觉符号、风格特征。他们要鲜明地代表自己这一代，明确地与父母一辈拉开距离。因此，各种颠覆常规的设计观念、新奇古怪的产品造型、炫目张扬的表面装饰、恣意纵横的图案设计……一股脑儿涌现出 来，旗帜鲜明，热闹异常。但是，由于主要是一种青春期的宣泄，因此，虽然热闹，却难以为继，很快就消退了。正如班翰讲的：来势汹汹，但持续力却非常微弱。
英国波普设计比较集中反映在时装设计、平面设计等方面，尤其是时装设计，成为英国波普设计运动的第一个冲击波。其最大的特点是强调为青少年一代而设计，不再是那种中年一代所熟悉的墨守成规的服装了，并且针对的市场也不仅仅是少数权贵的高端部分，而将重点放在更为广泛的大众市场，形成了“街头时装”（Street Fashion）的新概念。无须隽永，但求流行。比较重要的设计师包括玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ）、玛丽安·佛利（Marion Foale, 1939— ）、莎莉·图芬（Sally Tuffin, 1939— ）、奥西·克拉克（Raymond "Ossie" Clark, 1942—1996）等人。
时装设计最集中地体现了当时的英国波普文化。以上这些设计师通过他们的设计，赋予服装以新的含义，无论从材料上、图案上，都令他们的服装成为这个时代青少年的一种宣言：“我们再也不想看上去跟父母那代人一样了（We don't want to look like our parents anymore）。”其设计动机中突出了宇航技术、儿童的天真两个方面，非常具有时代特征。女性时装设计中，模仿宇航员的太空风格，或者采用一些童装元素的小女孩风格，蔚然成风。这些英国波普设计家，通过他们的作品，来反映这个令他们感到兴奋的物质丰裕的新时代，这个积极、乐观的时代，这个年轻的时代。
出生在南伦敦的玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ），是一位教师的女儿，其父母均出身于矿工家庭。匡特先是在戈德史密斯艺术学院（Goldsmiths College of Art）学习插图，1953年毕业后，在伦敦著名的克拉里奇大饭店旁边的一家高级制帽店工作。
『摇曳伦敦』的时尚中心——卡纳比大街上的商店门面设计（1968）。
奥西·克拉克设计的充满少女风情的连衣裙。
1960年代伦敦著名时尚商店『和你一起』（Hung On You）的室内壁画装饰。
玛丽·匡特1960年设计的无袖连衣裙，现在陈列在维多利亚-阿尔伯特博物馆里。
1955年，匡特和她的丈夫亚历山大·普朗克·格林（Alexander Plunket Greene, 1933—1990）、摄影师阿奇·麦克奈尔（Archie McNair）合伙，在伦敦国王路（King's Road）上创办了她的第一家品牌专卖商店，起名为巴莎（Bazaar），这是她的业务的开端。她将目标市场定位在当时具有反叛精神的青少年，宣称“高品位已经死了，粗俗才有生命”（Good taste is death, vulgarity is life），并将1960年代的时装特点归结为“骄横亢奋、咄咄逼人和情色性感”（arrogant, aggressive and sexy），从而成为“伦敦面貌”（London Look）的代表人物。
匡特最著名的作品是短小到几乎无以复加的“超短裙”（Mini Skirt）和短小紧贴的“热裤”（Hot Pants）。她的服装设计活泼、青春、剪裁简单、色彩强烈，具有日夜都可以穿的特点，很受青少年欢迎，一经推出就获得巨大成功。
谁最先发明了迷你裙？这一直是个有争议的问题，有人认为是匡特，也有人认为是法国时装设计师安德烈·科列吉斯（Andre Courreges, 1923— ）。但匡特并不纠缠在这个问题上，她说迷你裙是街头少女自己流行起来的，她作为一个时装设计师仅仅是把它们时髦化罢了，这个解释其实非常聪明，也符合事实。
匡特是第一位把设计的目标锁定在青少年身上的设计师。她设计的服装以简单的直线为特点，与那些复杂的巴黎时装相比，显得非常清纯、活泼。她的设计包括时装、饰品、化妆品，都走同样简洁的路线。她设计的“迷你裙”“热裤”、裤装、低挂到屁股上的腰带、有长长背带的手袋、色彩鲜艳的塑料外衣等，受到年轻人近乎狂热的欢迎，是嬉皮士的最爱，成为1960年代的象征。她用一朵黑色的皱菊作为标志，应用在她的所有产品包装上，是品牌意识成熟的标志。
匡特的时装店起初仅销售她自己缝制的服装。但是到 1960年代，除了服装外，她还设计了雨衣、紧袜、内衣和游泳衣，与迷你裙配合，形成时尚，之后又推出相关的家具、床上用品、针织服装、领带、眼镜、帽子等配件，甚至玩具、文具等等，内容众多，形成自己的产品系列，在世界各国流行，她的商店也成为世界著名的品牌。可以毫不夸张地说，匡特是最具典型意义的1960年代的时装设计师，是英国波普设计中最耀眼的明星。
英国波普平面设计非常直接而鲜明地表达了当时年轻人反抗主流文化的诉求。从1950年代末期开始，“年轻”（Young）这个字眼，已经变得铺天盖地，无处不在，不仅是年轻人迫不及待地要挥洒他们的青春活力，展示他们的青春面貌，就连已经日渐壮大的中产阶级也希望以比较年轻的形象与“保守”“老套”划清界限。这种追求年轻的新文化和新的社会诉求，在设计上获得了巨大的回响。海报、唱片封套、印刷单张和杂志等平面设计方式，因其价格比较低廉，又具有自我表现的强烈视觉功能，很容易就与这种“年轻”文化融合起来，因此发展得尤为迅速，并且与时装业、唱片业、广告业、出版业，甚至家居用品行业密切结合，在青春文化中扮演着重要的角色。
平面设计与时装零售业的结合，是这个时期的一大特色。当时，英国精品专卖时装店正迅速增加，根据英国《每日邮报》（Daily Mail ）的统计，到1970年，英国的这类时装店已经达到1.5万多家，其中绝大部分是针对25岁以下年轻人的。这些商店的经营方式甚至有点像公共派对——又是播放背景音乐，又是赠送免费礼物，玛丽·匡特的“芭莎”，是这股风潮的领头羊。波普平面设计则充分调动了波普艺术中玩世不恭、俏皮跳脱的元素，为这些商店设计布料、布置室内、打造企业形象，对这股风潮起到推波助澜的作用。出生于德国的英国平面设计师汤姆·沃尔西（Tom Wolsey, 1924—2013）为玛丽·匡特所做的一系列以雏菊为动机的设 计，就是一个很好的例子。很快，当时伦敦波普风格时装的大本营——卡纳比大街（Carnaby Street）上的店铺都纷纷效仿，在平面设计师的协助下，打造起自己的品牌标志来。
1960年代伦敦的时装——『我们再也不想看上去跟父母那代人一样了』。
模特儿们在佛利和图芬的专卖店门前合影。
身着超短裙的模特儿们在玛丽·匡特的专卖店『巴莎』门前拍摄广告（1967）。
1960年代美国《生活》杂志介绍玛丽·匡特设计的『热裤』。
汤姆·沃尔西的设计：玛丽·匡特的标志——雏菊。
『摇曳伦敦』的宣传海报（1967）。
雏菊的动机也被应用到玛丽·匡特商店门面的装饰上。
汤姆·萨尔特（Tom Salter）设计的绘本书——《卡纳比大街》（Carnaby Street 1970）。
流行音乐产业的兴起，披头士摇滚乐队（The Beatles）等英国音乐团体风靡全球，更是为波普平面设计师们提供了一个巨大的平台，开辟了一条面向世界的快速通道。
有“英国波普艺术教父”之称的英国平面设计师彼得·布雷克在1955—1957年间完成的作品《在阳台上》（On the Balcony ）成为英国波普艺术最早的标志性作品，但真正令他成名的作品，是1967年为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ）设计的封套。将绘画、摄影、拼贴等元素混合运用，是他的一大创作特点，鲜亮的原色系，强烈地烘托出1960年代那种喧闹、乐观的氛围，并且展示出一种前所未有的新鲜、现代的感染力。彼得·布雷克与音乐产业的渊源很深，除了披头士乐队之外，知名度很高的英国音乐人保罗·威勒（Paul Weller, 1958— ）、“谁人”（The Who）和“绿洲”（Oasis）等乐队也都请他设计过唱片封套。
以伦敦为基地的德国平面设计师克劳斯·乌尔曼（Klaus Voorman, 1938— ）也为披头士、“比吉斯”（The Bee Gees）和“Wet Wet Wet”等乐队做过设计，英国的波普平面设计与流行音乐确实结有不解之缘。这股疯狂的“披头士热”不但在1960年代唱片封面设计方面引发出崭新的视觉吸引力和象征性的表达力，而且还极大地影响了当时出现的诸如《狂欢》（Rave ）、《绝妙》（Fabulous ）等波普画报的设计。
英国的波普平面设计相当强调图案装饰，不少图案是直接从一些当时各国的波普艺术中借鉴过来的，比如从美国的贾斯帕·琼斯（Jasper Johns, Jr., 1930— ）、法国的维克多·瓦沙里利（Victor Vasarely, 1906—1997）、英国的布丽吉特·莱利（Bridget Louise Riley, 1931— ）等人的绘画中提炼出图案，作为设计的表面装饰。
克劳斯·乌尔曼为比吉斯乐团专辑《比吉斯第一集》设计的唱片封套。
克劳斯·乌尔曼为披头士乐队专辑《左轮手枪》（Revolver）设计的封套。
英国时装设计师比尔·吉伯（Bill Gibb, 1943—1988）1971年设计的复古套裙。
彼得·布雷克为『谁人』乐团《脸面之舞》（Face Dances）专辑设计的唱片封套（1981）。
彼得·布雷克为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》设计的封套。
与时装和平面设计相比，家具设计因为具有使用期较长、必须与室内风格协调等特点，因而较难完全地摆脱传统家具式样的影响或束缚，彻底的改革显得比较不容易。长期以来，除了现代主义、国际主义家具设计是全面的革命完全突破传统之外，其他家具设计都依然保有浓重的传统色彩。1950年代的家具，或者是现代主义的，或者是传统折中的，似乎没有其他的途径可走。
但是，到1960年代中期，随着战后婴儿潮在消费社会各个方面产生了越来越大的影响，波普风格也在英国的家具设计上兴起，突破了传统禁锢，亦打破了现代主义、“国际主义”风格的桎梏。新的波普美学观和新的消费观颠覆了耐用性、持久性、高品质的材料、理性和功能至上等固有的传统概念，而代之以易丢弃、可回收的廉价材料，以及异想天开的甚至是怪诞的、通常被称为“反设计”的设计手法。
英国“波普”家具主要是通过家具零售店“哈比塔特”（Habitat）推广开来的，这家家具店由英国设计师、零售商、作家特伦斯·科兰（Terence Conran, 1931— ）在1964年创办，以青少年为目标市场。后来逐渐发展成一个专门推销廉价、色彩鲜艳、设计特殊的家具与家庭用品的跨国专业集团。除了出售色彩单纯、绚丽，造型简练的家具和家用品外，也出售廉价的陶瓷用品、首饰，不少是从斯堪的纳维亚国家进口的。由于波普风格鲜明，非常受青少年喜爱，生意兴隆。
在英国波普风格的家具设计探索中，表现突出的还有英国家具设计师彼得·穆多克（Peter Murdoch, 1940— ）。他最先设计了一批名为“椅子那些事”（Chair Thing）的椅子，有些用英文字母，有些则用类似纺织品的圆点图案来做装饰。这些产品最初采用覆盖了一层聚氨酯涂料的纸板做材料，经过模压切割，最后折叠成型，价格低廉，色彩 鲜明，具有波普艺术的表现性。穆多克后来将他的设计扩展成“凳子那些事”（Stool Things）、“桌子那些事”（Table Things），形成一个名为“那些事”（Those Things）的家具系列，专门针对年轻人市场，材料也改用纤维板，更加方便大批量生产了。
这一类型的设计师还包括简·迪隆（Jane Dillon, 1943— ，婚前姓Yong，迪隆是她的夫姓）。从皇家艺术学院毕业后，她主要从事家具设计，同时也设计灯具、纺织品和玻璃器皿等。她设计的“可移动的椅子”（Moveable chair, 1968）、风筝灯（Kite Cometa Light, 1971）等产品色彩鲜明，造型特殊，带有一点游戏心态，很符合青少年的心理特点，反映了当时比较轻松的社会氛围。它们传达的信息是非常明确的：在大众文化和用毕即弃的新物质文明中，功能主义不再是设计需要首先考虑的问题了。设计家应该更多考虑市场细分要求，尽量满足消费者的心理需求，而不仅仅是创造耐用的、功能良好的经典功能主义家具。这种波普文化现象，在1960年代不但广为英国和欧洲各国青年喜爱，同时，连正式的英国设计机构，比如英国的设计协会也不得不正视它，因为它已不仅仅是一个少数青年知识分子的个人表现探索，波普已经成为一种文化、商业和经济现象。简·迪隆的这张椅子已被维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏。
还有些英国波普艺术家也介入了家具的设计，并且还相当引人注目。例如波普艺术家艾伦·琼斯设计的椅子、帽架、桌子系列（Chair, Hatstand and Table, 1969），实际上是三件玻璃纤维制作的雕塑。艺术家们设计的家具确实具有某种使用的可能性，但“实用”并不是他们的出发点，而这些家具的质量也并不在于其舒适度或人体工程学特质。艺术家企图通过这些“产品”来试验某种诡异的转变、解码，表示一种宣泄。
艾伦·琼斯设计的『椅子、帽架、桌子』系列。
特伦斯·科兰设计的玛塔多尔扶手椅和脚凳（Matador chair and footstool）。
简·迪隆设计的『可移动椅子』示意图。
简·迪隆设计的『可移动椅子』。
特伦斯·科兰和他设计的家具（1955）。
彼得·穆多克设计的圆点图案装饰的『椅子那些事』。
但是，波普运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失得非常迅速。1960年代中期以来，波普设计从新奇中找寻设计动机的努力已经出现力不从心的状况，单纯追逐新奇，最终难以找到更加古怪的风格来维系这个运动的发展。因此，出现了从历史风格中找寻借鉴的情况。具体到英国设计界的设计参考来源，被用来借鉴的主要是两个时期的风格：一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格，另外一个就是19世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格。这是一个非常古怪的转化，因为波普在开始时是以标榜否认传统为基本立场的，到头来，居然回到历史中找寻风格借鉴，实在有点讽刺意味。也正好说明：单纯从形式上进行发展探索是多么单薄和不可靠。
