英、美、俄三巨头在雅尔塔会议上。
1945年结束的第二次世界大战，给西方各国经济都带来了极大的破坏。战后初年，世界上多数国家都处在非常困难的重建阶段。国际形势的急遽变化加上“冷战”，给各国政治、经济带来消极影响，更加深了欧洲各国复苏的困难。直到1950年代初，英国还在实行食物和其他必须生活用品配给制度。发动这次战争的国家——德国、意大利、日本则更加艰难。德国处在盟国的占领之下，并且很快分裂成两个国家——民主德国与联邦德国，连首都柏林也被分成东、西两半，西柏林完全被隔绝；意大利战后的经济困难极大，基本生活都难以保障，工业在战争中基本被摧毁，不得不依靠美国的经济援助来逐步恢复；日本投降后，从1945年开始进入被美国占领的时期，由美国道格拉斯·麦克阿瑟（Douglas MacArthur, 1880—1964）将军全面控制。美国在日本实行非军事化政策，推行西方的民主政治体制，打击日本战时与政府合作的大企业，日本经济从1945—1950年间发展缓慢，也不得不依靠美国的援助来维持。直到1953年朝鲜战争结束以后，美国对日本经济发展的压抑政策开始有所改变，日本才逐步进入经济发展时期。
西方各国之中，当时只有美国的经济从战争期间到战争以后一直处在迅速发展的状态。美国经济因第二次世界大战得到非常大的刺激，科学技术也因战争之需而迅速发展起来。战后的美国更是得尽天时地利，成为世界上最强大的资本主义大国，其经济在战后很快达到发展的新高峰，这也为战后美国现代设计的兴盛提供了基础。
战后的世界政治局势发生了急遽的变化，第二次世界大战的结果之一，就是产生了一个庞大的共产主义国家集团。从1940年代末期到1950年代初期，苏联、中国、北 越、朝鲜、蒙古、波兰、捷克斯洛伐克、民主德国、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚等国形成了社会主义阵营，与以美国为首的西方国家形成两个对抗的集团。1958年，古巴在菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro, 1926— ）领导下推翻独裁统治，也加入了“社会主义阵营”。东西方两个巨大的对抗集团，令世界进入了漫长的“冷战”对峙时期。为了扶植一个强大的西欧，以及联合其他西方盟国来与社会主义阵营对抗，美国对西欧各国以及日本开始进行大规模的经济援助和复兴计划，其中包括有名的“欧洲复兴计划”（European Recovery Program，简称ERP，俗称Marshall Plan，即“马歇尔计划”），以及对日本的各种援助，这些因素客观上促进了西方各国经济的迅速起飞。西方各国人民急切希望早日医愈战争带来的创伤，迅速恢复国民经济，国家、企业和人民同心同德，在不长的时间内，收到比较显著的成果。到1950年代中期以后，西方各国度过了最为艰难的战后重建时期，逐步进入了美国经济学家约翰·加尔布雷斯（John Kenneth Galbraith, 1908—2006）描述的丰裕社会（Affluent Society）阶段，也就是消费经济时期。
“丰裕社会”是哈佛大学经济学家加尔布雷斯在1958年出版的一本重要著作《丰裕社会》（the Affluent Society ）的名称，该书试图厘清战后美国逐步成为一个富裕的消费社会的过程。在这个过程中，形成了“私富公贫”（wealthy in the private sector but remained poor in the public sector）的局面。这个时期的美国缺乏完善的社会结构，收入悬殊巨大，消费社会的形成也造成了巨大的社会问题。这本书在学术界得到广泛的好评，这个名称也就被广泛用来描述战后20多年的美国社会了。加尔布雷斯在1967年还出版了第二本同类主题的著作《新工业国家》（The New Industrial State ），也很有影响。
美国根据欧洲复兴计划提供的援助物资包装上的标志。
1950年代初期『欧洲复兴计划』的海报《为独立的奥地利而生产》。
在经济发展过程当中，大部分西方国家都注意到设计对于经济发展的重要促进作用，因此，在1950年代和1960年代中，几乎所有的西欧国家和日本都拟定了自己的设计政策。特别是德国、日本、英国、荷兰、意大利、比利时等国，由国家的立法机构，比如国会、议会通过立法程序，把设计作为国家政策确立下来，从而大大促进了这些国家国民经济的迅速发展。设计对于经济发展的促进作用，在这个时期得到充分体现。这也是设计成为政府经济政策组成部分的一个关键时期，各国都努力依据自己的特点和条件来发展设计，由此，设计作为一个独立的职业，也得到了各国政府的肯定和支持。
但是，也有少数几个国家在这个大变动时期错失良机，国家对工业产品设计抱旁观态度，特别是没有采取以国家立法的方式来促进设计发展。这几个国家很快落伍了，特别是在工业设计上处于越来越落后的被动局面。其中最典型的当推法国。
法国长期以来具有设计、生产豪华产品的装饰设计历史，在19世纪已居于领先地位，设计成果斐然。第二次世界大战结束以后，法国政府虽然也重视设计，但立场陈旧、故步自封、目光短浅，始终认为设计只是区区装饰而已，缺乏对于设计的准确认识。因而，在政府方面，几乎没有拟定任何明确的设计政策，而企业界也故步自封，抱残守缺。因而战后从1950年代开始，法国现代设计的发展就明显滞后，法国设计也一蹶不振，几乎悄悄地从国际舞台消失了。
西班牙由于长期受到佛朗哥（Francisco Franco, 1892—1975）独裁政府的统治，也没有能够立即进入现代设计的发展阶段，一直到1970年代初期，佛朗哥去世之后，随着西班牙民主化进程的发展，设计才进入迟来的春天。
美国费城德莱赛大学（Drexel University）设计史教授戴维·莱兹曼在他的著作《现代设计史》（History of Modern Design ）中把战后时期的设计史这一章叫作“从理论到实践”（from theory to practice），很准确地反映了现代设计在战前和战后的本质变化。
在政府支持设计发展的力度上，各国并不均衡，其中，最早对设计的重要性有清醒认识的是英国政府。英国早在战争结束之前就于1944年成立了工业设计协会（the Council of Industrial Design），后来改成英国的设计协会（The Design Council），属于皇家协会组织（Royal Charter），创始人是当时英国工党政府在战争时期的贸易局（the Board of Trade）局长、经济顾问休斯·达顿男爵（Hugh Dalton, 1887—1962）。在战争还没有结束的时候成立工业设计协会，其明确的宗旨就是要通过各种可行的方式推动和提高英国工业产品的设计水平，这表明英国政府对于设计在工业生产、经济贸易发展中的举足轻重的作用的深刻认识。这个协会的活动直接影响了英国在战后半个世纪的经济、技术、生产的发展。英国工业设计协会首任主任是S.C.雷斯利（S.C.Leslie），他在推动协会发展中起到重要作用。大战结束后才一年，他便于1946年主持举办了一个叫作“英国能做到”（the Britain Can Make It）的展览，展示了英国设计的实力和决心，该展览吸引了来自英国各地超过120万观众，可见英国朝野对于设计的高度重视。真正制定了英国工业设计发展规范的则是雷斯利的继任者哥顿·拉瑟尔爵士（Sir Gordon Russell, 1892—1980），拉瑟尔本身是设计师、教育家，1947年开始接任工业设计协会主任。他完善了协会组织结构、活动方式，协会以后40年的发展基本是在他设立的框架中进行的。当时任务极为艰巨，他曾经形容过推动英国工业设计协会的难度好比“推一辆坦克车上山”（pushing a tank uphill）。
拉瑟尔是1951年举办的“英国节”（the Festival of Britain）活动的重要推手，他组织了英国当时各方面的设计师参加，使得整个活动形成英国设计的品牌推广平台，为英国制造业、零售业提供了一个向全世界展示的机会。1956年，工业设计协会在伦敦著名的“干草市场”（Hay Market）开设了“设计中心”（the Design Centre），包括了展览场地、设计零售店等，影响很大。
『英国能做到』展览目录的封面。
英国工程师本加明·保登（Benjiamin Bowden）在『英国能做到』展览上展出他设计的未来主义自行车『太空漫步者』（Spacelander）。
1946年『英国能做到』展览上展出的家具和室内设计。
1951年『英国节』上，模特儿正在展示战后的英国时装。
英国工业设计协会举办各种设计展览，向设计比赛活动提供资助，并且奖励、资助产业、商业中的设计。它的影响颇大，整个西方国家后来都模仿英国设计协会和设计中心的形式，成为战后各国政府推动工业设计的一个典范。
1959年保罗·莱利爵士（Sir Paul Reilly, 1912—1990）就任工业设计协会主席，他更加强调推动工业设计和技术、工程方面的结合，他希望工业设计协会能够走出工业产品的狭窄范畴，向更加广阔的方向发展，因而在1970年代将工业设计协会的名称改成“英国设计协会”。他的继任者基斯·格兰特（Keith Grant）继续保持了设计协会的高调形象和活动内容，并且设法促使设计协会和各个艺术设计学院建立横向关系，从而直接推动了英国设计教育水平的提高。到1980年代，英国整体设计已经进入完全成熟的阶段。
非常令人感兴趣的是美国对于现代设计的态度，美国政府几乎从来没有主导推动过设计，设计在美国完全是一个私人化的企业行为和单纯的市场经济行为。但美国政府做了两件事：日益严格的专利保护、知识产权保护；严格地控制市场垄断行为。通过联邦政府的专利、反垄断相关法令的制定和执行，给设计发展奠定了一个公平、安全的发展平台。
在第一次和第二次世界大战之间，即所谓“两次大战中间阶段”，是美国现代设计的一个辉煌时期。当时，私人企业注意到设计对于企业产品销售的促进作用，因此开始 在企业中设立设计部，同时，社会上也出现了一些专业设计事务所。这方面的情况，在上一章里有比较详细的介绍。
但是，第二次世界大战结束以后，大部分企业在设计方面并没有实质性发展，基本停留在式样改变的小范围内。美国政府固执于自由资本主义经济概念，对设计业完全不干预、不扶持。因而，美国的设计在战后不但没有取得惊人的发展，反而在某些领域中倒退了。美国促进工业设计和其他设计活动发展的唯一动力是经济的活力，在经济发展、市场畅旺的情况下，设计就随之发展；反过来，一旦经济衰退，市场萎缩，设计也就呈现退步的情况。
作为一个经济大国，美国的国防工业、航天工业、航空工业、电信工业、电子工业、汽车工业方面的设计水平，一直保持相当高的水准。但是，工业产品设计则时常会随着市场结构的变化而出现大幅度起落的现象，设计重心也时常变动。比如，由于美国制造业的萎缩，美国设计行业的重点就转向其他范畴，尤其是转向市场促销设计和与电脑有关的多媒体设计。美国的平面设计，特别是与广告相关的设计，则因为市场庞大而繁荣，一直有相当高水平的发展。美国设计这种完全受市场经济制约的发展模式，是世界上其他地方比较少见的。
美国战前成立的一些设计事务所，尤以雷蒙德·罗维设计事务所为例，自恃是超级设计明星，对客户漫天要价，造成设计费用高涨，大部分中小企业无法承受，因而知难而退，反而对设计产生了消极的认识和负面看法，觉得设计是拿改变式样来漫天要价的廉价手段。这些企业转而委托收费较低的小型设计事务所开发新产品或者设计广告、包装。这种情况造成了美国具有影响力的大型设计事务所的逐步萎缩，工业设计从大型活动变成小型的，甚至是个体设计者的活动，不利于总体的发展。
美国民众对于工业设计的认识水平、欣赏品位也远远低于欧洲国家国民的认识水准和品位，当然这与国家的历史背景有关，但亦是美国公共教育中缺乏设计教育内容所造成的后果。欧洲大部分大学的管理学专业都要求学生修设计课程，以提高未来企业主管人员对设计的了解；而美国大学则基本无此要求。这种状况造成美国企业领导普遍缺乏对工业设计的认识。而美国联邦政府和地方政府亦从来没有采取过任何宣传、促进活动来普及设计知识，提高民众对设计的了解水平，导致社会总体对于设计缺乏认识和了解。在美国这个率先令工业设计职业化、产业化的国家里，民众却对工业设计普遍冷漠，这是一个非常奇怪的现象。
1951年『英国节』介绍英国产品的绘本目录封面。
工业设计得到英国朝野的高度重视，当年的伊丽莎白公主伉俪前来参观『英国节』。
1955年美国罗宾斯地板公司（Incrobbings Floor Products, Inc）塑胶地板的杂志广告。
当然，就总体而言，作为世界上最大的经济强国，美国的现代设计在庞大的市场需求推动下，还是相当发达的。如果美国政府部门和企业界能加强对于设计行业的支持，在提高民众设计意识和品位方面起到更积极的作用，那么美国的设计水平应该会更高、更好。
美国设计在两次世界大战之间异军突起，蓬勃发展，涌现出为数众多的设计大师，对美国的经济、生产都带来了极大的促进。美国汽车、家庭用品、办公用品的设计当时居于世界最高水平。美国这个阶段的发展，对于战后世界各国的设计产生的重要影响，主要表现为两个方面：
一方面，由于美国涌现了一些重要的独立设计事务所，比如沃尔特·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯、亨利·德雷夫斯、查尔斯·伊姆斯夫妇、雷蒙德·罗维等这些明星级的设计事务所，它们的工作和营运方式给了欧洲同行很大的启发，引致战后欧洲的，如德国、英国、荷兰、斯堪的纳维亚国家，以及日本的设计事务所如雨后春笋，大量涌现。这些事务所的注意力集中在与传统产品没有关系的新产品设计上，比如电器产品、电子产品、交通工具等。这些耐用消费品在战前曾被评论家嘲讽为毫无艺术品位的工业品 （artless industries），但它们与国计民生有密切关系，这方面的设计对于改善战后人民生活水平起到重要作用。以瑞典的设计师西斯腾·萨松（Sixten Sason, 1912—1967）为例，他在战后成立了自己的工业设计事务所，为瑞典的“电通”公司（Electrolux）设计真空吸尘器，为“绅宝”（Saab）公司设计汽车，这些产品与瑞典的传统产品完全无关。萨松的设计采用的流线型风格，完全是当时美国流行的风格，这也可以从另外一个角度说明美国设计对于西方各国设计的影响。
英国也涌现出不少独立的设计事务所，它们大部分都建立起自己固定的客户关系，比如由米沙·布雷克（Sir Misha Black, 1910—1977）和米奈·格雷（Milner Connorton Gray, 1899—1997）领导的“设计研究组”（the Design Research Unit），以及由工业设计师、室内设计师伽比·施莱帕（Gaby Schreiber, 1916—1991）在1943年建立的伽比·施莱帕协会（Gaby Schreiber Associates）等等，都与当时兴盛的塑料工业集团伦科赖特公司（Runcolite）建立起合作关系。这种设计界与企业界的协助关系，最先是由美国人发展起来的。这些欧洲和日本的设计事务所对于促进本国的设计水平，对于促进本国的国民经济发展，都起到非常积极的作用。这也是美国对西方国家设计发展的一个重要影响。