最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，1960年代后期的不少波普服装上开始采用维多利亚风格图案，之后，维多利亚风格作为装饰动机出现在家具表面、窗帘、桌布等物品上，随着时间推移，英国波普设计不仅仅采用维多利亚、“工艺美术”两种风格，爱德华时期风格（Edwardiana）、“新艺术”运动风格、装饰艺术运动风格等等也一并出现了。一个以反对传统为核心的运动，一个标榜青年风格的运动，最后成为一个历史风格的大杂烩，可以说这个运动也就走到尽头了。
英国波普设计运动中这个复古现象，也体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。其中，马丁·夏柏（Martin Sharp, 1942—2013）等设计师比较有代表性。他们干脆采用“新艺术”运动装饰风格，特别是“新艺术”运动的两个主要画家阿尔芳索·穆卡和奥伯利·比亚兹莱的插图风格来作 为自己设计的借鉴和参考。除此之外，他们也借用不少东方的，特别是东方宗教（如佛教）的装饰动机作为参考。这个时期的平面设计具有一种非常奇怪的特点，一种在战后不久为青年一代的复古特征。这种复旧的设计倾向，很快就传入美国和法国。在法国，当这种从英国传入的波普加复古风兴起之后，法国人立即给它起了一个新的名称“复旧风”（le style retro）。这种复旧风格在英国一直延续到1970年代，比更早兴起的正宗波普风格流行的时间还要长。例如1970年代罗杰·丁（Roger Dean, 1944— ）为“Yes”乐团设计的唱片封套上，就明显带有“新艺术”风格的特征。
除了在风格上复古之外，英国波普设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的波普设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。比如对斯堪的纳维亚家具的追捧，以及在家具、首饰、纺织品、服装、金属制品等方面，都尽量采用手工或者仿效手工艺的方式从事设计和加工，来追求手工艺的特性和感觉。基本是把19世纪中期以来的英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动做过的工作又再重复了一次。这种风潮发生在一个宇航技术高度发展、电子技术日新月异的时代里，显得非常特别，也是对早期的波普设计的一个反动。
自从1960年代末期以来，英国的波普设计运动出现了上述这样一些现象，使它的风格特征变幻无常，并无确定的统一风格。可以说英国的波普设计具有形形色色、多种多样的折中特点。但是，它却具有一个统一的基点：那就是对于正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这个立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。
波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、战后婴儿一代反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。也正是因为这个运动基本是在形式主义的圈子中探索，并没有更加深层的意识形态依据，所以，局限于本身形式的不断改变，而始终没有能够成为一个统一的设计运动。
1960年代末期，意大利劳工运动高潮迭起。
马丁·夏柏1982年为阿德莱德艺术节（Adelaide Festival）设计的海报，带有装饰艺术运动风格的倾向。
产品设计虽然和建筑设计具有同样的时代背景，但是建筑投资大、生命周期长、具有强烈的地标性特点，相比之下，消费产品通常难以像建筑那样产生巨大的公众影响力。因此，建筑中的后现代主义往往比较容易引起关注，而产品平面设计中的后现代主义（Postmodernism）就显得不那么突出了。英国的波普运动虽然先声夺人，但主要集中在服装和平面设计方面，产品方面的后现代主义设计则集中出现在意大利。
1960年代的意大利，在经济发展方面尚落后于英美等国，但在设计文化思潮方面，却非常活跃，非常前卫。知识分子当中，对于那种单纯为社会上层服务的设计日益不满，因而，各种新的、具有反叛动机的后现代主义设计运动在意大利蓬勃开展，成为一股具有世界影响力的设计浪潮。这股浪潮，在意大利被称作“激进设计”（Radical Design），其矛头所向是当时世界上流行的国际主义设计，或者换言之，指在美国发展起来、影响世界的国际主义设计风格。
社会动荡是1960年代的特点，战后婴儿潮一代步入青 年期，更使这种动荡充满能量。西方各国出现了大规模的反权势集团，反政府、反权威的大规模群众运动、示威游行，特别是1968年、1969年前后席卷西方的大规模的反越南战争运动，更是直接催生“激进设计”的社会因素。二战以后，意大利劳工的工资水平一直低于周边其他西欧国家，因而当学生的反政府运动涌起时，工人组织也被刺激，从而产生了大规模的劳工运动。这股叛逆思潮无可避免地影响到了意大利的年轻设计师们，他们的设计成为社会思潮的直接反映。
在战后的恢复期中，意大利的城市得到恢复，产业得到振兴；中产阶级人口大幅度增加，消费能力越来越强；与其他西方国家一样，青少年一代成为重要的新消费群体，开始表达他们的诉求。这些都刺激了消费产品的发展，并且出现了具有国际影响力的品牌。然而，虽然意大利的出口产品品种越来越多，数量越来越大，但在高科技方面，却落后于同样是出口大国的联邦德国和日本。因而，当时作为出口大国的意大利，主要依靠消费产品来维持竞争力，对产品的设计和更新换代的要求就更高了。针对这种情况，意大利企业界采取了一种新的应对方式——把产品设计和技术研发结合起来。他们认识到，要使意大利设计成为世界最杰出的设计，就要设法打破“产品危机”（the crisis of objects），因而对于产品设计非常重视。战后初期，一些富有才华却无事可做的建筑师说服一些开明的制造厂商——例如制酒业的金巴利（Campari）、橡胶制品企业皮瑞利（Pirelli）和以打字机、计算器为主要产品的制造商奥利维蒂（Olivetti）等，以本国的机械加工业，化工、塑料工业为依托，致力于新产品的开发。这一策略取得了丰盛的成果，这种三方结合的模式沿用至今，为设计师们的创新冲动，提供了强而有力的支持。企业与设计师之间的密切互动，是意大利产品得以称雄于国际市场的重要原因。
罗杰·丁1972年为『Yes』乐团歌曲集（Yessongs）设计的唱片封套，明显受到『新艺术』运动风格的影响。
马丁·夏柏1967年为克里木（CREAM）乐团的唱片专辑设计的海报。
意大利历来有家庭手工业的传统，不少著名意大利品牌都是由家庭手工业企业起家的。经历了战后大企业阶段，意大利到1970年代重归企业小型化，根据1980年的统计，81%的企业只有5个或更少的雇员。这些企业，主要针对高端消费市场，产量小，换代快，因而对于高水平的设计格外重视。这些小而精的企业，集中于出口外向型的产品，尤其是与时尚密切相关的产品，比如手提包、皮鞋、皮带和其他的皮革制品等等。这些劳动密集型的产业依靠设计脱颖而出，使意大利产品得以充分发挥在设计和手工艺方面的优势。意大利的汽车业也走这条小批量、精设计的高端路线，重获新生。意大利产品依靠设计收复失地、异军突起，树立起意大利产品设计新颖、做工精良的新形象。
小型企业的目标市场是海外，是出口，企业小、弹性大，发明创造也就容易，设计师们在这些小企业中大有施展天地。意大利企业这种小而易变的特点，为“激进设计”运动奠定了一个很好的发展基础。由于意大利大部分设计事务所集中在米兰，米兰因之成为“激进设计”的摇篮。
从1950年代末期开始，年轻一代的意大利设计师们已经开始表达对于单调、冷峻的“国际主义”风格的不满，认为丰裕社会是一种腐败，那些大型企业和明星设计师所强调的“完美”的现代主义美学观念已经过时了。到1966年前后，在国际上的激进主义思潮，尤其是英国的波普设计运动、中国的红卫兵运动、美国的嬉皮士运动等风潮的影响下，意大利“激进设计”运动风起云涌。在这股浪潮中，艾托尔·索扎斯成为最受瞩目的代言人和指导者。亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）、吉安尼·彼特纳（Gianni Pettena, 1940— ）、戈依塔诺·皮西（Gaetano Pesce, 1939— ）等一众当时还非常年轻的建筑师、设计师，以及一些由同样年轻的设计师们组成的设计单位——阿奇祖姆（Archizoom）、阿奇米亚（Alchimia）、超 级工作室（Super Studio）、风暴集团（Gruppo Strum）等，扮演了非常重要的角色。此外，还有不少激进的设计杂志，比如《莫多》（Modo ）、《多姆斯》（Domus ）、《IN》《卡萨贝拉》（Casabella ）等，为运动推波助澜。
这是一场具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，这些年轻人反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品位（bad taste）、“不完美”（unperfect）或任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中处理，开宗明义宣布要避开技术品位（technochic，也就是流行的“国际主义”风格），同时也反对大工业化的生产方式。他们希望通过产品设计、通过建筑来改变资本主义社会。
在设计理念上，这些离经叛道的年轻人试图打破那些批量生产的、风格中庸的、消费主义的、只是为了销售和赚钱的产品的垄断，代之以有个性的、独特的设计；他们不屑现代主义设计强调的产品的耐用性，而认为产品应该是“短命的”，应该不断被更新潮、更多功能的产品替代。与现代主义风格低调、简洁的色彩不同，“激进设计”运动中年轻的叛逆者们钟情于鲜明亮丽的色彩、丰富的装饰细节，有时甚至是无厘头式的多种材料混合搭配。现代主义设计以“形式追随功能”为格言，“激进设计”却以媚俗、讽刺的调侃手法、畸变失真的尺度、随意堆叠的几何形式来颠覆常规概念中的使用功能。现代主义认为设计是一种用来建构更好的生活方式，让人们更加健康、更具生产力的有力工具，因而要求产品设计必须适应现代生活方式，有效用，不唐突；而“激进设计”则没有将设计的作用看得那么重要，他们理想的产品，不但要能用，而且要“炫”，要令人瞩目。
1969年，作家詹姆斯·米切奈（James Albert Michener, 1907—1997）参观了正在意大利举办的电器、电子产品展销会，展览给他留下的印象是：“一股极端设计的潮流正在袭击意大利，人们很快就会感觉到的。”他在展销会上看到众多色彩极为鲜艳、造型极为奇特，一反现代主义常规的产品，如灯具、文具、家具，尤其是各种塑料制品，非常震撼。他还观察到，这个设计风气并不局限于产品圈子里，在平面设计、汽车设计、时装设计等方面都有影响。展览会上展示出来的新设计现象令他意识到“激进设计”运动已经到来，在他看来，这是一个大时代的来临。
『蟒蛇』灯具。
玛利奥·贝里尼设计的奥利维蒂Lexikon 82型打字机。
门迪尼设计的『华西里椅子』，是对马谢·布鲁尔1925年设计的『华西里椅子』的一种颠覆和戏谑。
摩洛兹设计的『七巧板桌子』系列。
乔·卡隆坡设计的西西尔圆筒椅子。
这个展销会展出了设计师吉安·佛拉提尼（Gian Franco Frattini, 1926—2004）和利维奥·卡斯提格里奥尼（Livio Castiglioni, 1911—1979）设计的灯具“蟒蛇”（Boalum Lamp, 1970），这盏灯由一节一节的蛇形灯管串联而成，使用者可根据需要自由组合。设计师为使用者提供了更多的发挥空间，让使用者自行决定使用方式，而不是由设计师先入为主地去设定。米切奈认为这盏灯是这个时代设计的一个象征。
“激进设计”发展到1970年代，许多由意大利设计师设计、意大利厂家生产的家具和日用品，例如亚历山德罗·门迪尼1978年设计的华西里椅子（Wassily chair），戈依塔诺·皮西1969年设计的“弄臣沙发”（Giullare Chair）系列，马西莫·摩洛兹（Massimo Morozzi 1941— ）1983年设计的“七巧板”桌子系列（Tangram Table），乌戈·拉·皮艾特拉（Ugo La Pietra 1938— ）1968年设计的莱布列莉亚组合架（Libreria shelving unit），乔·卡隆坡（Joe Cesare Colombo, 1930—1971）1969年设计的西西尔圆筒椅子（Sessel Tubo Chair），等等，已经变得让人几乎无法认出它们究竟是什么了。它们整个儿变成了某种游戏、雕塑、传递信息或表示挑衅的工具，传统家具的外观、感觉甚至定义都改变了。人们对于住宅的概念也起了变化，轻松随意的新的生活形态广受推崇。整个意大利社会里到处都可以看到深刻的文化变革的痕迹。与国际上的波普艺术浪潮相呼应，意大利 的“贫穷艺术”（Arte Povera）以其强烈的原创性和鲜明的艺术特点脱颖而出——聚焦于材料、象征性、自然力，将消费社会所产生的物质的和文化的废墟以一种抽象的、概念性的手法，赤裸裸地展示在人们面前。同时，也直接影响到家具行业和服装行业的设计。意大利艺术家米凯兰杰洛·皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto, 1933— ）创作的雕塑装置“破布维纳斯”（Venus of the Rags, 1967—1982），就是一件典型的作品。