另一方面的影响则是美国大众文化对于设计风格的影响。战后初年，美国对于欧洲的设计抱有浓厚的兴趣。纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MOMA）曾经在1950年代初期组织过一些欧洲设计展览，向美国人民介绍杰出的欧洲设计，展出的作品包括意大利的运动型汽车（跑车）西斯塔利亚（Cistalia）、斯堪的纳维亚国家的家具，例如汉斯·华格纳（Hans Wegner, 1914—2007）设计的典雅的、具有北欧民间风格和东方家具风格的椅子和其他家具等。但是，这些高雅设计不敌美国通俗的大众商业文化，美国工业界通过现代化的生产手段进行工业产品外形设计，已经制造出大量的供平常百姓用的产品，与欧洲那种为收入丰裕的阶级设计的做法完全不同。美国街道上处处呈现的是美国大型汽车企业创造出来的一种完全不同的文化面貌，汽车文化风行全国。
瑞典设计师西斯腾·萨松1946年为『绅宝』公司设计的汽车（Saab 92001）采用了美国很流行的流线型风格。
战后美国梦——美国生活方式：郊区洋房、小汽车，摄于1950年代末期的加州。
风行全球的《生活》周刊（LIFE）将美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在各国人民面前。
福特汽车公司、克莱斯勒汽车公司和通用汽车公司的流水线上源源不断生产出来的汽车，以它们年年改变的式样、各种装饰手段，夸张的甚至是庸俗和品位低下的设计细节，却吸引了千千万万的民众。美国汽车价格平实，加上当时汽油价格低廉，很快使美国成为世界上汽车最多的国家，成为一个名副其实的汽车王国。与此同时，好莱坞的电影在全世界放映，吸引了亿万观众，美国的流行歌曲也通过唱片和无线电传播到世界各地，美国的消费用品广告几乎在世界的任何一个角落都可以看见。可口可乐、口香糖、美国香烟、美国奶粉、美国麦片等无处不在，美国杂志，如《生活》（Life ）、《时代》（Time ）周刊，也风行全球。这些美国产品把美国的通俗文化以非常具有侵略性的方式带到全世界，向世人展示了一种新的生活方式——美国生活方式，也就是消费文化的方式，把美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在世界面前，影响了各国人民的生活方式，也影响了各国的设计。美国的电冰箱、洗衣机、干衣机、吸尘器、汽车、洗碗机、电面包炉、烘箱、空调机、现代化的厨房设备、食物搅拌器、果汁机、电动开罐头机、宽敞舒适的郊区住宅、现代化的起居用品、规划工整的居住区域、完善的园林设计、星罗棋布的卫星城镇、四通八达的超级公路网、方便的铁路和民航交通系统、发达的电话网络、无处不在的新闻体系、众多的大众娱乐项目，特别是电影、电视、无线电广播、百老汇歌舞等等，都令西方各国民众羡慕不已。在物质极为 匮乏的战后年代，西方人最感兴趣的不是设计的典雅和品位，而是美国式的大众物质文化，它们提供给百姓以方便和舒适的新生活。因为可口可乐一马当先打入世界市场，所以当时有人称这种美国大众文化的入侵为“可口可乐殖民主义”（Coca colonization）。西方各国在1950年代后半期开始学习和模仿美国大众文化，连同美国设计的核心，即强调“有计划废止制”的式样设计方式也一并照收。
在1950年代后半期，受从美国涌进西方的众多大众文化和消费观念影响最深的是所谓的“未成年的青少年阶层”（英文把从13岁到19岁的青年称为“Teenage”，以13到19这几个英文单词的共同词尾“teen”与英文的“年龄”——age合成，中文似无恰当的对译字眼，权且译为“未成年的青少年阶层”），这批青少年大部分是第二次世界大战之后出生的。战后初定，美国和西方各国出现了人口大量增殖的状况，形成了“战后婴儿爆炸”，或称“战后婴儿潮”（post-war babyboom），大约有1/3的人口在这个时期出生，他们被称为“战后婴儿”（post-war babies）。至1950年代末，随着各国经济的迅速发展，西方社会开始进入“丰裕时代”，战后婴儿的父母们的平均收入比战前要高得多，社会总体消费水平、国民的平均教育水平也都水涨船高。这些孩子无论从家庭消费能力、本身教育水准和知识结构、对于传统价值的淡漠感、对于新事物的迷恋程度等方面，都显示出与他们的父母辈完全不同的特点。当他们进入青春期，由于人口比例大，对于社会的各个方面都造成了很大的冲击。在1950年代、1960年代，他们已逐渐成为一个非常重要的消费阶层，到1970年代更成了西方文化变革、社会动荡的主力军。为了适应他们的消费需求和文化品位，新的设计、新的产品、新的文化形式不断涌现。而美国的物质文化和美国的大众通俗文化，都非常对他们的口味，这也是为什么美国大众文化能够在西方兴盛一时的主要原因之一。比如美国兴起的摇滚乐（Rock'n' Roll）在传入英国以后，就引发了时装设计、时装装饰配件设计和首饰设计的一股全新的设计浪潮。
著名的匈牙利汽车制造厂伊卡露斯（Ikarus）也投入了婴儿车的制造，以满足急剧增长的需求。
福特公司的新车广告也以能装载许多孩子作为诉求。
从1946—1960年，美国有7000万婴儿出生，这是1940年代末芝加哥一家医院婴儿室的景象。
美国服装业在战前开始批量化生产消闲风格的时尚服装（ready-to-wear，由法文的prêt-à-porter而来），随着战后欧洲社会阶层格局的变化，也在欧洲引起模仿的风潮，青少年一代对于这些非传统的、舒适随意的服装喜爱有加。当然，他们对于新技术产品，比如汽车、摩托车、小型摩托车（scooter）、半导体收音机、高保真音响设备、录音机等更是情有独钟。为了适应这个新的、富裕的、年轻的市场，设计界必须迅速做出调节。这种消费结构的变化，是1950年代、1960年代设计新面貌产生的一个主要原因。
这个富裕的消费市场在1950年代末期开始成熟，而同时出现的一个新的社会现象——妇权运动（女权运动），更给这个市场带来一支潜力极为巨大的消费力量。第二次世界大战以前，西方大部分妇女并不外出工作，专职在家操办家务，职业妇女人数很少。第二次世界大战期间，美国的男性公民大量参军，远离家园参战，工厂和其他生产企业、事业单位的工作就基本上由妇女来担任了。这种情况在战后继续发展，改变了妇女在社会中的基本地位。独立工作的妇女不再是男性的依附，而成为有自己收入、可以决定自己前途的个体。在西方各国，经过战后的经济发展阶段，妇女亦开始逐渐取得经济上的独立。这样一来，一个崭新的、庞大的消费层就自然形成了。她们对能够节省时间的家庭用品，能够方便工作的用品，以及服装、化妆品、个人护理产品等都有大量的需求，这是战前从未有过的新现象，需要设计界认真考虑，并迅速做出反应。
由于这些新因素的影响，战后设计师们面对的市场情况变得复杂多了。战前，设计师们仅仅是讨论、创造、追 随某种单一的风格，应付比较单一的市场需求，而在战后的新时期里，这种单一风格垄断一个时期的市场情况已经不复存在，他们不得不研究分析不同目标市场的不同需求，以不同的风格、不同的设计手法来满足不同层次的消费者。市场学的因素，特别是市场细分、目标市场的选择、消费心理的调查越来越受到设计界的重视和应用。于是，设计就变得更加复杂和多元化了。战前德国现代设计运动推行的单一的、功能主义的设计在战后变得有些不合时宜了。设计上为适应不同的要求，开始出现风格上的折中主义方式，越来越重视短期促销的需求，而比较少强调长期、耐用的设计特点。战后的消费社会越来越多地倾向用毕即弃的产品，因而，在设计上针对风格的短期规划、短期考虑较之从前的长线考虑看来更占上风。
1960年代，消费主义发展到一个新的高度，前面提及的各方面内容都在1960年代得到更加迅速的发展：战后婴儿开始成年了，职业妇女的力量更加强大，市场细分日益精细，用毕即弃的消费主义成为西方的主要消费方式与行为。1960年代开始的太空技术发展迅速，太空探索到1968年美国人成功登月时达到登峰造极的程度，造成世界各国对于宇宙技术的狂热喜爱和追逐。
这个10年的变化非常激烈。1960年代初期和中期，人们觉得自己生活在一个史无前例的高技术、高消费的天堂之中，不加节制的消费主义和乐观主义成为社会的主旋律。但是到了1960年代末期、进入1970年代，经济的跌宕、社会的动乱改变了整个社会的氛围。美国汽车文化在20世纪70年代初期受到石油危机的沉重打击，雄风不再，完全改变了美国汽车那种装饰俗艳、造型夸张、耗费燃料的设计方向。节省能源的日本小汽车趁机打入汽车王国——美国的本土市场，并且逐渐树立起小汽车的新形象；各国经济在高速发展之后进入衰退期，消费能力急遽下降，那种漫不经心的消费上的浪费行为不但受到理论家的批评，平民百姓也开始重新重视经久耐用，并开始注意节省能源等以前从来没有考虑过的问题；宇宙航空技术虽然继续发展，但是人们发现与他们的具体生活并没有什么关系，因此宇宙技术热也就随之淡漠下去了。人们意识到：自己离天堂还很远。
经济危机持续存在，社会不安定因素与日俱增。特别是1963年美国开始卷入越南战争，在国内强行征兵，伤亡惨重，激起广泛的反对越南战争的民众抗议浪潮；美国反对种族歧视的人权运动也日益激烈，青年一代对于传统理念、传统思想、传统文化都开始抱持怀疑态度，出现了各种反对主流文化、主流思想的反文化活动。这些因素，又通过设计反映出来，因此，1960年代和1970年代的西方设计运动是非常复杂的。
在第二次世界大战以前，工业设计仅仅是为数不多的几位设计先驱人物，包括罗维、盖迪斯、提格、德雷夫斯等人从事的活动。虽然已有少数几个汽车公司设有设计部门，但设计被看作仅仅是式样美化工作，通用汽车厂早期就将它的设计部门称为“色彩与式样部”。而战后自1950年代、1960年代以来，西方企业界开始认识到工业设计是一种市场活动，是企业“市场组合”（marketing mix）的一个重要的有机组成部分，这个认识对于工业设计在经济结构中、在企业结构中地位的确定，是非常重要的。目前世界上最大的一些企业，比如汽车企业、电子企业、家具企业、消费产品企业等等，都设有工业设计部门，足以证明工业产品设计在企业发展和市场开拓方面所占有的重要地位。
设计是市场组合的一个重要组成部分，从计划研发产品开始，通过设计、测试、生产、质量控制、价格拟定、包装、促销（广告、人员、销售等）、市场反馈，利用各种批发和零售的销售渠道和方式，最后把商品送到顾客手中，设计在这个市场营销的程序中起到一个关键环节作用。在现代企业生产中，因为分工日益精细，设计也自然地被独立分划出来，成为一个专门化的职业。从发展来说，设计的职业化是自然和必然的。
其实，设计作为一种职业并不是新鲜事物，大约所有的古代文明都有上千年的丰富的设计发展过程，比如家具、建筑、容器、服装、装饰设计等等。早在公元以前，不少古老的行业，如纺织业、陶瓷业，早就已经有职业的分工。可以估计，4000年前的古埃及金字塔的建造，设计与具体营造是分开的业务。随着社会的进步，在某些地区和国家，设计具有高于制作的社会地位，比如欧洲早在14世纪时，设计纺织品的匠人的工资就高于织工。但是，这些职业在当时只是手工艺和手工业活动的一个环节，由于生产方式非常原始落后，设计行为本身也非常简单，分工并不清晰，更加不可能形成设计专业系统和设计教育系统。市场的不成熟和生产手段的落后，是设计不可能成为一个独立职业的主要原因。真正的现代设计、工业产品设计，是大工业化出现之后的事。而设计的职业化，也是在这种背景下产生的。
正因为设计从生产中分工出来，成为独立的一个活动，所以，设计虽然与生产有密切的关系，但是设计师并不从事产品制作和加工，他们思考、分析、综合市场需求、消费者特征、价格标准、客户意向、人体工程学因素、材料与技术因素，通过提出建议或草图、制作模型或绘制预想图，某些类型的设计师甚至需要做出产品的原型（prototype），来将自己的设计成果提交给客户（厂商），在取得客户同意之后，再由客户把他们的这种研究的结果转化成产品，生产出来。
不同的客户对设计有不同的要求，设计师一方面要满足市场具体情况要求，同时也往往要迎合客户要求。设计师不但需要了解客户的要求，把这些要求具体化、详细化， 设计出符合客户具体要求的产品来；另一方面还要保证他们的设计是能够在工厂里大规模地生产的。一些复杂的设计任务则往往有工程技术人员参与。现代设计的手段与过往相比，有非常大的区别，电脑演示已经越来越成为和客户沟通的重要手段，因此，设计也就能够更加精确和迅速地完成。设计师与旧式的手工匠人的区别在于匠人无须与其他部门进行联系与沟通，也无须合作，工作性质比较单纯和个体化，他们既是设计者，也是生产者和销售者；而工业设计师则牵涉到许多部门的通力合作，是整个市场组合的一个有机组成部分。设计师要从企业的市场研究部门取得市场资料，要与工程技术人员合作解决生产的可行性问题，同时还要与市场营销部门密切结合，通过市场反馈来改进设计，提高销售。设计部门成为整个企业中的一个关键环节，具有承上启下的作用，而不再是可以独立存在的活动了。可以说，联系、传达设计（communication）是现代设计的核心部分。
在两次世界大战之间的时间内，美国的工业设计开始成熟，设计师们或者在企业中担任设计任务，比如哈利·厄尔成为通用汽车公司设计部的领导；另外一些则作为企业的设计咨询顾问提供服务，比如雷蒙德·罗维为斯图德贝克汽车公司（Studebaker Corporation）、亨利·德雷夫斯为贝尔电话公司、沃尔特·提格为柯达公司的服务就是这种类型。第二次世界大战期间，大批欧洲的设计师，特别是从被纳粹关闭的包豪斯设计学院来的德国设计师们，逃离战火纷飞的欧洲大陆而涌进美国，为美国的设计增添了新的血液。因此，把原来单纯为商业服务的设计转化成比较系统的、具有学术性质的、建立在企业结构中和市场营销组合活动内的新活动内容。美国的工业设计因而有一个很大的转变。
飞利浦公司的Logo。
雪铁龙汽车公司的Logo。
诺尔家具公司的Logo。
奥利维蒂公司的Logo。
布劳恩公司的Logo。
国际商用机器公司的Logo。
索尼电器公司的Logo。
米勒家具公司的Logo。
1970年代初期，节省能源的日本小汽车捷足先登，趁石油危机攻占美国市场，这是当年本田公司的杂志广告。
大约从1950年代开始，设计的作用和地位开始发生变化。在学术界中，工业设计已被作为研究对象，进行有系统的、科学的分析。在美国和西欧的一些大企业中工业设计经历了职业化过程之后，又开始了体系化和制度化（institutionalization）的进程。设计的具体功能、具体责任、在企业内部的具体位置被通过制定企业政策的方式确立下来，从而使设计具有一个特定的企业功能和企业位置，也有了明确的工作目的和任务。
与此同时，各个大型企业也开始重视树立企业形象，通过品牌设计（branding）来体现企业本身的特征，提高企业在市场的识别和显示水平，促进销售。1960—1970年代，是这种被称为“企业形象”（Corporate Identity，简称CI）的设计活动发展得最迅速和广泛的时期，并且的确为企业在市场树立积极形象起到良好作用。经过一段时间的发展，原来简单的，仅仅强调企业标志、色彩系统的设计，又发展成为企业设计员工行为规范的所谓“行为标志”（Behavior Identity，简称BI）设计，以后又发展成为为企业设计发展规划的更加复杂的观念标志（Mind Identity，简称MI）设计。不少设计事务所和设计公司都开展了这种设计业务，开创了设计的一个崭新领域，同时对设计人员本身的职业能力和专业水平也提出了新的挑战。