这个阶段的意大利设计，在国际范围内引起极大的重视，纽约的现代艺术博物馆于1972年举办的“意大利：新的国内景观”（Italy: The New Domestic Landscape）中，在介绍意大利主流设计的同时，对“激进设计”运动的设计师和他们的作品，也做了重点介绍，将这股设计新潮流正式推向国际设计舞台的中心。
必须强调的是，在这个时期里，“激进设计”只是意大利设计中的浪潮之一，并不是全部。意大利的主流设计和“激进主义”设计基本是泾渭分明，井水不犯河水，不太关联的。意大利的主流设计与制造业在此期间依然一如既往地紧密结合，不断提高意大利设计的水平，一些主流设计的新人也开始涌现，比如玛利奥·贝里尼（Mario Bellini, 1935— ），他为奥利维蒂公司设计的棱角分明的Lexikon 82型打字机，改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，创造了一种既是现代的、也是意大利的工业产品新模式。类似的例子还有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）1967年设计的普利亚椅子（Plia chair），安娜·卡斯特里·费里丽（Anna Castelli Ferrieri 1920— ）1967年为卡特尔公司（Kartell）设计的模数化塑料家具系列（Kartell Componibilim），以及玛柯·扎努索（Marco Zanuso, 1916—2001）和理查德·萨帕1965年为西门子公司设计的格里诺电话（Grillo Telephone），等等。
吉安卡罗·皮列提设计的普利亚椅子。
意大利『贫穷艺术』作品——『破布维纳斯』。
戈依塔诺·皮西设计的『弄臣沙发』。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕设计的西门子格里诺电话。
安娜·卡斯特里·费里丽设计的模数化塑料家具系列。
皮艾特拉设计的『莱布列莉亚组合架』。
这是一个非常具有意大利特色的现象：经典的现代主义设计（意大利人称之为“Bel Design”，意思为“美丽的设计”或“好的设计”）和它的带有乌托邦色彩的对立面——“激进设计”，基本上是“两条道上跑的车”互不相干；但这并不影响到同一位设计师会设计出两种完全不同风格的产品来。以“激进设计”的领军人物索扎斯为例，他的设计作品中，既有非常经典的（例如他为奥利维蒂公司设计的便携式打字机），也有相当激进的（例如他设计的卡尔顿书架）。
还有一些意大利制造商，尤其是家具行业的一些公司也力图打破这种分离，采用部分“激进设计”来进行商业生产，家具行业的巨头、以生产高端家居用品著称的卡西那公司（Cassina）甚至还与一些“激进设计”师签订了雇佣合约。其中最成功的例子是家具公司扎诺塔（Zanotta）采用了由三位“激进设计”师皮埃罗·加提（Piero Gatti, 1940— ）、西萨尔·包里尼（Cesare Paolini, 1937— ）和佛兰柯·提奥多罗（Franco Teodoro, 1939—2005）设计的“袋椅”（Sacco seat, 1966），这张椅子其实就是一个充填软垫的袋子，一反潮流，完全打破传统椅子的观念；另外一个是“激进设计”家乔纳森·德·帕斯（Jonathan De Pas, 1932—1991）、多纳托·德乌比诺（Donato D'Urbino, 1935— ）、保罗·罗玛兹（Paolo Lomazzi, 1936— ）和卡拉·斯科拉利（Carla Scolari）等人设计的吹气沙发（Blow chair, 1967），这个设计将气球与沙发结合，采用透明和半透明塑料薄膜为材料，具有非常明显的气球特征，也非常反常规。这两个设计，在某种程度上是受到美国波普艺术运动的雕塑家克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg, 1929— ，出生于瑞典的美国雕塑家）的作品影响，它们虽然是激进主义的，但是与大众市场，特别是具有反叛精神的青少年 市场结合得很好，因此反而风行一时，大受欢迎。但是，这只是个别现象，而且主要集中在家具行业。“激进主义”设计在意大利和世界各地都与主流设计没有多大的关系，而且对于主流设计运动的影响也不是很大。
另外一个需要强调的要点是：这些受到重视、得到承认的设计，还不算是这场“激进设计”最重要的影响。事实上，“激进设计”运动中那些年轻的建筑师主要还是集中在对未来世界非正统化设想的乌托邦式的探索中，大部分作品都只停留在草图、照片拼贴阶段，基本没有什么设计是真正成为建筑事实的。这场运动最重要的影响，在于更像是一次“休克疗法”，以震撼的方式，对现存的设计理念、设计程式、设计原则、设计目的提出了一系列值得重新认识、重新思考的问题。
1970年代，国际上全面爆发的能源危机，加上国内“红色旅”等恐怖主义组织的肆虐，意大利进入了“铅年”时期（意大利语称为anni di piombo，意思是“铅之年”，一方面以铅表示沉重，一方面也是以铅表示恐怖主义分子的子弹）。整个国家的政治运作和经济发展都受到沉重打击，“激进设计”运动的势头亦被阻滞，但这并不能消磨意大利设计师们的精神和才华。在困难中，他们接受了磨砺，减少了愤世嫉俗的激进，变得更加成熟了。随着理查德·萨帕、安娜·卡斯特里·费里丽、梯托·安格诺里（Tito Agnoli, 1931— ）、卡罗·巴托里（Carlo Bartoli, 1931— ）等一批重要设计师的加入，意大利的设计运动更加重视市场的作用，掺入了高科技的元素，重新面向未来。
乔纳森·德·帕斯等人设计的充气椅。
米摩·卡斯特兰诺为威尼斯国际论坛（International congress Venice, 1985）设计的海报。
『孟菲斯』集团芝加哥展示室开幕的海报（1983）。
索扎斯参与设计的意大利首部电脑主机『Elea 9003』。
皮埃罗·加提等人设计的『袋椅』。
梯托·安格诺里设计的Korium系列座椅（Korium Chairs, 1978）。
卡罗·巴托里1966年设计的GAIA塑料沙发。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——钟。
进入1980年代，随着社会动乱因素的逐步消除，意大利的经济开始回暖，政治、文化恢复正轨，消费层逐步稳定，设计上“经典”风格有所回潮，并涌现出一批新生力量，例如亨茨·韦布尔（Heinz Waibl, 1931— ）、米摩·卡斯特兰诺（Mimmo Castellano, 1932— ）等，意大利的设计界重新活跃起来。1978年，以亚历山德罗·门迪尼为首的阿基米亚设计工作室（Alchimia design studio）在米兰举办了小产品设计展，1981年，以艾托尔·索扎斯为首的“孟菲斯”集团举办了他们的设计作品展览，引起轰动。随后，一系列以后现代主义设计为主题的大型展览，例如米兰三年展（Triennale di Milano）的“室内空间追随有用的形式”大展（L'Interno oltre la Forma dell'Uttle，英语翻译为“Interior space after the form of usefulness”）等，也在这个阶段里相继举行，引发了新一轮的设计热潮。
这个阶段的意大利设计，比较重视市场的效应，更具有国际上后现代主义风潮的特点——一方面继续对主流设计主张的“好的品位”“正确的外形”“功能性”等教义不断质疑，另一方面又从历史传统风格模式里汲取了大量的装饰动机，显示出不拘一格的历史主义特色，并依稀带有新现代主义的倾向。设计师们随心所欲地采用各种非常规的、多元文化的设计语汇，形成一种更为丰富的设计面貌，令意大利设计在文化、商业和生产等领域内，面对日益逼近的全球化浪潮，在国际市场多元化的格局下，能够更加游刃有余。1980年代这股被时髦地称为“chic”的意大利设计潮流，给设计界带来一股清新气息，成为一股风行世界的流行时尚。
“孟菲斯”每年推出一次作品系列展览，在媒体铺天盖地的宣传下，设计的焦点似乎变成了艳俗夺目的色彩，带有异国情调的图案或表面处理，复杂的多种功能混合（包括某种交际功能）以及对于传统形式的无情颠覆。事实上， 一个重要的方面反而被忽略了——这些设计并不打算投入工业化的批量生产。
随着时装设计师卡尔·拉格菲尔德（Karl Lagerfeld, 1935— ）用“孟菲斯”产品将他的住宅装潢一新，这股风潮不可避免地刮进了时装界。不过，随着世界范围内各种“孟菲斯风格”仿制品的泛滥，到1980年代中期，这股潮流也逐渐退潮了，连它的发起人也都没有兴趣再继续下去了。
1986年，索扎斯在美国的《芝加哥论坛报》上发表的一篇文章中说：“孟菲斯就像是一剂非常猛的药，你不能吃得太多。我不认为任何人应该在他的周围只是摆放孟菲斯（的产品），那就像你整天只吃蛋糕一样了。”（Memphis is like a very strong drug. You cannot take too much. I don't think anyone should put only Memphis around: It's like eating only cake.）
由于这个运动中设计的产品大部分都具有强烈的艺术性，因此，有时很难将它们简单地列入“产品设计”之列，随着世界上一系列比较重要的艺术博物馆收藏这些产品，它们的艺术性成分愈发显得重要了。
意大利后现代主义产品设计的主要代表人物是艾托尔·索扎斯和亚历山德罗·门迪尼。意大利几乎是唯一在家具产品设计上与建筑上的后现代运动相呼应的国家，这里出现了1960年代的“激进设计”运动，之后在1970年代末期出现的“阿基米亚”设计团体，随即再形成“孟菲斯集团”，涌现出许多恶搞现代主义、也恶搞传统的新古典主义的设计。设计理念离经叛道，设计手法极为前卫，不走大批量生产的路径，其中许多都成了博物馆的展品和收藏品。
艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）是意大利最炫目的后现代主义设计家，是意大利“激进设计”运动的重要代表人物。出生在奥地利的因斯布鲁克（Innsbruck, Austria），成长在意大利的米兰。索扎斯1939年从都灵理工学院建筑系毕业，之后在他父亲的建筑事务所工作了一段时间。他的父亲是一位理性主义的建筑师，是意大利现代主义建筑的先锋人物之一。大概他怎么也想不到，自己的儿子有一日会成为质疑和颠覆现代主义设计的中心人物。
奥登堡的雕塑——『炸薯条和番茄酱』（French Fries & Ketchup, 1963）。
亨茨·韦布尔为『意大利，不要浪费』（Sprecare No, Italia Nostra, 1966）公众活动设计的海报。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——灯。
『孟菲斯』集团在米兰的展示室。
索扎斯设计的奥利维蒂『瓦伦丁』便携式打字机和包装盒。
1947年，年轻的索扎斯开设了自己的设计事务所，1956年曾在纽约乔治·尼尔森的事务所工作过一段时间。从1958年以来，他一直是奥利维蒂公司设计部的负责人，主持公司的产品设计，主要是打字机和电脑的设计工作。1957年，在“Elea 9003”的设计中，索扎斯将这台意大利自产的首部电脑主机上为数众多的控制器，重新排列得清晰明了，并采用不同的颜色标示出来，方便使用，该产品赢得了1959年的金罗盘大奖。随后几年中，他又连续设计了“Tekne 3”“Valentine”和“Praxis”几款打字机，以及一些办公室家具，这些设计使他获得很高的声望。
索扎斯在这个时期的设计中，已经开始加入了一些非主流国际主义的设计动机，比如他设计的奥利维蒂“瓦兰丁”打字机和为办公室秘书们设计的黄色的椅子，都明显的有非主流化的设计倾向。但是，他主要的反潮流设计还是在他自己的与奥利维蒂公司无关的一些产品设计项目上，比如陶瓷、家具等。他的探索到了1960年代正好与当时的社会大气氛吻合，因而引发了激进的、反潮流的设计运动。
1960年代可以说是索扎斯最旺盛的设计时期，其时对他影响最大的文化因素有两方面：一个是美国的大众文化，或者称为波普文化；另一个则是印度宗教的神秘主义内容和原始文化。他对于每个设计对象都从这两个方面赋予定义，因此产生出非常特殊的效果。对于他来说，这两 个因素的采用都是一种象征性符号，他认为围绕他的所有产品，都是对自我解放的援助（aids to liberation）。所谓解放，是指通过这些产品的再设计，找寻出通往个人自由发展的道路。
索扎斯曾这样写道：“对我而言，设计并不意味着要给那些冷漠的工业产品创造出一个多少有些蠢笨的外形；在我看来，设计就是一种探讨生活、社会关系、政治、食品甚或设计本身含义的途径。”（*1 ）从意识形态背景来看，索扎斯反对的是国际主义设计标准化导致的非个人倾向，他寻求的是自我的、个人的、表现的、精神的设计道路，而反对的是工业化的、集体的、标准化的、物质主义的设计主流。因此，称他的设计为“反设计”是很恰当的，而他也确实成为意大利“激进设计”运动的领军人物。
索扎斯在这个时期的一些作品，如名为“灰色家具”（Mobili Grigi）实则是用玻璃纤维制成的内装有闪烁刺眼的霓虹灯管的床框和镜框、粉红色的“湿婆”（Shiva，印度教三大神明之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格）陶瓷花瓶等，都很明显地表现出他这种离经叛道、玩世不恭的创作态度来。
『孟菲斯』的首饰（1985）。
『孟菲斯』集团的平面作品：威廉·朗豪塞（William Longjauser）设计的1983年格雷夫斯作品展海报。
英国设计师詹姆斯·欧文（James Irvine, 1958—2013）1986年为『孟菲斯』集团设计的小几。
『孟菲斯』的陶瓷作品：马可·扎尼尼设计的『卡罗拉多』茶壶（ColoradoTeapot, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：索扎斯和扎尼尼设计的玻璃器皿（1982）。