工业设计的这种制度化的进程，在荷兰的飞利浦公司（Philips）、意大利的奥利维蒂公司（Olivetti）、德国布劳恩公司（Braun）、美国的国际商用机器公司（IBM）、日本索尼电器公司（Sony）、美国诺尔家具公司（Knoll）和米勒家具公司（Herman Miller）、法国雪铁龙汽车公司（Citreon）等大型企业内发展得比较充分。在这些大企业中，工业设计成为企业的一个必需的组成部分，企业形象也成为企业不可分割的一个有机组成。设计师的工作不仅是设计产品，同时兼有形象的树立、对外的视觉联系等重要的内容。
虽然不少国际性的大企业早在1960年代、1970年代就对设计进行了制度化改革，但是工业设计却并非在所有的西方企业中完全地体现和制度化。有一些企业始终认为设计只是一种美化技巧，是美术的一个实用的分支而已。在这些企业中没有专业的设计部门，设计师的地位也不如工程技术人员。在一些发展中国家，尚没有工业设计这种职业。即便在设计行业内，也仍然有一些人认为设计即艺术，或者是一种十分个人化的表现手法而已，否认设计兼具的科学技术特征。例如意大利设计大师艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）就曾经说：“对我来说，设计是讨论生活的方式，是讨论社会、政治、色情、美食，甚至是讨论设计本身的一种方式而已。对我来说，设计绝对不仅仅是赋予外形，或者或多或少只是给或大或小的工业提供产品的活动。”因此，虽然设计职业化、制度化的过程在1970年代就已经在发达国家中开始了，但是，这并不能代表设计的职业地位，在现代企业中就已经完全确立了。一方面，现代设计本身也在不断发生变化，不断演进，随着企业本身的发展，现代设计的作用和地位也会不断发展；另一方面，则是社会对于现代设计的认识和作用的了解也在发展。因此，依然有一个逐步完善、逐步形成体系和职业化的过程。
工业设计师的使命、工作内容主要是什么呢？这一点也是在战后30年内明确起来的。对于工业设计和工程设计的差异，比较多的人趋向认为：工程师解决产品的部件与部件之间的关系问题，工业设计师解决的是产品与人之间的关系问题。工业设计师是企业的市场营销组合四个因素，即产品组合、价格组合、促销组合、销售渠道组合中产品组合的主要组成部分。设计的使命是调动各种积极因素，包括技术的、心理的、人体工程学的、市场的各方面因素，通过产品来为消费者提供尽量完美的服务。
失事的哈维兰彗星型客机残骸，方形窗角出现金属疲劳导致的撕裂痕迹。
根据马斯洛需求级数（Maslow's hierarchy of needs），人的需求是复杂的，从满足基本的生理要求，到满足心理、文化、自尊等要求，并不单纯是简单的生理要求的满足。如果从人的基本要求来看，应该说起码包括有两个大的层次，即物理层次（或者称为生理层次）和心理层次。舒服、适用、安全、方便等都是属于第一个层次范畴的；而美观、大方、时髦、象征性、品位、地位象征性等则是属于第二个层面的内容。在大多数产品需求上，人们都是首先要求物理或者生理需求的满足，然后再要求心理需求的满足。设计师的工作基本是循着这种需求的层次，调动各种因素，来满足这些需求。
正是因为人的需求的复杂性，适应需求的工作——设计也就非常复杂。设计绝不是简单的外形美化过程，设计是一项内容繁杂的活动，又与其他企业部门有关，特别与工程技术部门和市场部门有千丝万缕的联系。设计过程当中如果处理不当，不但会造成因为消费者不满意而影响销售结果，有时候还会有更加严重的后果。如果混淆了两个需求层面的关系，或者不了解其从属性，甚至会产生灾难性的严重后果。英国1950年代生产的世界上最早的喷气式客机——哈维兰彗星型客机（de Havilland Comet）的失败，就是一个非常典型的例子。哈维兰彗星是1950年代初期世界上最早和最新式的民航喷气客机。运行初期的表现堪称性能良好，不但速度快，造型也很美观，与旧式的螺旋桨推进客机不同，具有非常新颖的流线型特点。但在设计时，由于片面强调视觉习惯造成的美观原则，没有把飞机窗根据最佳技术功能设计成圆形的，而是按照建筑的窗口设计方式，把飞机的所有窗口设计成方形的。结果，飞机因反复起降时遭遇大气压力的急遽变化，方形的窗口四角产生金属疲劳，最后导致飞机外壳断裂，终于在1953—1954年连续两次在海洋上空飞行时突然全机破裂解体，机毁人亡。 设计时对于工程问题的忽视，以心理需求满足（好看）而取代物理需求的重要性，把需求关系本末倒置，是造成这次巨大惨剧的因素之一。而这样做，不但没有达到需求完全满足的目的，反而造成服务对象——乘客本身的毁灭。这种严重的后果，促使人们对设计的方法、目的、程序进行认真的反思和研究。
正因为现代工业产品涉及的工程技术问题越来越复杂，而人的具体要求也越来越复杂，所以工业设计师不得不大量研究工程学、人体工程学（ergonomics）、产品符号学（或称产品语意学：Products Semantics）、消费心理学和购买行为科学等边缘学科的知识，也不断发展与企业内部相关部门，特别是与工程技术部门的联系和合作关系。这些新的边缘学科都是在第二次世界大战结束以后形成的，它们的研究成果广泛应用于设计，对于确定设计的目的性，对于为消费者提供实用、安全、方便、美观的产品起到很大的促进作用。这些学科的应用大大减少了具体设计中的悲剧性差错，对于企业、社会、消费者来说都是有利的。
设计在整个的市场组合中具有重要的地位，“设计—生产—销售—使用”这个四步方式表现了设计的引导性地位。大型的产品，如家用电器、电子产品、汽车和其他交通工具等，都需要一大批设计人员和工程人员的紧密合作。设计分工日益精细是现代设计的一个趋向，现在已经很少有哪一个设计师能够一个人独自完成一件大型产品的全部设计工作。集团设计是现代工业进步的必然结果。
第二次世界大战以后，大企业发展迅速，为了在国际竞争上压倒对手，它们都非常注重生产上的品质管理、企业管理、市场促销和设计的提高。这是战后设计之所以日益兴盛的主要原因之一。
哈维兰彗星型客机。
芬兰设计师奥拉夫·巴克斯托姆在1967年为芬兰企业菲斯卡设计的剪刀。
工业设计在战后的一个重要的发展是它的科学性发展，特别体现在人体工程学的发展和应用上。例子之一是捷克斯洛伐克尼杰利工业艺术学校（Zdenek Nejedly School of Industrial Art）的雕塑家和教员兹德涅克·科瓦尔（Zdenek Kovar, 1917—2004）将人体工程学的原理应用于工具的手柄设计上。他在1952年设计出新型的剪刀把柄引人注目，立即引起大量模仿，如芬兰的奥拉夫·巴克斯托姆（Olaf Backstrom, 1922— ）为芬兰企业菲斯卡（Fiskar）在1967年设计的剪刀，把柄的设计就明显受其影响。
工业设计到底应该是完全理性化的、逻辑化的、科学技术化的学科，还是兼而具有科学技术特点，同时兼顾艺术特征的综合学科呢？虽然早在英国“工艺美术”运动时期，约翰·拉斯金已经提出“科学和艺术的结合”，这个提法又为比利时设计师亨利·凡·德·威尔德重申。但是，到底是艺术还是科学技术，以哪个为中心，依然一直是设计实践和设计教育中颇有争论的问题。战后，这个问题仍一直受到企业界、设计教育界、设计理论界的反复论证和研究。
战后现代工业设计的发展逐步形成几个重点：第一个是联邦德国，德国的高度理性化设计以乌尔姆设计学院和家用电器公司布劳恩（Braun）的结合为中心，理性主义延伸到荷兰这些低地国家；第二个是意大利，突出设计师个性化设计方向，主要集中在米兰，个性化延伸到西班牙这些南欧国家；第三个是斯堪的纳维亚国家的北欧理性主义和有机形式、自然材料的结合，以丹麦、瑞典、芬兰、挪威的家具、灯具、餐具、纺织品和家用电器最为突出。日本设计从战后的追随西方很快地进步到形成自己的特色，在汽车、家用电器、办公用品、照相机和视听设备、手工艺品等方面的设计都有重要突破。战后的30年中，这4个设计中心和庞大的美国设计相辅相成，构成战后世界设计的主力。
第二次世界大战以后，德国被分成两个国家：德意志联邦共和国（Bundesrepublik Deutschland，简称联邦德国，即西德）和德意志民主共和国（Deutsche Demokratische Republik，简称民主德国，即东德）。联邦德国的设计在战后有了很大的发展。1953年联邦德国一批设计教育家在乌尔姆市（Ulm）成立了德国战后最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（the Ulm Institute of Design，德文为the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm，简称HFG），通过学院进行理性主义设计教育，培养出新一代工业设计师、平面设计师、建筑设计师，对于促进德国总体设计水平的提高起到相当重要的作用。该校得到斯图加特市政府的支持，从1950年代到1968年关闭为止，迅速完善了设计教育的体系，提出理性设计的原则，与企业联系，发展出系统设计方法，形成了所谓的“乌尔姆哲学”，它的作用犹如包豪斯设计学院（Bauhaus）在战前的作用一样，不仅仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。正如德国著名灯具公司艾科（Erco Linghting Company）的总经理克劳斯-容根·马克（Claus-Jurgen Maack）所说的那样——今天所有的设计师，包括一些甚至不知道乌尔姆在什么地方的人，都在这个或者那个方面受到乌尔姆传统的影响。到底是德国传统造就了乌尔姆，还是乌尔姆哲学铸造了德国设计品位，这个问题迄今依然是理论家热议的主题之一。
马克斯·比尔设计的乌尔姆设计学院校舍。
二战后，联邦德国工业设计体系成形的模式是首先在教学机构中确立了这门学科的地位，然后在企业中执行，乌尔姆－布劳恩模式最为典型。战后，联邦德国的设计家、建筑家开始重振自己的设计事业和设计教育事业，这种振作的推动力来自多个方面：一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的领先地位；另一方面，他们感到源自德国的现代主义设计运动，战后在美国已经背离了初衷，出现了向商业主义、实用主义的转化。因此，联邦德国设计界的一些精英分子希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，通过设计这样一门严肃、认真的、关系到国家实力和地位的学科，培养下一代的设计师，从而达到提高德意志民族和联邦德国物质文明总体水准的目的。他们的不懈努力，最终促成战后联邦德国最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（The Hochschule Fur Gestaltung in Ulm）的成立。这所学校的建立，是联邦德国在设计教育上最重大的探索。学院的目的是通过教育，力图找到通过设计来解决问题、促进设计文化发展的一条新途径。在许多问题上，乌尔姆设计学院与战前的包豪斯设计学院是一脉相承的，而其中一个很大的要点，就是将设计视为社会工程的组成部分，而避免美国设计出现的简单、赤裸裸的商业主义发展倾向，严肃地提出设计是解决问题，而不仅仅是提供外形；设计是一个科学的过程，而不是或者不仅仅是个人的艺术表现。
乌尔姆设计学院的重要贡献，一是确定了工业设计的理性、技术型方向；二是奠定了一个适应发展大方向的教学体制来实施设计教育；三是通过和德国电器制造厂商布劳恩公司的密切合作把系统设计概念贯穿到设计实践上；四是影响了整个德国，以及低地国家的工业产品设计。
乌尔姆设计学院的首任校长马克斯·比尔，第二任校长托马斯·马尔多纳多（Thomas Maldonado, 1922— ），乌尔姆学院产品设计系负责人、布劳恩公司的设计顾问汉斯·古格洛特（Hans Gugelot, 1920—1965）以及布劳恩公 司的设计师迪特·拉姆斯等人对联邦德国工业设计体系的建立做出了重大贡献。他们的新理性主义思想影响了德国、西欧整整一代设计师，直到现在我们还可以感受到这种影响的力量。除西欧之外，美国和其他国家的设计师也受到不同程度的影响。他们把学院研究和企业生产结合在一起，把知识分子的观念变成产品现实，对于设计的观念化、对于设计研究、对于理性化的设计风格的提倡，都起到很大的促进作用。可以说，联邦德国的工业设计体系化始于电器生产企业和学院的合作。
乌尔姆设计学院建立于1953年，地点在著名物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆（Ulm, Baden-Württemberg）。学院最初由斯绍尔兄妹基金会（The Brother-and-Sister Scholl Foundation）发起，该基金会是德国记者、作家英格·艾舍-舒尔为了纪念她的兄妹索菲亚和汉斯而成立的。索菲亚和汉斯是反法西斯组织“白玫瑰”的成员，1943年被纳粹分子杀害。
早在1946年，英格·艾舍-舒尔就着手与德国杰出的平面设计师奥托·艾舍，以及一群年轻知识分子一起，设想建立一座教学和研究机构，以人文科学以及与日常生活密切相关的创造性活动作为主要的教学和研究内容，以期推动德国社会文化的重建工作。他们联系了包豪斯早期毕业生、瑞士建筑师、重要的平面设计师马克斯·比尔，以及当时已经移居美国的德国现代主义设计奠基人之一的沃尔特·格罗皮乌斯。
这一设想，得到了广泛支持，当时美国驻德国高级专员约翰·J.麦克罗伊（John J. McCloy, 1895—1989）曾向他们提供了100万马克的捐款，格罗皮乌斯也协助他们获得一批美国方面提供的资金，他们还获得了联邦德国财政部、欧洲援助计划等单位以及一批企业和私人的捐赠。
1956年，乌尔姆的学生在上基础课——制图。
乌尔姆设计学院的首任院长马克斯·比尔是来自瑞士的建筑师、设计师。
1949年，马克斯·比尔组织了一个小型的设计巡回展览，先在瑞士巴塞尔展出，然后移师乌尔姆，造成影响。他还为学院设计了校舍，并出任第一任院长。与格罗皮乌斯创办包豪斯时一样，比尔亦具有要把这所学院办成联邦德国最杰出的设计教育中心的雄心壮志。
除了几位创办人之外，该校著名的教员和校友还有阿根廷出生的设计师、理论家托马斯·马尔多纳多，奥地利设计师沃尔特·齐斯切格（Walter Zeischegg, 1917—1983），著名荷兰裔德国设计师汉斯·古格洛特和该校自行培养的德裔美国平面设计师、摄影师彼得·塞茨（Peter Seitz, 1931— ）等人。
学院在1955年开始正式招生。办校初期，分成四个系：产品设计、视觉传播、建筑和信息（Product Design, Visual Communication, Building, and Information）。从1961年起，增开了电影系——该系成为后来德国主要的电影制片厂德发（The Institut fur Filmgestaltung）的前身。学院的学制定为四年，第一年是基础课，后三年是专业课，完成四年学业的学生，获得学院颁发的毕业证书。
学院的课堂教学，一半以讲课或研讨会形式进行，另一半则是学生动手进行设计实践。学生除了要学习和练习设计技能之外，还要学习最新的科学知识，学习能够适应未来工业发展需要的设计手段和方法。除了不同的专业课之外，还有些公共课程是所有学生都必须参与的，诸如学院邀请的著名科学家、设计家、文化人士开设的讲座等，其目的不仅是要提高学生的设计水平，也希望增加学生对现代社会的理解，培养学生的社会和文化批判意识，从而实现学院要成为新理论、新技术、新设想实验基地的办学理想。
在马克斯·比尔和教员们的努力之下，这所学院逐步成为德国现代主义、功能主义、新理性主义建筑设计、工业产品设计和平面设计教育的中心。乌尔姆设计学院的最 大贡献，在于它完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，完全地、坚决地转到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。设计在这个学院内成为单纯的工科学科，因而，促进了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。乌尔姆设计学院的目的是培养现代建筑设计师、工业产品设计师和其他领域的现代设计师，提高联邦德国现代设计的总体水平。它的教学改革试验首先从建筑设计和工业产品设计上开始，并很快就扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展，向社会各界展出了办学五年来在设计教学和设计实践上取得的成果。同年，校刊《乌尔姆》正式以德文和英文双语出版，学校的声誉建立起来了。
1963年，学院再次举办师生设计作品展，除了在乌尔姆本地以及斯图加特市展出之外，该展览还在慕尼黑的国际设计博物馆以及阿姆斯特丹的市立博物馆展出，显示出学院的影响已经超出了国界。
但是，对于办学方向和教学结构、课程设置的争论，在学校发展、成长的过程中，也一直没有平息。
作为一个艺术家和教育家，马克斯·比尔是一个相当理性的人，他认为在设计教育中，艺术仍然是个不可忽视的重点内容。由于平面设计依然有相当多的因素来自艺术灵感，他对于完全放弃艺术教育的极端做法也很不认同。在他的心目中，仍然推崇包豪斯那种建立在艺术和手工艺基础上的改革模式，认为设计师的主要任务是赋予产品以良好的外形，当然，这个外形必须与使用材料、生产流程、大批量的生产方式相适应。他的想法与奥托·艾舍、汉斯·古格洛特、沃尔特·齐斯切格等人比较接近。比尔在担任院长期间，同时也担任教学工作。他把自己的平面设计思想灌输到教学之中，得到初步的成果。他的理性设计也逐步通过学院而影响了更多的设计师，为原产瑞士的理性风格成为国际主义平面设计的主流风格奠定了重要的基础。由于不适应学院急剧的转型，他最后辞职而去，由托马斯·马尔多纳多接任院长。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展。
乌尔姆师生作品——汉莎航空公司的标志。
马克斯·比尔为1972年慕尼黑奥运会设计的海报。
展览上展出的学生克劳斯·克里潘多夫（Klaus Krippendorff）的毕业设计——农用机械。
乌尔姆学院的学生尼克·罗伊里奇德（Nick Roericht）1958年的毕业设计作品——旅馆用可堆叠餐具。
乌尔姆的第二任院长是来自阿根廷的设计家、设计理论家托马斯·马尔多纳多。
1922年出生在阿根廷布宜诺斯艾利斯的托马斯·马尔多纳多于1954—1967年期间担任乌尔姆校长。他是一位画家、设计家、设计理论家和设计教育家，在发展理性主义设计教育体系方面更加激进。他认为设计应该，而且必然是理性的、科学的、技术的，认为这个学院应该完全立足于科学的基础之上，目的是要培养出科学型的设计师，为联邦德国的建筑和工业发展服务。他希望通过开设规划理论、人类感官的感知理论，以及符号理论等课程，在科技和设计之间，在理论和实践之间取得平衡。让未来的设计师们更好地理解自己将要扮演的角色。现代设计所要对准的目标早已超出了一把椅子，或是一盏台灯的范围，在设计师需要面对的大工业生产过程、大市场活动范畴中，他已经不能再将自己看成是一个艺术家，或是一个超人。他必须学会团队工作，必须懂科学，必须和研究部门、销售人员、技术人员结成同盟。
马尔多纳多等人（以一批理论课程的教员为主）认为训练的基础应该是市场学、研究能力、科学与技术、生产知识、美学等五大方面，目的是为工业文明服务。他的努力，经过1950年代和1960年代的发展，逐渐形成完整的体系，被称为“乌尔姆模式”（Ulm Model）。他的这些设计教育理论，在他的论文《乌尔姆，科学和设计》（Ulm, Science and Design , 1964）中有比较详尽的介绍。在他就任院长的期间，学院基本抛弃艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学课程，包括社会学、心理学、哲学、机械原理、材料学、人体工程学等等，基础课程也着重学生的理 性视觉思维培养，强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点，却压抑了学生的设计个性。设计程序的科学化、系统化，规划方法论被提到空前的高度。
马尔多纳多曾写过几本著作和一些论文，谈到自己对乌尔姆学院在教育和设计上的一些设想和探索过程，比较重要的有《乌尔姆，科学与设计》（Ulm, Science and Design , 1964）、《工业设计重新思考》（Industrial Design reconsidered ）、《建筑是文本吗？》（Is Architecture a Text? ）、《走向生态理性主义》（Towards an Ecological Rationalism ）等。他的《技术与文化：在俾斯麦和魏玛之间德国文化的辩论》（Technique and Culture, the German debate between Bismarck and Weimar ）和《赫德罗多科索》（The Heterodoxo , 1998）则着眼于更加广阔的社会方面，来看待设计教育和设计的改革。
学院内部的争执不但影响了教学活动的进行，也在社会上造成相当负面的影响，先是巴登-符腾堡议会要求学院并入乌尔姆工程学院，后来连联邦政府的财政补贴也被取消了。最终导致乌尔姆学院在1968年关闭，大部分科系转入其他院校中。
虽然15年的时间（1953—1968）不算很长，但乌尔姆设计学院在设计教育上自成体系，充当了战后设计教育和设计思想的实验室，并成为凝聚当时德国富有才华的年轻设计师的中心。15年中，乌尔姆设计学院成功地、全面地影响了整个国家的社会生活，不仅是影响了每个居民家中的家具和电器用品，而且影响了人们在学校、办公室、工厂、医院以及几乎所有的交通工具里的行为。学院师生的许多设计成果不仅在当时是非常前卫的，而且成了市场上的常青树。看看仍在城市里纵横行驶的汉堡地铁系统，看看布劳恩公司样品间里琳琅满目的陈列品，特别是著名的布劳恩音响系统。看看柯达公司著名的产品旋转幻灯盘——该产品一直在世界各地被广泛使用直至数码相机问世，幻灯机被插卡式USB所替代。当然也不要忘记世界各个高级酒店的餐具首选——TC100。当人们飞行在德国、欧洲乃至世界的上空时，一定有机会见到那只一飞冲天的蓝黄两色长脖子鸟——汉莎航空公司的标志和所有企业形象设计，这些都是在乌尔姆学院完成的。
马克斯·比尔1954年设计的乌尔姆小凳（Ulmer-Hecker）。
乌尔姆设计学院鸟瞰图。
乌尔姆的教员约瑟夫·阿尔帕斯（Josef Albers）在课堂上。
马尔多纳多在乌尔姆给视觉传播专业的学生讲课（1956）。
汉斯·古格洛特和学生们为波芬格公司设计的世界上第一套拼装式平板包装办公室家具系列。
乌尔姆的学生玛格丽特·科格勒（Margarete Kogler）1965年设计的维也纳爱乐乐团演出海报。
1957年，汉斯·古格洛特和他的学生们为斯图加特的波芬格公司（Bofinger）设计了世界上第一套拼装式的平板包装的办公室家具系统。这套家具系统对什么是“乌尔姆模式”做出最佳诠释：设计构思要在一个系统中进行，而在具体的细节设计中则要将大而复杂的系统分解成一个个相互配合、相互衔接、有固定模数关系的单体，以便用最简单的加工方式、最低的成本进行生产和制作，用最便宜的材料、最方便拆卸的方式进行包装，同时还要充分考虑产品在不同空间、不同状况下的弹性使用和空间安排。这种“从全局大处着眼——系统化，在个体细节上着手——精确性”的乌尔姆模式，今天已经影响到全球成千上万的生产厂家，影响到几乎每个普通人的日常生活。学院的建筑系也一直在探索模数化标准单体在公共建筑中的应用，为推动建筑的标准化、批量化做出有益的贡献。
这所规模不大，地处边远的设计学院虽然在半个多世纪以前就关闭了，但它仍被视为自包豪斯以后，欧洲最重要的设计学院，对德国和世界其他国家的设计教育影响很大。乌尔姆学院在工业产品、工具、交通工具的设计和沟通交流系统的设计方面尤其影响深远，该校的典型风格——珍珠灰的亚光表面处理、可调整的支撑架、尽量少的装饰，以及非常纯粹的几何形状等，通过与该校关系密切的布劳恩公司（Braun）和克虏伯公司（Krups），不但影响了战后整个联邦德国工业产品设计的风格，而且对当代电子产品的设计仍有深刻的影响。
马尔多纳多于1967年移居意大利，在波罗格纳大学担任哲学和文学学院的教授至今。2009年春季，米兰的特兰纳尔博物馆（Triennale Museum）曾举办了马尔多纳多作品回顾展，向这位对设计教育起到重大推动作用的大师致敬。
在讨论联邦德国的战后设计时，我们首先讨论了这所学院，是因为它具有四个方面的意义：
①在包豪斯的基础上，继续发扬了德国现代建筑、现代设计以社会目的为中心的传统，而没有像美国等一些国家那样，走形式教育为主的道路，因而延续了被第二次世界大战中断的社会工程式的建筑和设计教育体系的发展。
②以“解决问题”为设计的核心，在此基础上整合了科学与艺术，创建了一套创造性的设计教学方法。完全摒弃了传统上以艺术为中心的建筑教育和设计教育体系，首次将建筑和设计教育完全放在理工和社会科学的基础上来进行，使得设计教育成为一个严格的理性系统，而不是过去那种以艺术表达为中心的模式。
③确定了以建筑为所有设计教育之核心的教学模式。教育学生重视使用者的需求，理解和熟悉各种材料以及生产过程，掌握对多种可行性、多种选择的多元化思考方式，强调科学技术的严格性，培养学生的人机工学概念和设计美学修养，并与工业界建立密切的学术实践关系。
④代表了欧洲（起码是西欧国家）设计界不愿追随美国讲求流行式样的浅薄方式，而重在讲究设计的目的和观念，讲究设计的社会影响和长远意义，同时培养学生的社会责任感等方面的追求。
不过，从现实情况来看，乌尔姆的试验与当时社会的具体情形之间，有相当大的差距。乌尔姆学院所体现的是一种战后工业化时期知识分子式的新理想主义，与战前的包豪斯有着千丝万缕的联系。虽然其设想非常合理，但由于过度强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，而对人的基本心理需求考虑不足，甚至是完全忽略，因而造成设计风格冷漠、缺乏个性、单调刻板等问题。这些问题在目前不少德国的产品设计、平面设计、建筑设计中仍时有出现，这是后来者需要认真总结的。
马克斯·比尔1956年为德国Junghans钟表公司设计的自动手表。
威廉·布劳恩-费得维格设计的灯具。
马克斯·比尔的平面设计作品——1944年设计的书籍封面。
威廉·华根菲尔德设计的ABC便携式打字机。
马克斯·比尔1983年为德意志银行法兰克福总部设计的雕塑。
下面，让我们对战后联邦德国的工业设计发展过程中起到重要作用的一些设计师和企业做一个较为详细的介绍：
马克斯·比尔（Max Bill, 1908—1994）是瑞士人，是一位很有影响的设计家。他多才多艺，专业背景广泛，同时从事绘画、雕塑、建筑设计、工程设计、产品设计和平面设计。
马克斯·比尔于1927—1929年在包豪斯学习，先后师从格罗皮乌斯、康定斯基、莫霍利-纳吉、赫伯特·拜耶和约瑟夫·阿尔帕斯等人，对于这些设计大师的设计思想和设计方法有比较直接的了解。他的学业优秀，对包豪斯教学的精神和系统都有深刻的认识。毕业之后，他在苏黎世开始了自己的设计生涯，受到杜斯伯格的“坚实艺术宣言”（Manifesto of Art Concret）的影响，从中汲取了高度理性化、秩序化的设计形式内容，逐步发展出自己的艺术和设计思想来。
第二次世界大战爆发，瑞士因为是中立国，幸而成为大战中欧洲少数未被战火波及的国家。这里的设计家、艺术家们充分利用这个条件埋头从事创作，马克斯·比尔发展出高度秩序化、理性化和功能化的平面编排风格来，正是瑞士战时中立状况带来的结果。
比尔在设计中，经常将各种平面设计因素，包括字体、插图、照片、标志与图案等，以一种高度秩序的方式安排在平面上，同时注意到用简单的数学方式的编排，强调数 学比例、几何图形的标准比例。他经常地、广泛地采用一种无饰线字体——阿克兹登兹·格罗特斯克字体（Akzidenz Grotesk type），特别是中尺寸的字体。他常将版面的右边有意识地处理得比较粗糙，与高度工整的左边形成对比。他还注意空间的运用和安排，在1945年设计的美国建筑设计展览海报上就具有这个鲜明的特色。
比尔的设计经常在方格网络中进行编排，在采用照片插图的时候，他往往把照片以菱形方式植入方格网络中，这样一来，照片本身在版面上也具有箭头式的平面形象；由于大部分空间是留白的，因此菱形插图安排和简单的纵横字体安排，造成了既简单明了，又强而有力的视觉效果。他强调设计上的一致性和统一性，无论什么平面设计的因素，必须有统一的风格。这一点，对于后来的，乃至迄今的平面设计家依然有很大的影响。
比尔的设计方法有以下几个特点：首先是以纵横的线条为中心，把平面空间分划为简单的几个功能区域；其次是以简单方格组成方格网底，将每个方格作为基本模数单位；采用数学比例和几何比例进行版面编排；设计上强调排列和顺序（英语称为permutation and sequences的方法），把平衡、对称、比例、对比互补关系这些视觉内容表现清晰。1949年他提出：“这种方法大约可以发展出一种大部分是建立在数学思维基础上的艺术来。”（*1 ）
比尔持续的设计探索和在平面设计上的成就令他享有很高的国际声誉，因而在1950年受邀参与组建西德战后最早，也是最重要的设计学院乌尔姆设计学院（简称HFG），并被推选为这所学校的首任校长，对推动学校的各项工作做出很大努力。在离开HFG之后，比尔曾在汉堡美术学院任教，并担任该校环境设计系主任。比尔还是布鲁塞尔皇家佛拉芒科学—文学—艺术学院、柏林艺术学会等重要艺术设计机构的成员。他的设计作品曾在德国、美国、日本、巴西等多个国家的艺术博物馆内展出。
艾贡·艾尔曼设计的『艾尔曼屏风』（Eoeramm-Screem, 1968）。
赫伯特·舒尔特设计的落地灯。
威廉·布劳恩-费得维格设计的水具。
艾贡·艾尔曼1951年设计的家具。
德国知名餐具、炊具公司WMF1952年的橱窗内展出的威廉·华根菲尔德设计的玻璃器皿和金属刀具。