美国设计师彼得·舍尔（Peter Shire, 1947— ）为『孟菲斯』集团设计的扶手椅（Bone Air Chair, 1984）。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏的索扎斯作品『西边』扶手椅（Westside Lounge, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：安德里亚·布兰兹设计的『世纪』躺椅（Century Chaise, 1982）。
索扎斯设计的卡尔顿书架。
『孟菲斯』成员作品：德·卢奇设计的『佛拉明哥』（Flamingo）家具系列。
『孟菲斯』成员作品：马婷·贝丁设计的超级落地灯（Super Floor Lamp, 1981）。
1981年12月30日，索扎斯在米兰聚集起一批来自多个国家的年轻建筑师、设计师，创建了一个建筑、产品设计事务所——“孟菲斯”集团（The Memphis Group）。之所以命名为“孟菲斯”，是因为他们开会商谈组建这个设计组的时候，整晚都在播放美国音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan, 1941— ）的歌曲《孟菲斯布鲁斯冲击莫比尔》（Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again ）。“孟菲斯”的成员们从波普艺术（Pop Art）、“装饰艺术”（Art Deco）中汲取养分，也常用一些1950年代流行过的风格（the 1950s Kitsch）做动机，设计出各种具有强烈后现代主义风格的家具、纺织品、陶瓷、玻璃器皿、金属器皿来。他们直接受到英国 波普设计运动的影响，掀起了意大利后现代主义设计的新浪潮。“孟菲斯”设计集团成为建筑上的后现代运动之外最大规模的后现代设计中心，具有广泛的国际性影响。
“孟菲斯”主要从事产品设计，他们对于通俗文化、大众文化、古代文化的装饰动机和元素相当认同。他们本末倒置地处理设计中的关系，功能往往从属于形式，在他们看来，设计的中心是形式主义的表现，而不是功能性的好坏。他们在设计中大量采用了各种复杂、色彩鲜艳的表面图案、纹样、肌理，设计形式上充满了任意的拼凑、浪漫的细节，往往流于艳俗，而这种艳俗的效果，正是他们追求的目的。因为经历了长期单调、乏味的“国际主义”风格垄断之后，他们希望能够通过这种矫枉过正的方法来达到完全推翻“国际主义”风格的目的。用艳俗的色彩和戏谑的形式对传统现代设计“恶搞”，是他们常用的手法之一。“孟菲斯”设计的另外一个特点，是经常大量使用塑料装饰板做产品表面，色彩强烈而艳俗，产品设计常常采用非对称形式，经常故意扭曲变形，并且调侃性地将古典建筑形式，比如柱式、山花装饰等，运用到家具和产品设计中去。
这个设计集团不但设计，还从事生产制作，并邀请其他设计师为他们设计后现代主义风格的产品。“孟菲斯”每年都组织设计展览，1981年首次在米兰举办的“孟菲斯”设计系列作品展曾引起很大轰动，在这次展览中展出的索扎斯设计的卡尔顿书架（Carlton bookcase）成为后现代主义产品设计的代表作。
索扎斯用廉价的工业材料装饰板贴面，设计了好像一个大玩偶似的书架，大红大绿鲜艳无比，吸收了美国赌城拉斯维加斯的通俗文化元素，营造出一种廉价商业感。他就是要通过这种荒诞不经的外观形式，加上艳俗花哨的装饰色彩，以戏谑、调侃、恶搞的手法，来颠覆现代主义设计的传统。现代主义一贯强调“形式追随功能”，索扎斯这个书架的潜台词就是：“为什么一定要功能呢？”“形式何须有一定之规！”而这个书架的设计是针对高端收藏界的，并没有考虑批量生产，这种做法居然成功了，后来连纽约的现代艺术博物馆也收藏了这个书架，索扎斯终于攻进了现代主义设计的城堡。
『孟菲斯』成员作品：汉斯·霍兰设计的『玛丽莲』沙发（Marilyn sofa, 1981）。
『孟菲斯』的家具：乔治·索登设计的『萨拉戈扎』椅子（Saragoza chair）。
『孟菲斯』集团的平面作品：1984年米兰家具展中『孟菲斯』家具目录的封面。
『灰色家具』系列中的镜子。
『湿婆』花瓶（Shiva Vase, 1973）。
『孟菲斯』的灯具：德·卢奇设计的『Oceanic』台灯。
“孟菲斯”的成员除了索扎斯之外，还有门迪尼，出生于法国波尔多、以罗马为设计基地的设计师、建筑师马亭·贝丁（Martine Bedin, 1957— ），意大利建筑师、设计师安德里亚·布兰兹（Andrea Branzi, 1938— ），意大利设计师阿尔多·齐比克（Aldo Cibic, 1955— ），意大利设计师米切尔·德·卢奇（Michele de Lucchi, 1951— ），出生在法国、长期居住在米兰的设计师、画家娜塔莉·杜·巴斯克（Nathalie du Pasquier, 1957— ），美国建筑师、设计师迈克·格雷夫斯，奥地利建筑师、设计师汉斯·霍兰（Hans Hollein, 1934— ），日本建筑师矶崎新（Arata Isozaki, 1931— ），日本设计师仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991），意大利建筑师、设计师玛提奥·桑（Matteo Thun, 1952— ），西班牙建筑师、设计师雅维·马里斯卡（Javier Mariscal, 1950— ），出生在英国、长期在米兰工作的建筑师、设计师乔治·索登（George Sowden, 1942— ），意大利设计师马可·扎尼尼（Marco Zanini, 1954— ），记者、作家芭芭拉·拉蒂丝（Barbara Radice）。
除了产品设计之外，“孟菲斯”集团同时也从事平面设计，和在美国加利福尼亚州旧金山的后现代主义平面设计集团结合在一起，是当时非常重要的设计核心力量，促进了后现代主义平面设计的发展。
1985年，索扎斯离开了“孟菲斯”，1988年“孟菲斯”集团宣告结束。
亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）1931年生于米兰，1959年毕业于米兰理工学院建筑系，毕业后曾在意大利著名建筑师、设计师、艺术家马赛罗·尼佐里（Marcello Nizzoli, 1887—1969）的事务所工作了10年，后来在设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）担任主编。他是一位多面手，从事建筑、平面、家具、室内等多项设计，同时也从事艺术创作。他创办了意大利的设计杂志《摩多》（Modo ），为《多姆斯》（Domus ）杂志撰稿。
1973年，门迪尼与当地一批前卫的设计师组建了名为“全球工具”（Global Tools）的一所建筑和设计的研究与试验机构，通过举办一系列的研讨会、工作坊等活动，支持和鼓励个体化创造能力的发挥，为当时正在兴起的意大利“激进设计”运动提供一个表演平台，促成了阿基米亚（Alchimia）、“孟菲斯”等后现代主义设计集团的成立。
1982年，门迪尼还参与组建了意大利第一所纯粹的设计研究生学院“多姆斯设计学院”（Domus Academy），他在推动意大利现代设计的发展方面起到举足轻重的作用。
1976年，门迪尼积极参与了意大利的“激进设计”运动，成为前卫的、反设计的“阿基米亚事务所”（the Studio Alchimia）的重要成员，并在1985年起草了《阿基米亚宣言》（The Alchimia Manifesto ）（*2 ）。他宣称：阿基米亚相信传统和记忆是重要的，但新的创造可以完全不受过往的拘束和桎梏，阿基米亚会用一种万花筒似的多变手法来完成自己的设计；阿基米亚并不迷信“专业化”，他们相信迷茫、困惑和创造、生产可以同行。在阿基米亚的眼里，产品有常规和非常规两种属性，常规是指在现实中，它们是日常生活的一个组成部分；非常规则是因为它们其实还可以向意料之外的偶然性方向发展得更远，个人的想象能力，可以穿越不同文化、不同国度。
门迪尼的建筑作品——奥美格纳博物馆。
门迪尼和他在2010年设计的拉姆恩（RAMUN）台灯。
『全球工具』参与者的合影（1973）。
『普鲁斯特椅子』。
门迪尼的建筑作品——迪利亚斯特联邦中心游泳馆。
作为一位建筑师，门迪尼设计了一批重要的后现代主义建筑，比如意大利迪利亚斯特联邦中心游泳馆（Centro Natatorio Trieste），托斯卡纳地区的比其拉亚剧院（Teatrino della Bicchieraia, Arezzo, Tuscan），奥美格纳博物馆（the Forum Museum of Omegna），在日本的广岛设计了一个纪念碑，在荷兰设计了格罗宁根博物馆（the Groninger Museum），在瑞士设计了阿罗萨住宅（the Arosa Casino）。他获得过包括金罗盘奖（the Compasso d'oro）在内的多项国际设计奖项，并获得法兰西文学艺术院士（Chevalier des Arts et des Lettres）等多个荣誉头衔。
门迪尼的设计很有特点，擅长于把各种不同的文化混合起来，把不同的表现手式混合起来。正如文艺复兴时代的意大利艺术家们注重表达人的价值和情感那样，门迪尼也着意要将因功能主义和商业大潮而失色的人性重新带回设计的核心里来。他设计的平面设计作品、家具、室内、绘画、建筑都有这个特点。
后现代主义是1960年代开始发轫于建筑设计的运动，反对现代设计的刻板、单一、机械感，强调色彩丰富、装饰性强、设计具有强烈的嘲讽、恶搞、拼合、堆砌，用历史设计符号大拼凑的手法达到反现代主义设计的目的，这个做法，和当年的社会运动一脉相传，反权威、反主流、反正规、反架上艺术、反大企业霸权的设计主导，是刺激门迪尼、索扎斯这些人挑战设计的主要动机。
1978年，门迪尼为意大利的卡西那（Cassina）公司设计了一把非常花哨的扶手椅，以法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust, 1871—1922）的姓氏而命名。这把“普鲁斯特椅子”（Proust）的造型是以一把18世纪巴洛克风格的座椅为原型，极具华贵感；又从法国新印象派画家保罗·希涅克（Paul Signac, 1863—1935）的点彩画汲取了灵感，完全用手工制作，连面料也是用手工点绘而成，色彩 斑斓。这把椅子在当年的现代主义家具主流中，异军突起，打破了由密斯的“巴塞罗那椅子”、马谢·布鲁尔的“华西里”钢管椅子、查尔斯·伊姆斯的躺椅等主流家具简洁、无装饰、机械感强烈的一统天下的局面，成为后现代主义在家具设计上一声明亮激越的号角，引起强烈的社会反响，其意义远远超出椅子本身，而成为20世纪设计的经典之一。“普鲁斯特椅子”至今仍是以手工的方式限量生产，造型不变，图案和色彩则多有变化，具有很高的收藏价值。
门迪尼是一个建筑、设计、艺术多栖的后现代人。他设计的很多产品，特别是家具，大部分介于艺术与设计之间，深受收藏家与设计迷的喜爱，不少都成为博物馆的经典藏品。除了意大利的厂家以外，他还与多家国际知名品牌合作：飞利浦（Philips）、卡地亚（Cartier）、爱马仕（Hermès）、施华洛世奇（Swarovski）、斯沃琪（Swatch）、毕萨扎（Bisazza）等。
门迪尼长期在米兰大学担任教授，通过教学来培养新一代设计师，促进意大利现代设计的发展。同时，他还积极参与一些重大的国际设计竞赛，比如韩国的DBEW建筑大赛，或者德国布劳恩公司设计大赛（the Braun prize）的评选工作，以评委的身份，推荐、提携一些新锐的青年设计师，鼓励和促进对设计的探索，推动非主流文化的设计。门迪尼曾于1979年、1981年两度荣获金罗盘奖，并被授予法国“艺术与文学骑士”称号（Chevalier des Arts et des Lettres）。
近年来，虽然年事已高，但门迪尼的创造力和“老顽童”本色并不减退。他仍在米兰和弟弟佛朗西斯科·门迪尼（Francesco Mendini, 1939— ）一起主持自己的设计事务所（the Atelier Mendini）的工作，设计的作品依然带有浓厚的后现代色彩。
阿基米亚工作室（Studio Alchimia）成立于1976年，最初是由意大利前卫建筑师、设计师亚历山德罗·古依里埃诺（Alessandro Guerriero, 1943— ）和他的妹妹亚德里安娜·古依里埃诺（Adriana Guerriero），以及布鲁诺·格里高利（Bruno Gergori, 1954— ）、乔治·格里高利（Giorgio Gregori）兄弟创办的。这个以米兰为基地的实验性设计事务所不甘遭受批量化生产的约束，不愿听从生产厂家的指挥，是1960年代兴起的意大利反设计运动中一个重要的“激进设计”集团。其重要成员包括亚历山德罗·门迪尼、艾托尔·索扎斯、米切尔·德·卢奇等人。
『普鲁斯特椅子』的多种版本。
阿基米亚工作室设计的凳子和椅子。
『平庸之物』展出的效果图——喷壶。
1970年代的意大利设计杂志《卡萨贝拉》。
1985年在日本出版的介绍阿基米亚设计作品的专集。
『平庸之物』展出的效果图——吸尘器。
阿基米亚工作室曾举办过两次以包豪斯为名的家具展览——包豪斯I和包豪斯II，并在1980年在威尼斯双年展上举办了题为“平庸之物”（Banal Object）的设计作品展，展览的作品多是日常生活用品，如熨斗、吸尘器、灯、鞋子等。在效果图里，这些甚至在廉价商店里都唾手可得的物件，被涂上霓虹灯似的光彩，还加上表示流动速度的箭头。阿基米亚人相信，平凡的日常生活正是创造的原动力，这些原本平凡的产品，添上了戏剧化的装饰细节，也能变得光彩夺目。
虽然在后现代主义设计的浪潮中，“孟菲斯”更加声名显赫，更加张扬，但事实上，阿基米亚工作室比“孟菲斯”成立得更早，他们的骨干成员，他们的理念，都直接促成和影响了“孟菲斯”的崛起。如果说到它们之间的区别，“孟菲斯”更加具有“零售商”的心态，他们自称为“一种崭新的世界性风格”，用限量生产的方式不停推出他们那些功能性存疑的产品，刺激着收藏者和爱好者们展开竞购战。而阿基米亚的设计则更多一些诗意的浪漫空间，他们通过绘画、装置、表演、展览等各种手法，表达出一种新的感受来。正如门迪尼在1985年所指出的，阿基米亚并不在乎外界的评价，真正关注的是他们自己：他们自身想法的细节，他们那些诗意的创作语汇所发出的信号。这些正是阿基米亚的“新道德观”（*3 ）。