战后联邦德国重要的设计师还有威廉·布劳恩-费得维格（Wilhelm Braun-Feldweg, 1908—1999），建筑师、家具设计师艾贡·艾尔曼（Egon Eiermann, 1904—1970），包豪斯毕业的产品设计师威廉·华根菲尔德，产品设计师赫伯特·舒尔特（Herbert H. Schultes, 1938— ），家具设计师彼得·马利（Peter Maly, 1936— ）和罗尔夫·海德（Rolf Heide, 1934— ），以及行走于德国、意大利之间的工业设计家理查德·萨帕（Richard Sapper, 1932— ）等等。他们不但对联邦德国的现代设计产生了重大的影响，也在国际上获得引人注目的成功。
联邦德国的工业设计，在战后能够迅速重返国际舞台并居于领先地位，除了前面介绍的设计师们功不可没之外，该国工业界对于设计的充分认识、高度重视、积极参与也是一个非常重要的因素。其中一个突出的例子是布劳恩公司的发展。
德国战后分成民主德国和联邦德国两部分，其中联邦德国在经济上恢复很快，设计方面承继了战前的现代主义路线，发展得非常稳健，到1960年代、1970年代已经成为西方设计的重要支点了。德国成为战后设计的主力，其中非常重要的一个因素是，由乌尔姆设计学院和布劳恩公司合作形成了一个设计中心。
把乌尔姆精神变成设计现实的是德国通用电器的重要企业布劳恩公司（Braun）。这个公司早在1950年代就已经与乌尔姆建立了密切的学术交流和设计交流关系，它的设计人员，比如汉斯·古格洛特、迪特·拉姆斯都与学院有密切的关系。学院和企业之间建立起一道通畅的渠道，把学院的思想贯彻到布劳恩产品设计实践中去，在布劳恩的设计中执行了乌尔姆强调的人体工程学原则，从而发展出 高度理性化、高度秩序化的产品，影响了德国其他企业的设计，并继而影响到其他西方国家的设计。现在的工业设计，无论是美国还是中国香港的产品，都具有明显的人体工程学人－机适应的特点，这应该说是乌尔姆－布劳恩体系的成功。
布劳恩公司（Braun GmbH）是德国著名的电器厂商，秉持“纯粹到极致”（Strength of Pure）的设计哲学，形成了公司产品独特的设计风格：以简练的几何外形为基础，色调单纯，摒弃一切外加的装饰，以其高度理性化的外观设计和良好功能而著称。
该公司是由德国工程师马克斯·布劳恩（Max Braun，？—1951）1921年在法兰克福创建的，起初只是生产收音机零件，从1929年开始，生产整机无线电收音机。之后种类越来越多。公司在第二次世界大战中几乎被夷为平地，于1945年重建，除了继续生产公司传统强项产品收音机、录音机和Hi-Fi音响组合之外，在1950年代生产出第一款电动剃须刀S50，并以此作为1960年代里公司的主打产品。这个阶段里开发出来的各种家庭厨房用具，如电咖啡具、果汁机、食物搅拌器等相继在国际市场上获得成功。进入1970年代，公司又增添了电动吹风机等美发、美容用具，对于人体工学因素的重视令这些产品好用好看，深受消费者欢迎。1980年代里，电子钟表、个人用计算器等成为公司产品目录中新的生力军。从1950年代开始，公司已经逐步建立起世界性的声誉，其产品被纽约现代艺术博物馆等多家重要博物馆收藏。
从1954年开始，布劳恩公司与乌尔姆设计学院建立起密切的合作关系。这一合作，对于公司的发展起到了巨大的推动作用，仅仅在8个月内，合作设计团队就推出了从便携式收音机到家用音响组合等一整条全新的产品系列，在1955年杜塞尔多夫电子产品大展上获得高度评价，从而展示出布劳恩公司的全新面貌来。其中，汉斯·古格洛特、迪特·拉姆斯等几位设计师对公司设计发展方向具有很大的影响。古格洛特是先在乌尔姆设计学院教书，之后再带学生参与布劳恩的设计项目；拉姆斯是布劳恩公司的设计部主任，一直在布劳恩做设计，同时在乌尔姆兼课，他是促进这个合作模式的重要推手。
迪特·拉姆斯1960年为维特斯公司设计的606通用式书架系列。
迪特·拉姆斯1978年为布劳恩公司设计的电钟-收音机。
布劳恩公司1955年出品的DL3型剃须刀，由亚瑟·布劳恩（Artur Braun）、波多·富特里尔（Bodo Futterer）、佛里茨·伊奇勒（Fritz Eichler）和迪特·拉姆斯（Dieter Rams）设计。
迪特·拉姆斯为布劳恩公司设计的D系列35毫米幻灯播放机。
迪特·拉姆斯1972年设计的布劳恩KF20型咖啡机。
迪特·拉姆斯与汉斯·古格洛特合作设计的SK6型收音机。
汉斯·古格洛特（Hans Gugelot, 1920—1965）生于印度尼西亚一个荷兰人家庭，1934年移民瑞士。他在苏黎世工程学校（the ETH Zurich）学习工程和建筑，1946年毕业以后，曾经在马克斯·比尔的设计事务所工作多年，1950年开设了自己的设计事务所。他一直推崇现代主义的设计原则“形式追随功能”（form follows function），而对于美国设计界流行的“换脸”式的追求式样翻新的做法很不以为然。他在1954年设计的M125系列模数柜子中，已经显示出高度理性的思维方式和设计风格来。
1954年，古格洛特加入了乌尔姆设计学院的教员队伍，后成为该校工业设计专业的领导人。他不认同传统的依靠直觉、依靠设计师个人的创造性来从事设计的方式，而强调多学科协作，建立在科学技术上的系统设计理念，对于确立乌尔姆设计模式起到重要作用。
1955—1958年，古格洛特受邀以顾问身份参与布劳恩公司的一系列电话、收音机、电视机、影像设备的设计，其中最为突出的有：他与迪特·拉姆斯合作，在1956年设计了SK4收音机／电唱机组合；与戈德·阿佛雷德·穆勒（Gerd Alfred Muller, 1932—1991）合作设计的Sixtant剃须刀；1957年，由古格洛特和奥托·艾舍领导的设计团队为布劳恩公司设计的系列产品在米兰三年展上获得XI大奖。古格洛特在设计中扩展了模数单位概念，采用系统设计的方式，他的设计极为理性、精准，形成了一种德国战后设计的新 趋向，影响世界设计几十年。古格洛特还在1962年为布劳恩公司设计了银色、黑色两色的新标志。
除了参与布劳恩公司的设计外，古格洛特还为其他公司设计过一些很有影响的产品，例如1957年他在M125系列模数柜子的基础上，为德国波费格公司（Wilhelm Bofinger GmbH）设计了整套的组合家具。1962年他为柯达公司（Kodak）设计的转盘式幻灯机，都很受欢迎。他在1964年还设计过世界上第一辆采用塑料复合材料的自悬浮结构车壳跑车，探索新材料在汽车设计上应用的可能性。
古格洛特和奥托·艾舍、赫伯特·林丁格（Herbert Lindinger, 1933— ）、彼得·克洛伊（Peter Croy）等人组成的团队，设计了汉堡地下铁道系统，一直沿用至今。作为一位建筑师，古格洛特还在设计预制装配的房屋方面展示出突出的才能。
古格洛特是1965年因病在乌尔姆去世的，英年早逝，对布劳恩公司、对乌尔姆学院来说都是巨大的损失。
德国著名设计师迪特·拉姆斯（Dieter Rams, 1932— ）是布劳恩公司的设计部主任，也是对今日设计影响最大的人物之一。他倡导的功能主义、极限主义原则，提出的“好设计十大原则”，迄今依然影响着现代产品设计。
从历史发展来看，德国设计很早就凸显出理性化、强调功能的特点。德国设计理论的先驱霍尔曼·穆特修斯最先提倡在设计中强调民主特色，提倡“好的造型”（gute form），使得几代德国设计家高度重视设计的社会责任，因而，理性原则、人体工程学原则、功能原则对他们来说是设计上天经地义的宗旨，不能因为商业主义的压力而放弃。这与其他西方国家常常出现的那种在商业压力下放弃设计基本原则的情况大相径庭。
布劳恩公司1960年代初期出品的电动吹风筒。
布劳恩公司1958年出品的HF1型电视机。
布劳恩公司1964年出品的KMM 1型咖啡研磨机。
汉斯·古格洛特和戈德·阿佛雷德·穆勒合作设计的Sixtant剃须刀。
汉斯·古格洛特和迪特·拉姆斯合作设计的SK-4收音机/电唱机组合。
汉斯·古格洛特1962年为柯达公司设计的转盘式幻灯机。
迪特·拉姆斯1932年出生于德国的威斯巴登（Mayin Wiesbaden, Hessen），1947年在威斯巴登艺术学校（Wiesbaden School of Art）学习建筑和室内设计。一年后辍学，去当木工，通过工作学习到更多实际经验。他的祖父是一位木匠，对他影响很大。之后再回到学校学习，1953年以优异的成绩毕业。毕业后，先是在建筑师奥托·阿佩尔（Otto Apel, 1906—1966）的事务所工作，1955年进入布劳恩公司做建筑和室内设计，同时也参与产品设计，1961年开始担任布劳恩设计部主任（the Chief Design Officer at Braun）。他和他的团队为布劳恩公司设计了一批具有国际影响的好产品，其中包括SK-4收音机／留声机组合、布劳恩D45和布劳恩D46高清晰度音响设备，以及D-系列35毫米胶卷播放机等。他的设计影响了整个布劳恩公司的产品形象，也通过乌尔姆设计学院影响到几代学生。
拉姆斯1960年为维特斯公司（Vitsœ）设计的通用式书架系列（the 606 Universal Shelving System）也是他的重要作品之一。
他的设计有几个很典型的特点：
①功能主义，讲究好功能至上，强调耐用、结实、朴素、环保；
②系统设计，所有的设计都属于一个大的系统单位，提出模数化设计（Modular design），并且在自己的设计中贯彻这个原则；
③提出“少，就是好”（德文：“Weniger, aber besser”，相当于英文的“Less, but better”）的极限主义审美原则。
除了从事设计实践之外，拉姆斯在长期的设计生涯中，在设计理念方面亦有很多建树。早在1970年代，他就第一次提出美国式的在设计上推行“有计划废止制”（planned obsolescence）是设计的罪恶，旗帜鲜明地提倡“可持续设计”（sustainable development）。
他根据自己对于设计的理解，总结了多年来从事设计实践的经验，旗帜鲜明地提出了好设计的十项原则：
好设计是创造性的设计（good design is innovative）；
好设计是有用的设计（good design makes a product useful）；
好设计是美观的设计（good design is aesthetic）；
好设计是容易懂的设计（good design makes a product understandable）；
好设计是流畅的设计（good design is unobtrusive）；
好设计是诚实的设计（good design is honest）；
好设计是耐用的设计（good design is long-lasting）；
好设计是具有精准细节的设计（good design is thorough down to the last detail）；
好设计是环保的设计（good design is environmentally friendly）；
好设计是尽可能少的设计（good design is as little design as possible）。
他提倡的“好设计十项原则”在设计界影响深远，苹果电脑公司的总裁史蒂夫·乔布斯和苹果电脑设计总监约纳森·艾佛都是十原则的信徒，苹果的设计明显受到拉姆斯的思想影响。
联邦德国的战后设计首先在布劳恩这样的电器、办公用品公司里确立起来，很快就在汽车设计上取得重要的突破，德国汽车成为世界汽车设计中最稳固的一个体系。
德国很多公司都重视产品设计，包括家具、洁具、消费产品、灯具、照相器材、电子产品等等。对于联邦德国战后设计面貌产生重要影响的企业还有如家庭用具公司阿尔菲（Alfi, 1914— ），灯具厂商BEGA公司（1945— ），厨具公司布尔萨普公司（Bulthaup, 1949— ），工具公司丽多布斯（Rido Busse, 1934— ），家具公司科尔公司（Cor, 1954— ），厨具公司顿布拉什（Dornbracht, 1950— ），灯具公司艾柯（Erco, 1934— ）、伊特卢克公司（Iterlubke, 1937— ），专门生产刀叉厨具的公司WMF（1853— ）和莫诺公司（Mono, 1895— ），专门生产座椅的维克汉公司（Wilkhahn, 1907— ），世界著名的照相机公司徕卡（Leica, 1849）等等。大到大众汽车（Volkswagen）、奔驰汽车（Mercedes-Benz）、奥迪汽车公司（Audi），小到做刀叉具的公司，按人均比例计算，设计突出的联邦德国公司在这个时期远高于其他任何一个西方国家。
阿尔菲公司出品的不锈钢保温瓶。
BEGA公司出品的柱形路灯。
WMF公司出品的不锈钢调酒具。
美国航空公司波音707客机的座舱设计。
维克汉公司出品的斯提兹摇凳（Stitz Stool）。
德国的汽车产业，在战后德国经济复兴和工业设计的发展上，都起到重要的领导作用，这方面的内容留待本书专门讨论世界各国汽车产业设计状况的一章中再做介绍。
与德国战后的发展不一样，美国的设计体系化过程则一直是单纯的企业活动。美国从来没有哪所设计院校能够对企业的组织结构产生较大的影响，这与美国的实用主义原则是分不开的。追逐高额的市场利润，缺乏社会责任感，战前从汽车设计开始的“有计划废止制”，在战后城市化高速发展的浪潮下，愈演愈烈，造成了1950年代、1960年代产品设计、广告设计、平面设计一派贪大求奢的风气，炫耀和张扬亦成为迅速壮大起来的中产阶级的时尚风气。由此产生的资源浪费、土地消耗、环境污染的严重后果，在 第一次能源危机时突出地、全面地显现出来。
美国工业设计的职业化过程始于汽车工业，通用汽车公司是第一个在公司内设立独立设计部门的大企业，之后确立了设计追逐时尚、根据式样转变的“有计划废止制”（Planned obsolescence），影响了战后美国设计的发展方向。由于款式过期是在原来设计的时候就已经考虑进去、有意识设计的，因此也称之为“预设的工业设计废止制”（built-in obsolescence in industrial design）。
第二次世界大战以后，美国经济蓬勃发展、城市迅速扩大蔓延，工业技术突飞猛进，很多行业在设计上具有国际影响力。美国的航天工业战后也逐步把设计制度化、职业化了。世界最大的民用飞机公司波音（The Boeing Company）自1950年代以来，就着手建立正规的设计部门。与美国汽车公司不同，波音公司的设计部门不是针对吸引顾客的外形而建立的，它的主要功能是改进飞机内部设计，以便提供更舒适、更安全的座舱、座椅，以及其他用品、设备。因此，波音飞机公司的设计部门是真正意义上的设计部门。为了解决一系列的舒适度、安全性问题，这个部门从开始建立时起，就已经从设计相关的各个角度来探讨、研究，把研究的结果作为重要的设计参考资料。比如波音707型客机的设计，就利用了大量的人体工程学研究的资料，通过大批设计师、工程人员的研究和设计，终于产生了世界上当时最舒适、最安全的先进喷气式民航客机。该机在1955年被泛美航空公司采用，投入商业飞行，立即取得乘客的交口称赞，各个主要航空公司都纷纷订货，成为世界上第一架在商业上取得成功的喷气式民航客机，是当时最流行的客机品种。而707的优秀设计，又影响了世界各国和美国的主要飞机公司，促进了民航客机工业设计水平的提高。波音公司正是凭着该机型的成功，执掌世界民航机产业牛耳半个世纪之久。
1959年，一架在一万米高空上飞行的波音707客机内，时装模特儿正在展示当季的新装。
波音707成为1950年代世界上最流行的喷气式民航客机。
1960年代，斯堪的纳维亚航空公司波音747客机机舱。
科尔公司出品的巴希尔（BAHIR）系列沙发，是由佐格·波纳（Jorg-Boner）设计的。
沃尔特·提格设计的泛美航空公司波音707客机座舱。
布尔萨普公司出品的高档厨具。
在波音707型客机的设计过程中，对于内舱设计影响最大的是美国工业设计先驱之一的沃尔特·提格。他和他的设计团队从1946年便开始了与波音公司长达半个多世纪的合作。对波音客机的内舱设计，尤其是707、747等标志性机种的设计起到了非常重要的作用。他在设计波音707的过程当中大量地采用了人体工程学的方法，甚至亲自制作人体测量图表，收到很好的效果，波音公司对于他的设计表示十分满意，而乘客也都普遍喜欢707的内部设计。
另外一位美国设计先驱亨利·德雷夫斯也有参与波音707的内部设计。他是受该机种的另一个重要客户——美国航空公司（American Airlines）委托，设计这家航空公司的波音707客机座舱。他在波音707飞机的原有座舱基础上加以改进，同样采用了大量的人体工程学的数据，使座舱更加舒适、方便、安全，取得很好的成果。在这个设计过程中，他总结了许多有关人体尺寸在设计中运用的资料，考虑到设计界对于人体工程学的需求，他在1955年出版了自己的人体工程学著作《为人的设计》（Designing for People ）。1960年，他又和阿尔温·梯利（Alvin R. Tilley）合作撰写、出版了《人体度量图表》（The Measure of Man and Woman: Human Factors in Design ），成为人体工程学研究的重要里程碑作品。波音飞机公司从提格和德雷夫斯的设计中取得工业设计经验，通过自己公司的工业设计部门进一步发展，再接再厉，在以后的飞机设计中，特别是在巨型的波音747型飞机设计中，取得更加显著的成就。之后的波音757、波音767，以及1995年开始投入使用的双引擎超级客机波音777的设计，都达到世界最佳水平。美国的麦道飞机公司（McDonald Douglas），以及日后欧洲几个发达国家组合而成的空中巴士飞机公司（Air Bus），受到波音飞机公司工业设计成果的深刻影响，纷纷成立了自己的工业设计部门，工业设计就在美国和欧洲的飞机公司中牢牢地扎下根来。
1945年以来，世界上大部分的大企业都开始确立了设计在企业内的位置。比如，荷兰的大型电器厂家飞利浦公司就是如此。设计在其企业结构中所占有的地位和作用，在约翰·赫斯吉特（John Heskett）1989年出版的著作《飞利浦公司：设计的企业管理研究》（Philips: a Study of the Corporate Management of Design ）一书中，反映得十分清楚。
从1945—1970年代期间，美国成为西方发展最快的国家，在西方的消费市场上，美国的产品设计起到重要的领导作用，涌现了许多重要的产品公司和设计事务所。其中又以汽车设计、家具设计、家庭用具设计、家用电器设计、包装设计、广告设计特别突出。与此同时，意大利、英国、德国、日本的消费产品设计亦在这个时期开始逐渐发展起来，越来越具影响力，并形成了自己的特色。关于汽车设计我们将留待以后在专门章节中讨论，本章主要介绍其他行业的设计情况。
美国在第二次世界大战前已经出现多个杰出的产品设计事务所，比如本书前面介绍过的雷蒙德·罗维、沃尔特·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯、亨利·德雷夫斯等等。战争期间他们为国家设计了大批军需产品，战后，这些事务所都得到蓬勃的发展，形成了美国产品设计的主力。而美国大企业内的工业设计师也因为企业在战后的扩展得到更大的发展空间，战后30年，是美国设计发展的全盛期。
战后美国的一系列大企业对设计的需求直接刺激了工业设计、平面设计的发展，其中汽车行业、日用品和家具制造业、影视行业、电子行业的拉动作用最为显著。
埃罗·沙里宁设计的圣路易斯大拱门当年建造的情景。
埃罗·沙里宁与查尔斯·伊姆斯合作设计的『马铃薯片椅子』。
美国家具厂商诺尔（Knoll）和赫尔曼·米勒（Herman Miller）是带动工业设计的重要力量。诺尔公司主要生产各种座椅、储藏柜、档案柜、办公桌、普通桌子和办公、家居用的各类纺织品，这个公司的设计师名单上包括了一批各个时代的知名大师，如密斯·凡·德·洛、马谢·布鲁尔、哈里·别尔托亚、弗洛伦斯·诺尔、埃罗·沙里宁，以及佛兰克·盖利（Frank Gehry, 1929— ）等人。公司的主要领导弗洛伦斯·诺尔本人是设计师，因此诺尔对经典现代设计非常投入，诺尔生产的家具中有40多件已成为纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art in New York City，简称MOMA）的永久收藏品。
这家公司目前在美国仍具有很大影响力，除了不断推出新设计之外，诺尔公司还一直赞助各种设计展览，提供设计研究资金和奖学金，是美国推动现代建筑、工业产品设计的重要力量（关于这家公司的兴起和发展，请参看第六章中比较详细的介绍）。
哈里·别尔托亚（Harry Bertoia, 1915—1978）是意大利移民，1930年移居美国后，先在卡斯技术高中（Cass Technical High School）学习艺术和设计以及首饰加工工艺，1938年入底特律工艺美术学校（the Detroit Society of Arts and Crafts，现更名为“创意研究大学”：the College for Creative Studies, Detroit）攻读产品设计，之后又去克朗布鲁克艺术学院学习。在那里结识了从德国刚来美国的包豪斯创始人沃尔特·格罗皮乌斯，以及后来成为美国设计界重要人物的伊姆斯夫妇和爱德蒙·培根（Edmund Norwood Bacon, 1910—2005）等人。毕业之后，他在1939年开设了自己的金属工作坊，从事首饰和金属产品的设计和教学。第二次世界大战期间，金属材料缺乏，便转而专注在首饰设计和加工上。
1950年，别尔托亚迁移到宾夕法尼亚，开设了自己的 工作室，开始与诺尔公司密切联系，设计金属家具。他在这个时期重要的设计作品是金属网结构的“钻石椅子”（Diamond chair），这把椅子用模具热压金属网（molded lattice work of welded steel）构架为主，具有强烈的雕塑感，是这个时代设计作品的典型代表之一，迄今依然在生产，并且被多家艺术博物馆收藏。
他的其他重要家具设计作品还有：1952年的非对称躺椅（Asymmetric chaise lounge）、鸟椅和踏脚（Bird chair & footstool）等。他的家具设计大都具有强烈的雕塑效果，是他的风格特色之一。
别尔托亚同时也设计了不少优秀的室内和室外雕塑作品，例如1958年设计的壁挂雕塑（Wall Sculpture）、1970年代设计的香蒲声响雕塑（Cat tails Sounding Sculpture），以及为马歇尔大学设计的纪念喷水池雕塑（Marshall University Momorial Fountain, 1970）等。
埃罗·沙里宁（Eero Saarinen, 1910—1961）是美国战后出现的重要设计大师、建筑家，在“国际主义”风格（International Style）盛行的时候，他致力于突破刻板单调的密斯传统，开创了以斯堪的纳维亚设计传统为基础的有机功能主义风格，并通过他设计的大型建筑和家具体现出来。他的设计简洁、舒展，多采用拱形结构曲线，非常理性，极大地丰富了现代设计、现代建筑的设计语汇，在设计界和建筑界享有很高的声誉。
沙里宁1910年8月20日出生于芬兰的克科努米（Kirkkonumm）。父亲埃里尔·沙里宁是“分离派”现代建筑的奠基人之一和著名的设计大师。1923年他带领全家移民美国后，曾长期在克朗布鲁克艺术学院任教，埃罗就是在学院的环境中成长起来的。他先是在学院里选修了雕塑和家具设计课程，后来又到巴黎学习雕塑，最后进入耶鲁大学学习建筑。他亦曾在克朗布鲁克艺术学院任教，并在那里与伊姆斯夫妇、弗洛伦斯·诺尔成为好友。
哈里·别尔托亚1950年代为诺尔公司设计的钻石椅子。
哈里·别尔托亚1958年设计的装饰壁挂。
哈里·别尔托亚1952年设计的『鸟』椅（Bird Chair）和脚凳。
哈里·别尔托亚1955年为诺尔公司设计的塑料座椅。
1950年，在父亲去世之后，埃罗成立了自己的设计事务所，从事了大量的建筑设计和产品设计，很快成为美国和世界建筑中一颗耀眼的新星。可惜正当才华横溢、设计达到巅峰时期，却于1961年9月1日因手术失败去世，享年51岁，是现代设计的重大损失。
埃罗·沙里宁开始对于“国际主义”风格具有强烈的兴趣，而且对于建筑的现代雕塑效果也非常热衷，他的早期建筑体现出这种双重倾向，比如他设计的在密歇根州的美国“通用汽车公司技术中心”大楼就是一个很好的典型。早期的设计基本都是走理性主义、严谨的现代主义方向。他在战后年代开始探索有机形式和理性主义结合，并且设计了一系列重要的新型建筑，比如1956—1962年设计和建造的在纽约肯尼迪国际机场的美国环球航空公司候机大楼，以后又在1958—1962年设计了华盛顿的杜勒斯国际机场，1958年设计的耶鲁大学英加尔斯冰球馆和1962年设计的耶鲁大学莫斯学院主楼，1963年设计的圣路易斯市大拱门等等。
沙里宁的家具设计也非常杰出，他在克朗布鲁克艺术学院工作的时候，就开始从事家具设计的探索了。当时，他与就读于该校的美国学生、日后成为世界最重要的家具设计大师的查尔斯·伊姆斯（Charles Earnes, 1907—1978）合作，设计了一组家具，参加纽约现代艺术博物馆1940年举办的“有机设计”比赛。他们设计的椅子，采用蒸汽弯曲夹板技术，利用模具定型，具有流畅的有机形状，得到广泛的好评，获得这次比赛七项大奖中的两项，一举成名。他们两人设计的“马铃薯片椅子”（Potato Chip）是1940年代最杰出的椅子之一。直到1959年，这把椅子仍紧随意大利“奥利维蒂”公司的打字机之后，名列世界最佳产品设计第二名。
沙里宁从此开始不断设计椅子和其他家具，并与 诺尔公司建立了长期合作的关系。他的“子宫椅子”（"Womb" chair）、“郁金香椅子”（"Pedestal" chair）都是1950年代到1960年代家具设计中家喻户晓的杰出作品。通过这些椅子的设计，沙里宁逐步把有机形式和现代功能结合起来，开创了有机现代主义的设计新途径。
我们在第六章中已经比较详细地介绍过这位设计师，请参看该章的相关部分。
这个时期比较重要的美国设计师还有沃伦·普拉特纳（Warren Platner, 1919—2006），他是一位建筑师、室内设计师，也是美国现代设计标志性人物之一。他影响力最大的时期是战后到1960年代，也正是“丰裕社会”这个阶段。他做了在纽约的几个永久性大企业的室内设计，其中有福特基金会大楼（the Ford Foundation building）的室内设计，还有在“9.11”被恐怖主义分子炸毁的纽约世界贸易中心（the World Trade Center）双塔的室内设计。普拉特纳的产品设计以家具见长，他曾经在埃罗·沙里宁公司做过设计，因此为一系列沙里宁设计的建筑做过室内和家具设计，其中比较突出的是美国首都华盛顿的杜勒斯国际机场航站楼的室内和家具。他也为诺尔公司设计过一批具有雕塑感的家具，很受欢迎，至今仍在生产。
普拉特纳的作品具有典型的“国际主义”风格特征，非常中性，适合公共场所使用。这种产品设计的国际性是在第二次世界大战之后才开始形成的，普拉特纳属于奠定这种设计方式的重要人物之一。
美国另外一家重要的办公家具公司是总部位于密歇根州芝兰市的赫尔曼·米勒公司（Herman Miller, Inc., Zeeland, Michigan），本书在第六章中对该公司的创建和发展过程已做过比较详细的介绍。战后这家公司的实际领导人是设计大师乔治·尼尔森，在他的带领下，米勒成为世界上最早批量化生产现代设计家设计的家具的大企业，推动了现代主义风格在美国和西方的流行。
乔治·尼尔森设计事务所的乔治·钱尼为米勒公司开拓在达拉斯市的业务设计的海报。
乔治·尼尔森设计事务所1946年为米勒公司设计的基本柜子系列。
伊姆斯铝椅系列。
米勒公司的设计师们（从左到右）：罗伯特·普罗朴斯特、亚历山大·吉拉德、乔治·尼尔森、公司创始人德克·J.迪普里、雷·伊姆斯和查尔斯·伊姆斯，1957。
埃罗·沙里宁1957设计的郁金香椅子，由诺尔公司出品。
米勒公司迄今依然是美国办公家具的龙头企业，设计水平很高。最近这些年推出的著名家具包括比尔·斯塔姆夫（Bill Stumpf, 1936—2006）和顿·查德维克（Don Chadwick）合作设计的“阿隆椅子”（Aeron Chair, 1994），马克·戈兹（Mark Goetz）设计的“戈兹沙发”（Goetz Sofa, 1999），公司设计室研发的米拉椅子（Mirra Chair, 2003）和谢图椅子（Setu Chair, 2009），比尔·斯塔姆夫和杰夫·韦伯（Jeff Weber）设计的伊姆波迪椅子（Embody Chair, 2008），以及伊芙斯·比哈尔（Yves Béhar）设计的塞尔椅子（Sayl Chair, 2010）等。
与诺尔公司相似，米勒公司的设计人员中也有不少世纪中叶（Mid-Century）设计浪潮中的重要设计师。例如美国设计师乔治·尼尔森、美国设计师查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯夫妇，以及日裔美籍设计师和艺术家野口勇等。
讲米勒公司，必须要谈谈美国设计家乔治·尼尔森（George Nelson, 1908—1986），他是美国现代设计中举足轻重的人物。自1945年加入米勒公司担任设计总监以来，在随后的40多年间，他对米勒公司产生了巨大的影响——不仅因为他所拥有的设计天赋，还因为他为公司招募到一批极其优秀的设计人才，例如查尔斯·伊姆斯夫妇、野口勇、罗伯特·普罗朴斯特、亚历山大·吉拉德（Alexander Girard, 1907—1993）等。在他担任领导期间，米勒公司出品的一批家具，如野口勇桌子（Noguchi Table）、伊姆斯休闲椅（Eames Lounge Chair）、棉花糖沙发（Marshmallow Sofa）、球挂钟（Ball Clock）等，都成为现代家具设计的经典作品，获得很高的国际声誉。尼尔森长期担任赫尔曼·米 勒公司的领导，同时拥有自己的“乔治·尼尔森设计事务所”（George Nelson Associates, Inc），通过这两个平台推动美国设计，起到很大的作用。