除了上面提到过的索扎斯、门迪尼之外，意大利后现代主义设计师中还有几个颇有影响的人物，比如日裔设计师梅田正徳（Masanori Umeda, 1941— ），意大利设计师玛提奥·桑、阿道·罗西（Aldo Rossi, 1931—1997）、米切尔·德·卢奇、戈依塔诺·皮西还有由约纳森·德·帕斯、多纳多·德乌比诺、保罗·罗玛兹三人组成的设计组“德帕斯-杜比诺-罗玛兹（De Pas, D'Urbino, Lomazzi），他们以在1960年代后期设计出的棒球手套椅（Joe Sofa, 1968）、充气椅（Blow Chair）最著名；这批人的作品大部分都包括在“孟菲斯”历次展览中，并且大部分都收藏在各种设计博物馆中，相当醒目。
意大利后现代主义设计运动的发展，除了有索扎斯、门迪尼、阿基米亚、“孟菲斯”等一批才华横溢、叛逆不羁的设计师个人和团体的大力推进之外，也得力于一些富有创新意识的厂家的支持，其中一个突出的例子是以生产厨房用具和餐具为主的阿列西公司（Alessi）。
阿列西公司成立于1921年，起初手工生产一些木质或金属的小型厨房用具和餐具。到1930年代，创始人乔万尼·阿列西（Giovanni Alessi）的儿子卡罗·阿列西（Carlo Alessi, 1916— ）担任主设计师，在他的引导下，公司发展得很快，开始批量生产成套的现代厨房用具和餐具。卡罗·阿列西设计的一套名为“庞比”（Bombe）的铜质镀铬咖啡具，很受市场欢迎，至今仍在生产。
从1955年开始，阿列西开始与公司外部的设计师进行合作。1970年，卡罗·阿列西的儿子阿尔贝托·阿列西（Alberto Alessi, 1946— ）开始主管公司事务，更加发展了公司与一批设计大师的合作关系，生产了由索扎斯设计的调味品套具（Condiment set），由理查德·萨帕设计的咖啡壶（Espressomaker）等市场上的常青树产品。他还请来著名的意大利建筑师、设计师亚历山德罗·门迪尼作为公司的顾问，让设计的雄心与商业的考量之间取得合理的平衡。
汉斯·霍兰为阿列西设计的咖啡套具。
斯塔克为阿列西设计的蜘蛛榨汁器。
卡西那公司1980年生产的温克躺椅（Wink），设计师是喜多俊之（Toshiyuki Kita, 1942— ）。
卡斯提格里奥尼为阿列西设计的『干燥』刀具系列。
格雷夫斯为阿列西设计的茶具（1983）。
罗西为阿列西设计的咖啡壶，设计草图（1985）。
吉奥凡诺尼为阿列西设计的塑料小兔牙签筒。
阿尔贝托·阿列西认为阿列西不单纯是一家制造厂商，它更是一个工业研究实验室，它的角色是“意大利设计的工厂”（Factory of Italian Design），介于生产制造和艺术创作之间。这位家族企业的第三代主管强调：“设计必须要能感动人，让人惊喜，要能够传达情感，触发记忆，我们的工作就是要通过设计语汇，充分发挥这些产品的表现潜能。”
在1980年代，阿列西与后现代主义设计师们密切合作，生产了例如理查德·萨帕设计的双色水壶（Two tone kettle）、阿契勒尔·卡斯提格里奥尼（Achille Castiglioni, 1918—2002）设计的“干燥”刀具系列（cutlery set Dry）、迈克·格雷夫斯设计的带小鸟哨嘴的水壶（the kettle with a bird whistle）、菲利普·斯塔克（Philippe Starck, 1949— ）的蜘蛛榨汁器（Spider Jucier, 1990）等经典作品。
1983年前后，阿列西曾经邀请一系列重要的后现代主义设计师，包括建筑师、产品设计师分头设计银质的咖啡具、茶具系列（Tea & Coffee Piazza），这些产品明显以后现代建筑为参考，有微型建筑风格（Micro-Achitecture）之称。参加设计的设计师有：日本设计师小田山下（Kazumasa Yamashita, 1937— ），意大利设计师保罗·波托盖西（Paolo Portoghesi, 1931— ），意大利建筑师阿道·罗西，美国新现代主义建筑家理查德·迈耶，美国后现代主义建筑家迈克·格雷夫斯，西班牙后现代主义设计师奥斯卡·T.布兰卡（Oscar Tusquets Blanca, 1941— ），美国芝加哥建筑师斯坦利·泰格曼（Stanley Tigerman, 1930— ），后现代主义建筑奠基人、美国建筑师罗伯特·文丘里，美国后现代主义理论家查尔斯·詹克斯，奥地利建筑师汉斯·霍兰等人。阿列西公司的这批金属咖啡具几乎囊括了所有最重要的后现代主义设计师的设计，是非常重要的一套收藏品。
进入1990年代之后，阿列西推出了一套名为“家庭追随科幻”（FamilyFollows Fiction）的家庭用品，俏皮幽默，吸引了许多著名设计师的参与，如斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼（Stefano Giovannoni, 1954— ）、亚历山德罗·门迪尼等人都有参加。吉奥凡诺尼和圭多·温图里尼（Guido Venturini, 1957— ）合作设计的“金刚家族”（King Kong Family）系列成为阿列西最有代表性的一套产品。同时，应一些设计师的请求，阿列西生产了许多塑料产品——因为塑料材料能够给予设计师更大的发挥空间。
2006年，这家公司重新分划为三个主要品牌：A di Alessi、Alessi和The Officina Alessi。其中A di Alessi的产品更加具有戏剧性，更倾向于波普风格，价格比较低廉；Alessi品牌价位中等偏上，主要继续批量化生产公司的传统产品；而The Officina Alessi品牌的产品则更加前卫，更有试验性，小规模限量性生产，价格比较昂贵，更具收藏价值。世界上几个收藏设计作品的主流博物馆，例如纽约的现代艺术博物馆、大都会博物馆，伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆，巴黎的蓬皮杜中心以及阿姆斯特丹市立博物馆都收藏了阿列西的产品。
与阿列西类似，灯具公司阿特米德（Artemide），家具公司卡西那（Cassina）、德里亚德（Driade）、扎诺塔（Zanotta）等厂家在这个期间也开始了与“孟菲斯”、阿基米亚的成员和其他一些设计师的合作，并取得积极成果，对确立意大利设计在国际市场上的地位起到重要作用。
罗伯特·文丘里为阿列西设计的咖啡套具（1983）。
查尔斯·詹克斯为阿列西设计的咖啡套具。
加塔诺·皮塞1987年为卡西那公司设计的卡纳列吉奥系列沙发（Cannaregio）。
罗西设计的咖啡壶。
理查德·萨帕为阿列西设计的咖啡壶（1979）。
门迪尼为阿特米德公司设计的『边缘』系列（Edge family）灯具：壁灯和吊灯。
梅田正德设计的家具——银座机器人微型柜（Ginza Robot Miniature cabinet）。
阿列西1945年开始出品的『庞比』咖啡具，至今仍在生产。
阿列西的『金刚家族』产品系列。
阿特米德公司1967年生产的Nesso台灯，由意大利设计师吉安卡罗·玛蒂奥里（Giancarlo Mattioli, 1933— ）设计。
戈依塔诺·皮西设计的『费尔特利』椅子（Feltri）。
棒球手套椅子。
索扎斯为阿列西设计的调味品套瓶（1985）。
阿列西出品的各种塑料制品。
对于这场从1960年代末期首先出现在建筑设计上，继而在1970年代出现在产品设计上，之后再延伸到平面设计上的后现代主义设计运动，最早试图进行总结的是德国的 几位设计师和理论家。由沃尔克·阿布斯（Volker Albus, 1949— ）、约亨·格罗斯（Jochen Gros, 1944— ）、玛提奥·桑等人撰写，沃尔克·菲舍（Volker Fischer）编辑的文集《当代设计——工业还是艺术？》（Design Now, Industry or Art? ）在1989年出版。这是一个很大胆的努力——因为当时“激进设计”、后现代设计仍在成长阶段，要做总结、下定论不是一件容易的事情，所以评论界对此也鲜少评论。时至今日，我们回头再来审视这本著作，其中虽然也有一些牵强之处，但无论从作者对于“激进设计”的敏感，还是书中列出的探索集团数量之多，都可以算作那个激动人心的时代用图文并茂的方式来阐述设计运动的最重要的一本著作。
这本书在前言中试图用分析前卫艺术的方式来探索现代产品设计产生的原因，肯定了1980年代是现代设计的一个重大转折点。现代主义、国际主义设计传统在建筑、产品设计、平面设计等各个领域都受到严重挑战。
回溯现代设计的起源，现代设计是主张平民化、社会主义化，反对权贵化、奢侈化的。而现在，这些前卫的，甚至是离经叛道的设计作品已经堂而皇之地登堂入室，进入了西方重要的博物馆、画廊，艾托尔·索扎斯、加塔诺·皮塞等人的设计作品也出现在苏富比（Sotherby's）这样的世界一流大拍卖行的拍卖品名单中，这种发展在当年是难以想象的。进入21世纪以来，设计大展举办得比艺术大展还频繁，在法国、德国、美国、英国、日本、意大利，以及斯堪的纳维亚国家的许多大城市里已经涌现出许多设计精品店，“前卫设计”（Avant garde design）更成了奢侈设计的代名词。很多普通的工业产品，比如牛仔裤、太阳镜上，都印有“某某设计”的字样，高端的设计更是转到类似艺术品的方向上。
这个方向恰恰是现代主义反对的，也就是说设计经历过战后的消费时期，在进入全球化的过程中，出现了“激进设计”、后现代主义这样离经叛道的发展，使设计变得复杂起来了。
海茵茨·兰德斯设计的『坚固的悬臂』铁条椅子。
诺伯特·贝格霍夫等人设计的法兰克福橱柜。
沃尔克·阿布斯设计的维纳·布鲁特吊灯。
『五边形』工作室设计的『合谋』书架。
《当代设计——工业还是艺术？》这本著作把现代主义、解构主义的一些非常重要的经典作家也包括在内，目的在于说明走向艺术的设计，这种方式我不太认同，也很少看见西方同行采用这种方式处理，因此我并没有把类如迪特·拉姆斯、佛兰克·盖利这样一些设计师的产品设计列入到后现代和“激进设计”之类，而是放在本书后面“走入21世纪的设计”相关内容中。
这本书中还把后现代主义产品设计细分成调侃恶搞派、高科技派、调侃“高科技”派等多种流派，虽然相互之间形式差异很大，但是在对经典现代主义进行挑衅、戏谑，以及鲜艳夺目、奇巧艳俗等形式特点方面则大多很接近。不过，事实上，除了英国的波普设计运动、意大利的“激进设计”运动比较有组织之外，后现代设计运动在产品方面基本是处于松散状态的，并没有明确的组织，多半是以个体的面貌出现。
“新德国设计”这一名称，是由德国建筑和设计理论家克里斯蒂安·伯恩格拉博（Christian Borngraber, 1945—1992）提出的，所指的是80年代初在联邦德国兴起的一股反功能主义的设计浪潮。“新德国设计”既是对当时时代氛围的一个反应，亦受到“孟菲斯”的影响。这场运动以沃尔克·阿布斯、安德里亚斯·布兰多里尼（Andreas Brandolini, 1951— ）、乌韦·费舍尔（Uwe Fischer, 1958— ）、阿奇姆·海涅（Achim Heine, 1955— ）、哈拉德·胡尔曼（Harald Hullmann, 1946— ）、沃尔夫冈·劳勃 申姆（Wolfgang Laubersheimer）、阿克赛尔·库福斯（Axel Kufus, 1958— ）等一群1950年代出生的设计师为主力，他们之中的一些人，组成了别列法斯特（Belle Fast）、“特技飞行小组”（Gruppe Kunstflug）、“五边形”工作室（Pentagon）、斯梯列多工作室（Stiletto Studio）等一批小型设计组织，也有一些人以“单干”的形式来进行设计。他们并未刻意寻求商业成功，而是在原始材料（如粗铁、裸钢、石材、未加工的木材、混凝土、橡胶、毛绒、玻璃、泡沫塑料、瓦楞纸板等）和非常规的形式方面做探索，随机地将各种材料、造型、色彩进行组合试验，甚至将被丢弃的物品拿来和工业产品或半成品混成一体，作为产品，寻求新的设计语境。他们的设计多是手工制作的单件产品，或者很小批量的生产，基本上不太考虑批量化的生产，其工作方式与艺术创作比较接近。他们希望为日常事物发掘一些新的表现方法，赋予一些新的特质，打破艺术和粗俗的界限，打破理性主义、功能主义一统天下的格局。
其中比较知名的设计作品有：海茵茨·兰德斯（Heinz Landes, 1961— ）设计的“坚固的悬臂”（Freischwinger Solid, 1986）、诺伯特·贝格霍夫（Norbert Berghof, 1949— ）等人设计的法兰克福橱柜（Frankfurter Cabinet）、安德里亚斯·布兰多里尼设计的“木箱椅子”（Crate Chair, 1986）、沃尔克·阿布斯设计的用工业铁皮和电器元件拼装而成的维纳·布鲁特吊灯（Weaner Blut Chandelier, 1987）、“五边形”工作室设计的用旧木箱和铁条制作的“合谋”书架（Conspiracy, 1986）、斯梯列多工作室设计的用现成的超市购物车改制成的“消费者的休息”（Consumer's Rest, 1983）座椅，以及因格·莫勒（Ingo Maurer, 1932— ）设计的灯具系列“丫丫嗬”（YaYa Ho, 1984）等等。“消费者的休息”在超级市场的购物推车原型的基础上加透明塑料设计，和1913年马谢·杜尚（Marcel Duchamp）用现成产品做的作品如出一辙，重新诠注了结构的意义，赋予原来的结构（超市推车）以完全不同的功能（座椅）。从1990年代以来“消费者的休息”和小一号的儿童版“短暂休息”（Short Rest）由德国莱比锡的家具公司“西格尔”（Brüder Siegel, Leipheim）出产。“丫丫嗬”灯具用模数单位设计，组成很特别的几何形状灯具布局，提供尽量大的照明范围，完全打破了常规灯具的局限。
安德里亚斯·布兰多里尼设计的『木箱椅子』。
以『消费者的休息』座椅为主题的1988年杜塞尔多夫设计展览海报。
汉堡展览上展出了『丫丫嗬』灯具。
阿奇姆·海涅和乌韦·费舍尔设计的Tabula Rasa板凳组合。