尼尔森1928年毕业于耶鲁大学建筑学院，毕业之后在建筑设计事务所工作，第二年受聘于母校担任助教，并于1931年获得耶鲁大学的艺术学位。1932年，尼尔森获得“罗马奖学金”（the Rome Prize），赴罗马游学，利用这个机会遍游欧洲，了解欧洲当时的设计运动，结识了一批现代主义设计的先锋人士。回到美国之后，担任《建筑论坛》杂志的编辑，开始在刊物上撰文介绍沃尔特·格罗皮乌斯、密斯、勒·柯布西耶、吉奥·庞蒂（Gio Ponti, 1891—1979）等现代主义设计大师，最早在北美完整系统地介绍欧洲现代设计运动。他在探索现代建筑理念方面颇有建树，与亨利·莱特（Henry Wright）合作，撰写了《明日住宅》（Tomorrow's House ）一书。
1945年，赫尔曼·米勒公司总裁德克·J.迪普里（DirkJ.Depree, 1891—1990）从《生活》杂志上读到尼尔森关于未来住宅的文章，对他独到的创意眼光留下深刻印象。虽然尼尔森没有家具设计的经验，迪普里依然聘请他担任公司的设计总监，负责公司的产品开发。尼尔森在任的20多年间，一直推动米勒公司走现代设计方向，聘请了包括伊姆斯夫妇、哈里·别尔托亚、理查德·舒尔茨（Richard Schultz, 1926— ）、唐纳德·诺尔（Donald Knorr, 1922— ）、野口勇等一批优秀设计师为公司设计家具，引导米勒公司进入全盛期。
根据他与赫尔曼·米勒公司签订的合同，尼尔森有权开设自己的独立设计公司。他于1947年在纽约开设了自己的设计事务所，并在1955年将其扩大成为乔治·尼尔森设计公司（George Nelson Associates, Inc.）。知人善用是尼尔森的一大长处，这个事务所聚集了一批优秀的设计人员，有设计棉花糖沙发的艾文格·哈珀，有设计椰壳椅子的乔治·穆尔豪塞（George Mulhauser, 1922—2002），有后来为007系列电影中的《金手指》《来自俄国的爱情》设计场景的罗伯特·布朗约翰（Robert Brownjohn, 1925—1970），有设计模数座椅系列（Modular Seating）的顿·查德维克，有为米勒公司设计了大量广告、海报、目录封面等平面作品的乔治·钱尼（George Tscherney, 1924— ）等青年才俊。
乔治·尼尔森和亨利·莱特合作撰写的《明日住宅》一书。
乔治·尼尔森1947年设计的第一批泡泡灯系列（Bubble Lamp Collection）。
乔治·尼尔森设计事务所的顿·查德威克设计的模数座椅系列。
沃伦·普拉特纳为诺尔公司设计的『普拉特纳椅子』（Platner Chair）。
沃伦·普拉特纳为诺尔公司设计的小桌和茶几。
尼尔森和他的公司承担了许多米勒公司的设计任务，对公司的发展具有深刻影响。他们在1947年为米勒公司重新设计的公司标志（Logo），一直沿用至今。他们设计的多种产品，包括1946年在米勒公司出品的“基本柜子系列”（Basic Cabinet Series）、1946沙发和卧室系列（1946 Sofas, chairs, settees, and bedroom pieces）等，不仅当时广受好评，米勒公司在2011年重新推出，市场反应依然很好。
乔治·尼尔森是从1940—1980年代对美国设计影响最大的人物之一，他的设计现代、简洁、不落俗套、不失幽默风趣。除了设计之外，他的著作、专栏也对美国设计推动很大，他在1953年创办了《工业设计》（Industrial Design magazine ）月刊，是业内重要的专业刊物之一。
战后二三十年间的重要设计师中，查尔斯·伊姆斯（Charles Eames, 1907—1978）和雷·伊姆斯（Ray Eames, 1912—1988）夫妇是非常突出的一对。在米勒公司的产品中，他们设计的家具具有重要的品牌效应。例如“伊姆斯躺椅和脚凳”（Eames Lounge Chair and Ottoman, 1956）、“伊姆斯铝椅系列”（Eames Aluminum Group Chairs, 1958）、“伊姆斯软垫椅”（Eames Soft Pad Chair, 1958）、“伊姆斯大班椅”（Eames Executive Chair, 1959）等都是公司历久不衰的“常青”产品。
查尔斯·伊姆斯曾在圣路易的华盛顿大学学习建筑，据说因为观点太超前，与学校的体系相差太大，以及在校 外兼职工作，影响学业，在大学二年级就退学了。1930年，他与查尔斯·格雷（Charles Gray）合作，在圣路易自己开业。
查尔斯·伊姆斯受移民到美国的芬兰建筑师、设计师埃里尔·沙里宁的影响很深，并在1938年受沙里宁的邀请，到由其创建的密歇根州克朗布鲁克艺术学院（the Cranbrook Academy of Art）任教并担任工业设计专业的负责人，同时继续在建筑系深造。在此期间，他和埃里尔·沙里宁的儿子埃罗·沙里宁第一次合作，参加纽约现代艺术博物馆举办的“家庭摆设中的有机设计”（Organic Design in Home Furnishings）竞赛。他们设计的这套家具，应用芬兰建筑大师阿尔瓦·阿尔托创造的用热蒸汽、模具弯曲夹板定型技术，兼有好功能、现代感，又具有有机的形态，在竞赛中获奖。伊姆斯将此技术推广，在第二次世界大战期间设计了多种轻便、简易的夹板椅子。
查尔斯1941年与克朗布鲁克艺术学院的同事雷·凯瑟（Ray Kaiser，后改名为雷·伊姆斯，Ray Eames, 1912—1988）结婚，并且一同迁往洛杉矶定居下来。1940年代，《艺术与建筑》（the Arts & Architecture magazine ）杂志社举办了旨在探索未来住宅设计的“案例研究”项目（"Case Study" program）。伊姆斯夫妇受邀参加，设计的第八号住宅大量采用了金属预制件，成为现代住宅设计方面具有里程碑意义的作品。
1950年代里，伊姆斯夫妇集中从事家具设计，除了继续设计各种夹板家具，同时还对新型材料进行探索，开发玻璃纤维钢、塑料树脂、金属丝网、刨花板家具，这些家具中大部分由赫尔曼·米勒公司出品。除了家具之外，雷·伊姆斯还设计了许多纺织品。
伊姆斯夫妇在建筑领域、摄影领域、试验电影领域都有不凡的成就，他们所拍摄的短片《十的威力》（Powers of Ten , 1977）就是一部非常成功的教育短片，被美国国会图书馆列入收藏。
查尔斯·伊姆斯在展示他们夫妇设计的胶合板椅子、凳子和屏风。
伊姆斯夫妇设计了在莫斯科举办的『美国一瞥』国家展。
伊姆斯夫妇设计的『案例研究项目』第八号住宅。
此外，伊姆斯夫妇还策划和组织了许多展览，其中最广为人知、影响最大的展览是名为“数学：数字的世界和更多”（Mathematica: A World of Numbrsand Beyong）的互动式科普展览。该展览由IBM公司赞助，最初于1961年在洛杉矶的加利福尼亚科学中心展出，并在1964—1965年的纽约世博会上展出，后来又在芝加哥、波士顿、西雅图、亚特兰大等城市展出，直至2004年。该展览至今仍被视为科普展览的楷模。他们夫妇曾受美国政府的邀请设计了在莫斯科举办的“美国一瞥”国家展（Glimpses of the USA, American National Exhibition, Moscow, 1959），取得很大成功。
伊姆斯夫妇在洛杉矶威尼斯海滩市的办公室（the office of Charles and Ray Eames, 901 Washington Boulevard, Venice, Los Angeles）现在已作为一个纪念馆向公众开放。
这个时代在美国涌现了许许多多的设计师，举不胜举，除了上述的几位重要的设计师以外，作为在批量化生产的高潮中坚持设计具有强烈雕塑性、艺术性的典型人物，设计师和艺术家野口勇也是一个重要的角色。
野口勇（Isamu Noguchi, 1904—1988）1904年生于洛杉矶，父亲是日本诗人野口米次郎（Yone Naguchi, 1875—1947），母亲是美国的女作家里奥妮·吉尔摩（Leonie Gilmoour, 1873—1933）。野口勇曾在1922年入读哥伦比亚大学，但也在列昂纳德·达·芬奇艺术学校（Leonardo da Vinci Art School）修习雕塑。他的艺术天赋很快就显现出来，入学3个月后，他举办了自己的首次个人作品展，之后便从哥伦比亚大学辍学，全力投入了雕塑创作。
在欧洲游历几年之后，野口勇于1937年回到纽约。最先以现代雕塑闻名，他曾在1939年纽约世博会上为福特汽车公司设计了用汽车零件制作的喷泉，在1940年为美联社设计了位于洛克菲勒中心的不锈钢浮雕“新闻”（News）， 引起极大关注。
第二次世界大战期间，野口勇因为他的日裔背景曾受到不公正的待遇，但当他一回到纽约，就在格林尼治村成立了自己的工作室，不断推出新作，他那些采用混合材料，具有连锁结构的有机形态雕塑，使他很快就确立了在纽约艺术界的地位。此后，他设计了许多园林、舞台布景、公共雕塑，并在1947年与赫尔曼·米勒公司建立了合作关系，他设计的“野口勇咖啡桌”（Noguchi Table）、阿卡利灯具系列（Akari Lamps）等家居用品已成为该公司的经典作品而且一直生产至今。1948年，米勒公司的产品目录中把他的作品和查尔斯·伊姆斯、乔治·尼尔森这些名设计师的作品放在一起，奠定了他在设计界的大师地位。
野口勇早年从事现代雕塑，后来发展到设计产品，因此他的作品具有强烈的现代雕塑感。作为一个雕塑家，野口勇很拒绝简单几何形状，总是采用有机形式来设计产品。他设计的每件作品都具有强烈的个性，之间差异很大。他的产品设计就像他的雕塑作品，强调空间感、注重内在的秩序和意义，而不仅仅是件功能用品而已，他认为最好的艺术品应该是和周边的自然环境融为一体的作品。他是现代设计中最早把日本工艺的细腻性和西方现代艺术的抽象表现融为一体的大师。他为米勒公司设计的“野口勇咖啡桌”（Noguchi Coffee Table）由两个部件构成：一个小小的圆角三角形玻璃面，两块形状一样互相反扣的曲线木板构成的支架，似乎很简单，却很难用简单的语言准确地描述它的形状，充满了有机造型的趣味性。其构思之精妙、结构之准确、细节之考究，绝对是经典之作。玻璃桌面下面有机形状的木支架，居然几乎看不到接缝口，精细程度，十分惊人。
野口勇小时候跟父亲和母亲在日本生活过，之后到美国读书，战后又曾回日本工作，对日本和美国都有很深刻的了解，深受两方面文化的影响。日本人对于手工艺的精益求精态度，以及美国人对现代艺术造型的追求，在他的作品中得到完美的融合。他的设计，结构上追求严丝合缝的效果，突出手工的精美，是这个时代很另类的一种。
野口勇为美联社设计的不锈钢浮雕『新闻』。
玻璃纤维模压成型的伊姆斯椅子。
野口勇为米勒公司设计的阿卡利灯具系列，至今仍在生产。
野口勇为米勒公司设计的『野口勇咖啡桌』。
美国素有“汽车王国”之称，汽车工业不但在美国国民经济中占有重大比例，也对美国的工业设计发展起到领导作用。详细内容将在有关各国汽车工业的一章中再加介绍。
关于其他西方国家战后工业设计的发展情况，本书在后面将设专门章节分国介绍，这里就不多讨论了。
1960年代，西方的现代设计发展得特别迅速，同时，美国的消费主义泛滥亦在环境、安全方面造成恶劣的负面影响。城市蔓延，漫无边际，全民从公共交通转而依赖私人汽车，耗费能源、污染环境。设计上片面追求奢华效果，甚至无视产品安全性，而设计师也从本来的社会工程师角色转而追求高额收入，无原则地讨好大企业、大集团。有良心的设计工作者在大潮流前面集体噤声，社会良知严重缺失。针对这种局面，美国设计理论家维克多·帕帕纳克（Victor Papanek, 1923—1998）在1960年代末出版了《为真实世界的设计：人类生态和社会变化》（Design For The Real World: Human Ecology and Social Change ），用犀利的语言、尖锐的批评洞察力，严谨地提出了对于设计目的性的新看法。明确提出了三个重要的原则：
①设计应该为广大人民服务，而不是为少数富裕国家服务。在这里，他特别强调设计应该为第三世界的人民服务。
②设计不但应该为健康人服务，同时还必须考虑为残疾人服务。
③设计应该认真考虑地球的有限资源使用问题，设计 应该为保护地球资源服务。
他的这几个观点阐明了自从现代设计出现以来，一些一直被忽视的重要因素。第一次提出设计必须从国际主义的立场来考虑，为第三世界国家人民服务；也是第一次明确提出为残疾人设计的问题；更加重要的是，他提出了设计应考虑地球资源有限这个要点，对于这一点当时能够了解的人并不多，但是，自从1970年代初期爆发世界能源危机以来，帕帕纳克的有限资源观点得到普遍的认同。
这本著作出版以后，立即被翻译成20多国文字，影响深远。在消费社会、丰裕社会、波普设计的高潮时，这本书非常冷静地为人们敲响了警钟：设计的目的性必须明确，设计必须为社会整体服务。帕帕纳克的理论被当时的美国设计界视为异端，1991年他在洛杉矶曾亲口告诉我：因为这本书，他在1960年代末被美国工业设计师协会开除，理由是他在设计理论上的“危言耸听”。当时美国设计界的本位主义和保守程度，真是令人难以想象。
但是，这本书的重大影响是任何人都无法消除的。
越来越多的设计家和设计理论家开始从这几个角度重新严肃审视设计本身，认识到设计绝不仅仅是肤浅的形式主义运动，并产生了许多非常有成效的结果。斯堪的纳维亚设计重新引起人们极大的关注，这个设计体系中以前不太为人注意的合理因素开始受到普遍重视。斯堪的纳维亚设计家们早就考虑到自然资源的保护问题，他们的设计是为社会总体的，而不仅仅是为少数权贵的。瑞典的“人体工学设计事务所”（Ergonom iteam）早在1960年代就已经着手为残疾人设计餐具和刀叉具了。这些成果，在帕帕纳克提出他的观点之后被广泛研究和学习，从而在总体上提高了现代设计的水准。
帕帕纳克最重要的贡献，是他提出了设计伦理观念，设计不能仅着眼于眼前的功利，或单纯形式目的，设计的主要意义在于设计本身具有形成社会体系的因素，因此，设计的出发点，也必须考虑到对于社会短期和长期因素的影响。现代主义提出设计为大众，而从当代设计伦理观念来看，设计还必须考虑为第三世界、为发展中国家的人民，以及以促进生态平衡、保护自然资源为目的。这种考虑，极大地深化了设计思考的内容，推动了设计观念的发展。
帕帕纳克的重要著作《为真实世界的设计》广为流传，影响深远。
批判设计理论从帕帕纳克开始形成，之后有几本里程碑式的著作出现，分别是蕾切尔·卡尔逊（Rachel Louise Carson, 1907—1964）的《寂静的春天》（Silent Spring , 1962）、拉尔夫·纳德尔（Ralph Nader, 1934— ）的《任何速度都不安全：美国汽车设计埋下的危险》（Unsafe at Any Speed: The Designed-In Dangers of the American Automobile, 1972），以及阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler, 1928— ）的《未来的冲击》（Future Shock , 1984）。这几本著作从环境保护、资源保护、产品安全、设计责任等各方面推动了社会意识的觉醒，并促使美国通过了一系列环境、产品的安全立法。