1982年，汉堡工艺美术博物馆（The Hamburg Museum of Arts and Crafts）第一次展出了“新德国设计”的作品，随后汉堡的莫比尔·珀度（Mobel Perdu）、“形式和功能”（Form und Funktion），慕尼黑的斯特兰德（Strand），汉诺威的“四方”（Quartett）等一批前卫的家具店和画廊为一批年轻的设计师们提供了展示空间，并引起了轰动。
汉堡展览的题目是“失去家具——生活更加美好”（Möbel Perdu: Schönes Wohnen，英语：Lost Furniture——More Beautiful Living, 1982, Hamburg），该展览展出的不能够照的镜子、色彩鲜艳的带状灯具、无法坐的椅子等等，在意识形态上和“孟菲斯”有密切的关联。这个展览的名称，针对的是德国最重要的室内、产品期刊《美好生活》（Schöner Wohnen ），这份杂志从战后就一直推动德国现代设计，介绍功能好、形式简单而优美的家具、室内用品、家用电器，被视为德国设计向大众普及的核心刊物，以及“好品位”的评审官。而这个展览起名为“生活更加美好”，是针对《美好生活》主张的现代设计造成设计的同质化、单一化和刻板化，从而使得生活无趣、无味的一种批判。广义而言，这个展览的攻击对象是从包豪斯以来的德国现代设计。该展览有来自15个国家的50多位设计师参与，标志着德国设计界也开始进入到后现代阶段。
这些展览成为新设计的展示平台，引起一些德国厂商的注意，并开始尝试生产这些新一代设计师的作品，其中， 维特拉公司（Vitra）、布沙普公司（Bulthaup）等企业扮演了重要角色。
到1980年代末期，德国最重要的艺术大展“文献大展”（Documentat）展出了“新德国设计”的作品，可以说，德国的前卫设计终于登堂入室了。
当时从事后现代主义风格设计的产品设计师中，有一类采用的是调侃甚至恶搞的手法，他们的作品很大程度上应归入艺术品，而很难成为批量生产的产品，其中典型例子是德国设计师斯蒂凡·维维卡（Stefan Wewerka, 1928—2013）。
维维卡是德国后现代主义产品设计中最突出的一位设计师。他于1928年出生于一个艺术家庭，早年受到德国建筑家汉斯·夏隆（Hans Scharoun, 1893—1972）的有机形式的影响。1946年他和他的同学们投入了艾克营（the Eichkamp students village）的兴建——那是战后联邦德国在柏林地区最早建立的学生宿舍，起初是在没有政府资金的情况下，由学生们自己动手，在一座战争中被摧毁的宿舍的废墟上来兴建的。使用非常简单的材料，用非常规的方式来处理结构，这些方式以后成为维维卡职业生涯中的一个突出特征。
学生时期对他产生深刻影响的另一件事是：他有机会参加了1953年的第九届国际现代建筑师大会（CIAM），这个建筑设计组织是由几位现代主义大师创立的，其中包括勒·柯布西耶、西格佛列德·吉迪翁等人。会议期间，维维卡和其他几位来自不同国家的建筑师组成一个挑战CIAM中教条主义趋向、试图走后现代道路的新设计群体“十人组”（the "Team Ten"），主要成员有荷兰建筑师杰普·贝克玛（Jaap Bakema, 1914—1981），希腊建筑师乔治·坎迪里斯（Georges Candilis, 1913—1995），荷兰建筑师阿道·凡·艾克（Aldo van Eyck, 1918—1999），英国建筑师阿利逊·史密森，美国建筑师、都市规划师沙德拉赫·伍德斯（Shadrach Woods, 1923—1973），意大利建筑师吉安卡罗·德·卡罗（Giancarlo De Carlo, 1919—2005）等人。这个组织通过讲演、出版等方式，在欧洲产生了很大影响。
维维卡设计的B5单钢管椅子。
维维卡在1970年设计的『教室』椅子（Classroom Chair）。
维维卡曾经去美国的圣路易大学做访问学者，在那里他见证了现代主义建筑的终结事件——日裔建筑师山崎实（Minoru Yamasaki, 1912—1986）设计的纯现代主义公寓建筑群“普鲁特-艾戈”（Pruitt Igoe）在1972年被有计划地拆毁。这件事在设计史中被视为现代主义设计的终结，后现代主义的开始。
虽然从形式上来说，维维卡和后现代主义的装饰、调侃几乎没有什么关系，但他喜欢采用扭曲、非对称的结构设计家具，对传统的家具设计具有很大的挑战性，因而在设计界也引起很大的非议。他设计的家具总是缺腿断臂、扭曲不正，甚至设计出两条腿的椅子，必须紧紧靠着墙才能够坐稳，从功能上看，多数都不符合基本要求。他设计的小柜子、咖啡桌、椅子，往往都是自成一体，可以作为一件独立的艺术品来看待，并不形成系统，并且有好多设计从外观上难以知道用途。可以说，他的整个职业生涯都在用自己独特的方式来挑战传统的现代主义设计。
1980年代，维维卡的古怪家具设计得到德国家具公司特科塔（Tecta）的采用，公司主管布鲁克豪瑟（Axel Bruchhäuser jr.）配合他，设计出一系列非对称、非包豪斯的家具产品来，具有强烈的艺术表现内容，是德国设计史上的一次重大的方向转变。尤其因为这是在包豪斯所在地，对包豪斯理性主义发起的冲击，引起的强烈反响是可以想象的。他设计的椅子B1有几个朝向，坐的人因此有几个不同的方向和坐姿，这种设计过去从来没有在现代设计中出现过。当年德国举办的“文献大展”中的“维维卡展厅”（the Wewerka Pavilion）吸引了整个展览会的注意力， 法兰克福德国建筑博物馆（Deutsches Architektur-Museum in Frankfurt）的第一任总监——德国艺术史学者、建筑理论家亨里克·克罗兹（Heinrich Klotz, 1935—1999）曾经在评论维维卡设计的那些古怪的家具、厨具时说：包豪斯其实真是需要特科塔公司这样的企业的配合，才能够更加有创造力。维维卡在1982年为特科塔公司设计的B5单钢管椅子，用一根钢管弯曲七八次，形成整个功能部位，广受称颂。
除了家具之外，维维卡还用扭转、歪曲、非对称、短缺的手法设计过一些建筑，但是基本上都只是停留在设计图纸上，没有建成。
1990年代中期，德意志“工作同盟”（the German Werkbund）主席雷金娜·霍尔特（Regine Halter）在自己的办公室中间放了一张维维卡设计的桌子，认为这象征着“德国‘工作同盟’的结束”。可见维维卡的后现代设计和功能主义的德国“工作同盟”的理念有多大的差异。
维维卡虽然在大学学的是建筑，但他同时又是一位画家、雕塑家、平面设计师，他还设计服装和家具，还能挤出时间来，在科隆工艺美术学校（Werkkunstschule Köln）教学生烹调，让年轻人从中体会到时间、材料、工具和过程的重要性。
维维卡到晚年才成名，法兰克福博物馆、汉堡博物馆都举办了他的作品回顾展，他的儿子亚历山大·维维卡出版了他的纪录片和自传，介绍了他的艺术、建筑、产品设计。德国设计界说他是设计大师中最后姗姗来迟的一位了。
“高科技”派（High Tech）产品设计也出现在后现代主义时期，但是方式大相径庭。
科隆大展中的『维维卡展厅』。
『高科技派』的建筑——香港汇丰银行总部。
“高科技”派在英国发展得很有特色，在世界当代建筑中也很有影响。1960年代在英国出现的高科技早期探索中，出现了两位具有国际影响意义的“高技术”风格世界级大师：理查德·罗杰斯（Richard George Rogers, 1933— ）和诺尔曼·福斯特（Norman Robert Foster, 1935— ），前者设计的法国蓬皮杜文化中心、伦敦的劳埃德保险公司大楼（Lloyd Building, London）和后者设计的香港汇丰银行大楼（1986）、香港赤鱲角新机场（1998年7月开始启用）都是“高科技”派的代表作。“高科技”之所以成为流派，与这两位英国建筑家，与英国的“阿基格拉姆设计集团”是绝对分不开的。
顾名思义，“高科技”（High Tech）是在建筑形式上突出当代技术的特色，突现科学技术的象征性内容，以夸张的形式来突出高科技是社会发展动力。这个风格，在建筑上和工业产品设计上都有令人瞩目的表现。“高科技”风格首先出现在工业产品设计上。自从包豪斯开始使用钢管制造家具以来，科学技术的形象就成为设计中的一个很主要的元素，强调工业化特色，突出技术细节，以达到表现的目的。因而，在处理功能、结构和形式三个基本因素上，设计师逐步把结构和形式等同起来，工业化的结构就是工业化时代的形式，而高科技的结构，就是高科技时代的形式。
工业设计上的“高科技”风格这一术语，始见于琼·克朗（Joan Kron, 1928— ）和苏珊·斯莱辛（Susan Slesin）1978年的著作《高科技——家用工业风格资料集》（High-Tech: The Industrial Style and Source Book For the Home ）中。这个术语在设计上特指两个不同层次的内容：一是技术性的风格，强调工业技术的特征（technology）；二是高品位的（highstyle）。因此，“高科技”中的“高”并不一定是指技术含量“高”，而是指“高品位”，意在把设计的对象从 平民大众中抽离出来，成为上层人士的特定所有。就凭这个非民主化的特点，即可表明“高科技”风格不是强调民主化的现代主义的衍生。克朗与斯莱辛对“高科技”风格追根溯源，认为“高科技”风格的根源可以上溯到法国建筑家让·普鲁维（Jean Prouve, 1901—1984）和皮埃尔·夏罗（Pierre Chareau, 1883—1950）在1930年代设计的建筑，以及美国设计师查尔斯·伊姆斯在1949年设计的住宅。“高科技”风格把工业环境中的技术特征引入家庭产品和家庭住宅设计上，从公共空间引入高度私密的个人空间。这个风格的特点是运用精细的技术结构，非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点。也就是把现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，以产生一种符号的效果。一些原本貌不惊人的普通工业机械结构，被赋予新的美学含义，比如，平常用于工厂中的、粗糙的钢工具架被用到高级住宅内，工厂的工具被赋予新的市场意义。把工业技术风格变成商业流行风格，一种被德国人称为“Kitsch”的商业主义符号。赋予工业结构、工业构造、机械部件以美学价值，这是“高科技”风格的核心内容。
“高科技”风格在建筑设计上的运用其实很早，早在1930年代已经出现过所谓“高科技”风格的建筑，但是，成为一个完整的设计潮流，则是1970年代以来的事情。从文化和社会思潮来说，“高科技”风格的出现与1960年代人类一系列的科学技术突破是分不开的。但也必须看到，这个建筑运动的产生，还与当时现代主义建筑开始走向衰退，在理论上出现困境，在实践上开始被社会排斥的实际情况有密切的关系。现代主义建筑的出现，是工业革命的反映，工业革命后的工业化过程被称为“第一机械化”过程，或者称为“第一个机器时代”。这个时代在1960年代宣告结束，因此也造成了它在建筑上的衍生物——现代主义建筑的衰退，而1960年代末期，美国的宇航员登上月球，标志着新技术革命的开始，被称为“第二机械化”或者“第二个机器时代”的开始。这个新时代的来临在建筑上立即就有反映，后现代主义是企图以古典主义、折中主义方法逃避这个时代的特征，而“高科技”风格则是对“第二个机器时代”特征的积极反映。
1967年加拿大蒙特利尔世界博览会上的联邦德国展馆。
慕尼黑奥林匹克运动会中心体育场。
罗德尼·金斯曼设计的欧姆克堆叠椅子，极具工业时代特征。
巴黎蓬皮杜文化中心。
玛里奥·博塔设计的Seconda扶手椅。
玛里奥·博塔设计的金属罩台灯。
有点特别的是，“高科技”派建筑并不是出现于当时高科技领先世界的美国，而是出现在科学技术上远远落后于美国的英国，两位最重要的“高科技”建筑家——理查德·罗杰斯、诺尔曼·福斯特都是英国人，他们奠定了“高科技”派发展的模式，在西方国家造成很大影响。
由于德国在第二次世界大战期间就开始探索金属结构标准建筑的构造，因此，联邦德国在这种具有高科技特色的建筑上发展得非常快，1960年代前后，基本处于世界领先地位。1965年，德国建筑家佛莱·奥托（Frei Otto, 1925— ）和罗尔夫·古特布罗德（Rolf Gutbrod, 1910—1999）设计了加拿大蒙特利尔1967年世界博览会的联邦德国馆，采用悬挂支撑结构，以强度很大的金属柱来支撑悬挂其上的大面积的金属网，上面再覆盖纺织品或者玻璃材料，形式有点像中世纪的大帐篷一样，一方面具有变化性，同时也突出了高科技的特征。这种方式在1972年慕尼黑的奥林匹克运动会中心运动场的设计上体现得淋漓尽致，德国在这个领域处于世界领先地位。
1972年在德国慕尼黑举办的奥林匹克运动会，其中心体育场是德国建筑家佛莱·奥托、根特·本尼什（Gunter Behnisch, 1922—2010）等人设计的。整个设计和建造从1968年开始，用了将近4年的时间才完成，使用巨大的金属柱支撑金属网结构，上面覆盖玻璃，形成巨大的有顶空间，不但是奥林匹克运动会非常良好的运动场地，而且也为慕尼黑创造了德国最大的有上盖的娱乐、运动空间。复杂的 帐篷结构使这个建筑充满了趣味感，体现了高科技在建筑上的发展。
真正使世界感到“高科技”成为流派的是意大利建筑家伦佐·皮埃诺（Renzo Piano, 1937— ）和英国建筑家理查德·罗杰斯1971—1977年期间设计的巴黎的“蓬皮杜文化中心”，这栋建筑使用了德国工程师马克斯·门格林豪森（Max Mengeringhausen, 1903—1988）发明的，使用标准件、金属接头和金属管的“MERO”结构系统作为建筑的构造。整座建筑基本由金属架组成，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。电梯完全以巨大的玻璃管道包裹外悬，所有的通风、空调、电力线路等管道也全部暴露在建筑外面，并涂上鲜艳的色彩来加以强调。这个庞大的公共建筑最初引起法国公众很大的争议，但是最终成为广受欢迎的巴黎新标志性建筑之一，是“高科技”风格形成流派的重要里程碑。
在世界范围内具有影响力的“高科技”派建筑师有：理查德·罗杰斯、诺尔曼·福斯特、伦佐·皮埃诺、尼古拉斯·格林姆肖（Nicholas Grimshaw, 1939— ）、迈克·霍普金斯（Michael Hopkins, 1935— ）、让·努维尔（Jean Nouvel, 1945— ）等。这些建筑师也常常参与产品和家具的设计，并且在这些设计中也常常采用了“高科技”风格。例如，诺尔曼·福斯特本人，就在1987年，配合他的香港汇丰银行大楼，设计出“诺莫斯”（Nomos）办公室家具，是“高科技”派家具的代表作之一。
还有一些建筑家和设计家，虽然在其他的范畴中设计，但是也时常会涉猎到“高科技”风格的范畴来，比如后现代主义大师、瑞士建筑家玛里奥·博塔（Mario Botta, 1943— ）就时常以“高科技”派风格的设计出现，他设计的一系列座椅，都有强烈的“高科技”派的特点，很炫目。说明“高科技”是不少现代主义之后的设计家喜欢的风格。
福斯特设计的诺莫斯办公桌。
布鲁斯·布迪克为赫尔曼·米勒公司设计的椭圆形桌子。
罗杰斯和皮埃诺为蓬皮杜文化中心设计的办公转椅（1974—1976）。
罗杰斯和皮埃诺为蓬皮杜文化中心设计的扶手椅（1974—1976）。
让·努维尔设计的工具柜。
玛里奥·博塔设计的金属水具——长颈对瓶（1987）。
与后现代主义建筑浪潮消退的情况不同，“高科技”风格的产品设计仍在流行。目前世界上比较重要的从事“高科技”风格的设计家中，英国产品设计师罗德尼·金斯曼（Rodney Kinsman, 1943— ）比较典型。他主要从事家具、产品设计，早在1960年代已经开始尝试用不锈钢设计柜子，有“高科技”派的影响。他在1974年设计的欧姆克堆叠椅子（Omkstack）推动了“高科技”派家具设计的浪潮，之后他更是接二连三地设计出新的“高科技”派家具来，影响比较大。此外还有主要从事家具方面设计的美国设计师布鲁斯·布迪克（Bruce Burdick），以及几位灯具设计师，比如瑞士建筑师、设计师乌斯·格拉姆斯巴赫（Urs Gramelsbacher, 1949— ）和让-马克·达·科斯塔（Jean-Marc da Costa, 1958— ）等，设计出具有强烈“高科技”派感觉的灯具来。
调侃“高科技”派（Trans High Tech），原名直译是“过度高科技派”，其实从设计上看，是对高科技的结果感到不安的一种反应。简单来说就是拿高科技开玩笑，戏谑、调侃、嘲笑、逗乐，作品相当放荡不羁，基本都难以批量生产，更加接近艺术品，而非实用品。这类设计最有代表性的设计师是出生于以色列的英国设计师朗·阿拉德（Ron Arad, 1951— ）。
阿拉德1951年出生于以色列的特拉维夫，1970年代在特拉维夫艺术学院学习，1974年到伦敦，在英国建筑最高学府“建筑协会”（Architectural Association, London）学建筑。毕业后两年，就与他人合伙开了设计事务所，1989年正式命名为“朗·阿拉德设计事务所”，集中做产品设计。他除了做设计之外，还在好几所大学教设计，包括 维也纳的应用艺术大学（Hochschule fur angewandte Kunst, Vienna）、伦敦的皇家艺术学院等。他的设计获奖无数，早在1990年代就已经是列入设计史的人物了。
阿拉德的设计，往往是与高科技开玩笑的，比如他的“书虫”（bookworm）书架，是一条可以自由弯曲的带子，上面有些凸出的书档，可以弯曲成S形，也可以弯曲为Q形，更可以弯曲折叠成一个同心卷，还可以完全拉直成一列书架，无论如何弯曲，他的这条“书虫”都可以放书，摆放的形式，可以挂在墙上，也可以摆在地上，使用者可以率性而为。四叶草形状的塑料椅子，坐在上面舒适，而且那种四叶草给你的春天浪漫，还总是挥之不去。这就是阿拉德设计的神奇之处：把握住了雕饰和家具之间的关系，更加利用雕塑包含的形式象征性特点，让产品有了个性，并且有了人情味。他的作品都有一种克制的雕塑感，因此，不但是用具，同时也是艺术品。能做到这一步的设计师少之又少，阿拉德因而也得到设计界高度的评价，成为世界现代设计中一个很有分量的设计师。设计的对象是工具，是用具，而艺术与设计的最突出区别是艺术品的无实用性。好多艺术家想做设计，结果往往是过于艺术，而实用性不好，一旦实用性太好，艺术感就弱了。把握好之间的分寸，实在要靠功力。
阿拉德设计的舞台灯（Aerial light）好像将一堆电线胡乱堆砌缠绕而成；他设计的“罗维”（Rover）椅子看上去像是旧货市场里的破椅子；他设计的一把叫作“好脾气”的扶手椅（Well-tempered chair, 1986），用黄铜板弯曲焊接而成，感觉像是随时可能弹开，很有紧张感；他设计的碎纸机，把打碎的纸屑吹在碎纸机周边，像个稻草堆一样；他设计的金属屏风，好像是经历过战争的铁门，弹痕累累。刻意地追求一种后工业时代的气息，是他之所以被称为调侃“高科派”设计师的原因。
仓俣史朗设计的旋转搁架。
沃尔夫冈·劳伯申姆设计的张力弧形书架。
赫伯特·魏纳德设计的梳妆台（1986）。
阿拉德设计的四叶草凳子。
格雷夫斯为阿列西公司设计的带鸟哨的水壶。
格雷夫斯为苏纳豪斯曼公司设计的展示室家具。
阿拉德设计的『好脾气』扶手椅。
格雷夫斯用米老鼠的形象，为迪士尼工作室一栋办公楼设计的入口（The Entrance of Disney Casting Office, at Disney Studios, 1986）。
日本的仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991）和阿拉德是属于同一类型的设计家，他是日本后现代主义设计的主要干将，曾在意大利参加了“孟菲斯”集团。估计不少人都熟悉他的设计，只是没有和“孟菲斯”联系起来而已。
仓俣史朗1934年生于日本东京，1956年毕业于桑泽设计研究所（Kuwasawa Insititue of Design），1965年在东京成立仓俣设计工作室。1970年代开始以不规则形来设计家具，1972年获得日本《每日新闻》工业设计大奖（Mainichi Industrial Design Award），1981年加入意大利后现代主义设计的核心集团“孟菲斯”，是这个前卫设计集团中唯一的亚洲人。这一年他获得日本文化设计奖（Japan Cultural Design Award）。他的作品中比较重要的有：1983年为“孟菲斯”集团设计的“特拉佐”桌子（terrazzo tables），1986年设计的铁网沙发椅“月亮有多高”（steel mesh armchair "How High the Moon"），1988年设计的名为“布朗奇小姐”的丙烯树脂“玫瑰椅”（acrylic/artificial roses chair "Miss Blanche"）等。通过对现代工业材料非常诗意的运用，仓俣史朗令人信服地向世人展示了战后日本的活力和创造力。
仓俣史朗的作品构思巧妙，简单而不简陋，沿后现代的走向却不需要后现代的繁杂形式和色彩，有时候是单纯依靠结构，有时候则是空间胜于实体。以他的金字塔形旋转搁架（Pyramid Revolving Cabinet）为例，他用透明的丙烯树脂做成金字塔形状的架子，层层叠叠排着17个黑色丙烯树脂做成的抽屉，架子是透明的，抽屉是黑色的，远看好像是飘浮在空中一样。架子可以旋转，因此抽屉拉出的方向时常可以改变。这个柜子完全可以说是一件现代雕塑作品，好看、新奇，却也很实用。
仓俣史朗1990年获得法国文化部法国艺术及文学勋章（Ordre des Arts et des Lettres），正处在风华正茂、思涌如泉 的设计黄金时代，却突然因病于1991年在东京逝世，是世界设计界一个很大损失。
设计这类调侃“高科技”派风格产品的设计师还有德国的前卫设计师沃尔夫冈·劳伯申姆（Wolfgan Laubersheimer, 1955— ）、赫伯特·魏纳德（Herbert Jakob Weinand, 1953— ）等人，他们设计的一些家具、灯具，都有高科技的因素（如火箭等），却都有些开玩笑的感觉。
1960—1970年代的美国，处于一个充满骚动和激情的时期，年轻人中反传统、反权威、反文化的浪潮与科学技术的重大突破、新型合成材料和新的制造技术同时兴起，设计因而适逢其时地给予这个时代一个物质的表现形式。
年轻一代设计师们用嬉戏、调侃、媚俗、恶搞等各种手法，向一本正经的、曲高和寡的现代主义经典发起了挑战。其中一位重要的人物便是建筑师、设计师迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1943— ）。
格雷夫斯毕业于哈佛大学建筑学系，毕业后曾在乔治·尼尔森手下工作过一段时间，从事现代家具和产品的设计。1960年，格雷夫斯获得奖学金，到位于罗马的美国学院（American Academy in Rome）进修，得以在欧洲游学，对欧洲的建筑和设计有了比较深刻的认识。这段经历为他后来作为建筑师、设计师在职业生涯中取得的成功，打下了坚实的基础。
回到美国后，格雷夫斯曾在普林斯顿大学任教，同时从事设计，他在那段时间的作品是典型现代主义风格的——几何形式、无装饰，色彩简洁。但到1970年代中期，格雷夫斯开始在他的设计中加入新鲜的色彩，到了1980年代初期，他更因为他的后现代主义风格的设计而成名。建筑方面，他设计的位于波特兰的公共服务大楼（Public Service Building, Portland）和位于路易斯维尔的胡玛纳公司总部大楼（Humana Corporation Headquarters, Louisville）都成为后现代主义建筑的代表作品；产品方面，他为意大利的阿列西公司设计的带鸟哨的水壶，以及为美国“标的”（Target）百货公司、“杰西-潘尼”（J.C.Penney）百货公司设计的一系列走大众路线的家庭用品也取得很大的成功。在那个壶嘴安有鸟型塑料哨子的不锈钢水壶上，格雷夫斯以蓝色暗示壶柄的冷，以红色小鸟凸显蒸汽的热，用闪亮的不锈钢材料和壶身下部的一圈小铆钉强调现代工业的加工技术。这把壶既具有良好的使用功能，又充满了生动、诙谐的情趣，深受好评，自1985年投产以来，售出了130万把，在商业上也获得很大成功。
格雷夫斯为『孟菲斯』设计的『普拉扎』梳妆台。
赫伯特·魏纳德设计的球形吊灯（1985）。
仓俣史朗设计的『布朗奇小姐』扶手椅。
阿拉德设计的『绕绕椅』（Loop Loop Chair, 1994）。
仓俣史朗的设计作品——『月亮有多高』铁网沙发。
阿拉德设计的『舞台灯』。
阿拉德设计的『书虫』书架。
格雷夫斯曾受邀成为“孟菲斯”的成员之一，他为“孟菲斯”展览设计过许多作品，1981年设计的名为“普拉扎”的梳妆台（Plaza dressing table and stool）就是其中一个突出的例子。这套家具借用了装饰艺术（Art Deco）风格的一些造型动机，以稀有的鸟眼枫木为材料，镜子周围用许多个小灯泡营造出波普艺术的味道，表现出格雷夫斯这个时期设计中的历史折中主义倾向。他为纽约家具厂商苏纳豪斯曼（Sunarhauserman, Inc.）设计展示室室内、壁画和家具的时候，也是走豪华路线，而借用的则是新古典主义的历史风格。
进入1990年代以后，格雷夫斯在他的设计公司里成立了专门的产品设计部，后来还开设了自己的商店，出售他设计的产品。后来，他更与美国的“标的”“杰西-潘尼”等比较大众化的百货公司签约，为它们设计各种金属的、塑料的家庭用具和厨房用品，他的产品设计方向也从限量版的奢侈品转为批量生产的日用品了。格雷夫斯终于实现了 他的理想——要让他的设计为美国广大的普通消费者服务。
格雷夫斯具有非常杰出的绘画才华，擅长用绘画来表达自己的思路和想法，对于视觉内容具有特别精细的敏感度。他非常注重造型，对于图案、装饰细节都有很好的掌控。他经常选用灰蓝、土红等比较含蓄的奢华色调作为自己的代表性色彩计划。
格雷夫斯善于将历史风格与现代艺术元素结合起来，善于将知识分子的阳春白雪和普罗大众的通俗文化融合起来，在调侃、诙谐中不失优雅。格雷夫斯是一位设计上的多面手，不但设计建筑，而且设计金属制品、陶瓷、文具、餐具、纺织品等多种产品。他的产品设计，不是一时兴起之举，而是长达超过1/4世纪的连续努力。
格雷夫斯曾获得150多个设计奖，其中包括1999年美国国家艺术大奖（National Medal of Arts）以及2001年美国建筑师协会金奖（AIA's Gold Medal）等重要奖项。
2003年，格雷夫斯因为细菌感染而导致半身瘫痪，但他仍然很积极地从事建筑设计工作，他近年来完成的项目有2012年开幕的新加坡圣淘沙国际旅游中心（Resorts World Sentosa, Singapore）和底特律艺术学院加建工程（Addition to the Detroit Institute of Arts）等。
除了格雷夫斯以外，美国还有一些设计师投入了后现代主义风格的产品设计，其中大部分是建筑师，如罗伯特·文丘里、佛兰克·盖利、斯坦利·泰格曼、查尔斯·詹克斯等。
要对后现代主义设计下一个确切的定义并不容易，与其说这是一种风格，不如说是一种对现代主义设计单一、刻板的反思和叛逆。年轻设计师挣脱现代主义几十年的统治，力图在色彩上做到丰富多彩，在设计形式上多元化、个人化。但是应该如何设计，则各人有不同的看法和态度，有些人确实是比较肤浅地玩弄形式、色彩，但也有人具有更深层次的内涵，很难一言以蔽之。
查尔斯·詹克斯设计的『灯塔』台灯（Light-House, 1984）。
罗伯特·文丘里设计的后现代主义风格陶瓷茶具。
格雷夫斯设计的陶瓷茶具。
格雷夫斯设计的各种小家具。
斯坦利·泰格曼设计的双人连体躺椅（Tête-à-Tête chairs, 1983—1984）。
格雷夫斯设计的套装水具和咖啡具。
*1 原文为：To me, designing doesn't mean to give shape to a more or less stupid product for a more or less indifferent industry. For me, design is a way to discuss life, social relationships, politics, food, and even design itself.
*2 阿基米亚宣言全文：
The Alchimia Manifesto
——by Alessandro Mendini, 1985
For the Alchimia group the act itself of "drawing" is what counts today. To draw, meaning the act of making signs, is not to"design", nor to "project": it is instead a free and continuous expression of thought, made visual. A "motivated" movement.
As a group which produces drawings Alchimia interprets its task to be that of furnishing others with a proof of "sentimental thought". The motivation of the work lies not in its practical efficiency, the "beauty" of the object is in the love and magic with which it is suggested in its soul. Alchimia believes that today both man and woman live in a turbulent and unbalanced state, their lives characterised by "detail": organisational, human, industrial, political, cultural fragments...A transitional period in which they are gripped by an undefined fear resulting from the loss of many values once considered absolute. To find oneself again is essential, and Alchimia works on those values which are considered negative: on weakness, on emptiness, absence of being and depth, which today take a back seat to that which is on the surface, full, and violent, as things to be removed. If the transitory nature of these times does not allow for certainty, if even philosophy seems to have shut its doors on the future, if it is impossible to visualise general and rational transformation, then the Alchimia group concentrates on itself, seeking out details of thought, intent only in signalling its poetical vocation.
Its act of introversion, its minimal creative will, is accomplished beyond the reach of judgement.
This is Alchimia's "new morality".
Alchimia is not interested in disciplines when these are considered according to their own rules. It is more important to explore those great empty spaces between them.
For Alchimia one must not set out to do sculpture, architecture, painting, applied arts, theatre, or what else. The project works ambiguously outside of itself, in a state of waste, of disciplinary, dimensional, and conceptual indifference: the project is only an exercise for drawing.
Alchimia believes that memory and tradition are important.But the new drawing is free from rhetorical ghosts, frozen and decanted by Alchimia in a formal and kaleidoscopic style.
Alchimia believes in despecialisation: "confused" methods of creation and production can live side by side; crafts, industry, informatics, new and obsolete techniques and materials.
Alchimia believes in the concept of "variation". Given the insufficiency of drawing when facing the world, the drawing itself becomes a continuuum, without beginning, nor end, without gratification. Linguistic and behavioural games interwind, combine and repeat themselves infinitely in the two dimensional and three dimensional image of the object drawn, in a system of ordered disorder, valid only "within itself". The visual aspect overcomes its cultural heritage and goes beyond its motivation, the valued image is purified, frozen, and "removed" from the artist's anthropological and ritual weight. Fantasy's aimless wandering constructs a representational mechanism in man's eternal compulsion to incessantly redraw the image of this world and its ornamental origins, which Alchimia takes possession of.
Alchimia views objects as being both "normal" and"abnormal". Their ordinary side makes them part of everyday life, of reality, and of the need for anonimity while their extraordinary side removes them towards the need for the unexpected, the accidental, difference and transgression.
Alchimia sees the drawing as a cycle: everything that will be has already been, and individual imagination, the basis for the world's survival, can travel in every way through all cultures and places so long as it works like one in love.
Alchimia believes that a project is a delicate thing which does not impose its presence but approaches and gently accompanies those who love it in their trip through life and death.
*3 门迪尼的原话是："Alchimia Group is concentrated in itself. It seeks details of thought inside itself, with the sole intention of signaling its poetic vocation. It performs its act of introversion内向, its minimal creative will, beyond all judgement. This is Alchimia's 'new morality'."
[1] Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture , The Museum of Modern Art Papers, 1996, ISBN-10: 0870702823; ISBN-13: 978-0870702822.
[2] Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction , The MIT Press, 1996, ISBN-10: 0262700603; ISBN-13: 978-0262700603.
[3] Demetri Porphyrios: Classicism is not a style , St.Martin's Press, 1982, ISBN-10: 0312142668; ISBN-13: 978-0312142667.
[4] Stefan Wewerka: Architect, Designer, Object Artist (Hardcover) by Volker Fischer , Andrea Gleiniger, Axel Menges, 1998, ISBN-10: 393256507X, ISBN-13: 978-3932565076.
[5] Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture , The Museum of Modern Art, New York, 2nd Edition, 2002, ISBN-10: 0870702823; ISBN-13: 978-0870702822.
[6] Robert Venturi: Learning from Las Vegas - The Forgotten Symbolism of Architectural Form , the MIT Press, 1977, ISBN-10: 9780262720069; ISBN-13: 978-0262720069.
[7] Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction , Cambridge, MIT Press, 1994, ISBN 0262700603, 9780262700603.
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[10] Grace Lees-Maffei, Kjetil Fallan: Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design, Bloomsbury Academic, 2013, ISBN-13 978-1-472-55842-8.
[11] Alberto Alessi: The Dream Factory Alessi Since 1921 , Electa, Milano, 2000, ASIN: B00136WUH6.
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[13] Volker Fischer (ed): Design Now, Industry or Art? Prestel, 1989, Munich, ISBN 3-7913 0854-8（德文版）；ISBN 3-7973-0922-6（英文版）.
[14] Joan Kron & Suzanne Slesin: High-Tech: The Industrial Style and Source Book For the Home , Clarkson Potter, 1984, ISBN-10: 051753262X; ISBN-13: 978-0517532621.