1962年，《寂静的春天》在美国出版，作者蕾切尔·卡尔逊是美国海洋生物学家。这本书表达了对盲目发展的关切，是自工业革命以来最早关注环境问题的著作。由于书中提出关于农药危害人类环境的警告，受到与之利害攸关的企业集团、利益集团的猛烈抨击，居然引发恶评如潮。然而书中描述的人类可能将面临一个没有鸟、蜜蜂和蝴蝶的世界，也强烈震撼了社会大众，引发了公众对环境问题的注意，促进了世界范围内对保护野生动物的关注，各种环境保护组织纷纷成立。这本书将环境保护问题提到了各国政府面前，从而促使联合国于1972年6月12日在斯德哥尔摩召开了“人类环境大会”，并由各国签署了“人类环境宣言”，开始了全球性的环境保护事业。
拉尔夫·纳德尔是一位美国律师、政治活动家。有感于因为美国汽车设计忽视安全而造成巨大的人员伤亡比例， 经过数年的调查研究，在1965年出版了《任何速度都不安全：美国汽车设计埋下的危险》这本著作。书中揭露了美国汽车制造商们为了市场，将造型设计放在第一位，而置安全于不顾。特别针对通用汽车公司的轿跑车“科维特”（the Sporty Corvair, 1960—1963）设计为案例，通过大量的数据证明此车的设计缺陷导致翻车。他在书中指责通用公司的这款汽车是“20世纪工业生产中最严重的不负责行为”。
纳德尔的著作和一系列有关讲座，引起公众的强烈关注，并导致美国国会组成特别委员会着手调查，迫使汽车产业不得不将其巨大的资源更多地投入到对汽车设计安全性的关注上。这是美国历史上第一次政府对汽车制造商的投资决策、研究方向以及技术独立性施加影响，严格规定汽车公司必须用足够的预算进行设计上有关安全的研究和应用，而不能够像以前一样仅仅关注外形。1966年，美国联邦政府建立了新的安全管理机构——全美高速公路和交通安全管理局（National Highway Traffic Safety Administration），随之颁布了一系列有关汽车和交通安全的标准及法规。美国国会于1966年9月颁布了《国家交通及机动车安全法》。该法规定，汽车制造商若发现投放市场的汽车由于设计或制造方面的原因存在缺陷，不符合有关的法规、标准，并有可能导致安全及环保问题，必须及时向国家有关部门报告该产品存在的问题、造成问题的原因及改善措施等，并提出召回申请，经批准后对在用车辆进行改造，进行免费修理，以消除事故隐患。厂家还有义务让用户及时了解有关情况。这就是人们今天已经熟知并已在许多发达国家推行的所谓“汽车召回制度”。纳德尔的这本书，对于汽车设计，在世界范围内造成了深远的影响。
拉尔夫·纳德尔向卡特总统说明他的调查报告。
《寂静的春天》作者、美国海洋生物学家蕾切尔·卡尔逊1963年在肯尼迪总统的科学顾问委员会上发言，要求政府制定新的政策保护人民健康和环境。
1988年，阿尔文·托夫勒接受国际知名媒体人依祖·阿伯拉哈米（Izzy Abrahami, 1930—2013）的电台采访。
1970年，未来主义作家阿尔文·托夫勒的著作《未来的冲击》问世，这本讨论美国未来政治和社会制度的鸿篇巨制，在国际间引起强烈反响，被译成50多种文字，成为社会科学文献中被引用最多的著作之一，“未来的冲击”（Futureshock）也成了英语世界中一个新创的流行词语。之后他再出版两本著作，分别是《第三次浪潮》（The Third Wave , 1980）、《权力的转移：21世纪边缘上的知识、财富和暴行》（Powershift: Knowledge, Wealth and Violence at the Edge of the 21st Century , 1990），构成未来学三部曲。在《未来的冲击》这本著作中，他提出在社会的剧变下，短暂性的信息不断袭扰人类的感觉，新奇性的事物不断撞击人类的认知能力，而多样化的选择则不断搅乱人类的判断能力。信息爆炸、新事物的冲击、多样化选择三者接踵而至，当人类无法适应这三者合并造成的变动刺激时，会导致未来的冲击，引发社会、政治、行为的混乱。如果人类能够计划性地去发展全面和谐的社会，则不仅可以避免许多西方国家已经经历过的危机，并有助于克服许多未来冲击的危机。
除了上述几本重要的批判性著作之外，英国经济学家恩斯特·舒马什（Ernst Friedrich "Fritz" Schumacher, 1911—1977）的《小则美：需要注意的经济学研究》（Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered ）也是一本对于设计界影响很大的重要著作。本书以作者的老师利奥波德·科尔（Leopold Kohr, 1909—1994）说过的一句名言“小则美”点题，虽然是讲经济学，但其核心则是说明简单、合适的技术对社会发展更为有利。这个概念的提出，对抗着当时西方世界流行的“大就是好”的流行概念，对消费时代贪大、求奢的风气是一个棒喝。这本书到2000年再出新版，表明它在当代仍具有重要的指导意义。
这一系列的著作在遭到强烈阻力的情况下面世，逐步形成了设计上的批评理论体系，对以后的理论发展具有极为重要的作用，正式揭开现代设计理论的批评时期的序幕。
人体工程学（Human Factors & Ergonomics，缩写为HF&E，亦常简称为Ergonomics，中文也有“人机工程学”的译法）是一门建立在心理学、工程学、生物工程学、统计学、生理学、运动学、人体测量学、设计、运筹学等多个学科基础上的综合性的学科，该学科在二战之后得到迅速发展和广泛应用。
国际人体工程学协会（The International Ergonomics Association，简称IEA）对于这门学科所下的定义是：
“人体工程学是一门研究人类和系统内的其他因素相互关系的学科，旨在将研究所得的理论、原则、数据和方法应用到设计中去，以期优化人类行为以及提高系统的总体表现。”（*2 ）
人体工程学的宗旨是研究人与人造产品之间的协调关系，通过对于影响人－机关系的各种因素，如人的活动能力、行为特征、动机和反应等的分析和研究，寻找最佳的人－机协调关系，以系统的方式引入设计过程，为设计提供依据，以求最大限度地优化人和其他系统因素之间的互动，来保障安全、效率和最佳表现。
人体工程学在1960年代、1970年代有很大的发展，对于设计的进步起到重要的促进作用。
人体工程学的英文名称ergonomics，源自Έργον 和Νόμος 这两个古希腊字，前者的意思是“工作”，后者的意思是“自然法则”。人体工程学的根源可以一直追溯到古希腊时代，考古发现清楚地表明，在古希腊时代，人们已经对于人体结构有了相当丰富的知识。不论是从古希腊的人体雕塑，或是从古希腊文明遗留下来的工具、工作场所、住所等等，尤其是从医学之父——希波克拉底（Hippocrates，前460—前370）关于做手术时医生应该站立或坐下，如何布置灯光以避免眩光，以及医生的手术工具的形状、大小、重量、结构等应如何设计、如何摆放，以方便使用等多个方面的建议，都可证实古代希腊人在当时已经有了人体工程学方面的一些考量，希波克拉底的一些建议，至今仍在被采纳。
吉尔勃利斯夫妇的实验——用计时摄影记录下操作过程中的每个动作和所需时间。
国际人体工程学协会（IEA）的Logo。
如果说古希腊已有了人体工程学，当然有些夸大其词，但不争的事实是，人体工程学的一些根本原则确实可以追溯到远古。
自从人类开始制造工具、营造居所以来，就已经有了人体工程的考量。因为要满足和适合人体的要求，在工具、用品、建筑设计中必须考虑人的因素，首先是尺寸合适，高低合适，方便使用，设计和制作时更考虑到安全、效率。所以说，人体工程学的发展，并不完全是现代社会的产物，而是从历史上的工具制作、住宅建造等行为中自然发展起来的。可以说，设计上对于人体因素的考量已经有很长的历史了。
进入工业化时代以来，人体工程学的发展经历了几个不同的阶段：
工业革命中产生了大量过去从未有过的新机械、新产品，在对新机器的操纵、对新产品的使用过程中，产生了一些以往使用传统器械和产品时从没有出现过的问题。因此，如何在设计新产品时考虑和处理产品与人的物理因素，特别是人体尺寸的长短、宽窄、大小等因素的关系，就成为设计师（当时主要是工程师）必须考虑的重要问题之一。
1911年，美国管理学家佛里德里克·温斯洛·泰勒，率先进行“科学管理方式”的一系列研究，如“时间和动作”“劳动和休息”等，以图寻求完成既定工作的最佳方式。他曾做过实验和统计，发现通过减小煤铲的尺寸，减 轻每次铲煤的重量，提高铲煤的频率，可以令铲煤工的工作效率提高三倍。
另外两位美国管理科学的先驱人物是佛兰克·吉尔勃利斯（Frank Gilbreth, 1868—1924）和他的夫人莉莉安·吉尔勃利斯（Lillian Gilbreth, 1878—1972），他们扩展了泰勒的方法，提出通过消除不必要的动作或过程来提高工作效率。他们曾做过一个实验——通过仔细的观察和统计，将砌砖的动作从18个减少为4.5个，使得泥瓦工匠在1小时内砌砖的数量从120块提高到350块。
这个时期的研究，主要着眼于如何让人适应工作、适应机器，通过培训使人适应机器和工作环境，满足工作的需要。
刺激人体工程学向前发展的一个重要因素是20世纪的两次世界大战。因为战争需要生产大量的武器设备，如何使武器、兵器、军事工具和设备能够最大可能地适应人的使用要求，从而收到最大效果，变成迫切需要解决的问题，而军事工业得到国家的全力资助，研究也就得到发展。
在第一次世界大战之前，航空心理学的研究对象只是放在飞行员身上。第一次世界大战开始的时候，空军首次投入战斗，如何迅速、准确地挑选和训练合格的飞行员，成为一个重要问题。从而促进了航空心理学和航空医学的产生和发展。大战中出现的复杂情况，使得研究人员开始关注飞机上控制器、仪表盘的设计，并开始研究飞行高度和周围环境对于飞行员的影响。航空医学开始起步，试验、测量等手段也被广泛运用到科学研究中来。
大约在1903年，泰勒提出了一个新的工作组织和生产系统——流水作业法，被称为『泰勒系统』。
希波克拉底床——希波克拉底发明的一种利用张力使骨头复位的仪器，刊登在公元2世纪拜占庭的出版物上。
民用产品领域内的研究也开始起步，当亨利·福特开始向美国大众提供汽车的时候，对于驾驶员行为的研究也随之开始了。
1927—1932年间，以美国哈佛大学心理学教授乔治·埃尔顿·梅奥（George Elton Mayo, 1880—1949）为首的一个小组，在霍桑工厂（Hawthorne Works）进行了一系列心理学实验，他们的实验成果被总结成“霍桑效应”，其主要内容包括三点：
①改变工作条件（诸如照明条件等）与劳动效率之间没有直接的因果关系；
②提高生产效率的决定因素是员工情绪而不是工作条件；
③关心员工的情感，有助于提高劳动生产率。
这一研究成果表明：“动机”对于人类行为具有极重要的影响。
“霍桑效应”给人们的启示是：在生产或者生活的过程中，不论是对于工人的身心健康而言，或是对于提高工作效率而言，人的精神因素都是非常重要的。
这个时期的研究，已经开始重视人的因素，意识到使机械和程序适应人的要求的重要性，开始考虑如何设计出适应人体身心的产品和环境来。
在第二次世界大战中，许多更为复杂的新机械和新武器被发明出来，这就需要对操作者的认知能力和操控能力有更深刻的了解和认识。新机械和新武器的设计必须考虑到人类表现的极限，并要最大限度地开发人的能力——快速决定的能力、持续集中关注的能力、对周遭环境的警觉度、手眼的配合度等都会直接影响到这些新机械或新武器的功能成败。
而要确定人的能力、表现和极限，则需要进行大量的实验和研究。其中一个重要的研究是在1947年由费兹和琼斯完成的，他们的研究课题是：在飞机驾驶舱内，操纵开 关和旋钮应如何配置和布局才能最有效率、最方便使用和操作。很快，这一类的研究就扩展到其他的设备上去了，“人体因素”（Human factors）、“人体工程学”（ergonomics）也正式进入了现代词库。
当时，即便是经验丰富的飞行员驾驶功能最为完善的飞机，飞行事故仍时有发生，人们将此称为“飞行员失误”（pilot error）。1943年，当时还是美国陆军中尉的阿尔方索·查帕尼斯（Alphonse Chapanis, 1917—2002）通过调查发现：当时飞机操纵板上控制钮的形状大多非常类似，位置的安排也容易令人混淆，尤其是对飞机襟翼和对降落机件的控制器太过相似，容易造成失误，引发严重后果。查帕尼斯提议在襟翼控制器上增加一个圆形的把手，而在降落机件的控制器上加用一个三角形的把手，这样一来，即使不用眼睛看，单凭手感也很容易做出区分。他还建议将各种操作手柄、按钮的位置加以调整，使之更具有逻辑性，更符合操作程序。这些改进，大大减少了“飞行员失误”造成的事故，而这种飞机操纵板上用不同形状来区分控制器的系统，也一直沿用至今。
第二次世界大战期间，人体工程学的研究变得更加复杂。这个时期的军队使用更加复杂的兵器，而战争设备也比第一次世界大战期间复杂得多，新的大型航空母舰、远程轰炸机、雷达设备等等，都是前所未有的新产品。多兵种协调作战、海陆空立体战争、世界范围的战争计划、世界范围的战争补给协调等等，无论是其规模或是复杂程度，都使设计面临前所未有的新挑战。除了产品需要适应使用者——作战人员之外，安全问题也变得越来越突出：当时不少战争设备、武器和装备在设计上非常不安全，军用车辆在颠簸中不能保障乘员的安全，空降部队的装备经常出现恶性故障，坦克兵在车内无法得到足够的视野等，急需通过人体工程学的研究找到更好的设计方法。于是，新的设计开始从以前的为适应静态人的设计转移到为工作状态中的人、动态的人的设计上来，从为单个的人的设计转移到为系统中的人的设计上来，这是人体工程学的一个新的重大进步。
空中巴士A380驾驶舱的设计，考虑了飞行员操作时的便利和舒适。
2002年，美国航天航空局（NASA）研究中心对飞行员在飞行中的心理、生理反应进行测试。
二战期间，对人体工程的研究和应用主要是在军事领域，战后初期，扩展到工业与工程设计，如飞机、汽车和机械设计等。1949年，查帕尼斯等人出版了第一部人体工程学著作《应用实验心理学：工程设计中的人体因素》（Applied Experimental Psychology: Human Factors in Engineering Design ）。
但是，作为一门独立的科学，人体工程学则是在20世纪中期才形成和发展起来的，它的主要研究对象已经不再是简单的手工产品，而是更多地与大工业化的产品密切关联。现代工业的复杂性，使以前完全靠设计师的感觉、靠经验积累的人体工程方式完全落伍，无法适应新的设计需求，因此，是工业化迫使这个学科成形。
1949年英国心理学家海维尔·穆里尔（Hywel Murrell, 1908—1984）在英国海军部的一次会议上首次用“ergonomics”一词来定义他的研究领域——“为了适应工作的人”，这次会议促进英国人机工程学协会（The Ergonomics Society）的成立。
之后，美国的“人类因素和人体工程学协会”（The Human Factors and Ergonomics Society，缩写为HFES），澳大利亚的“人类因素和人体工程学协会”（Human Factor and Ergonomics Society of Australia，缩写为ESA），丹麦、芬兰、挪威、瑞典四国组成的“北欧人体工程学协会”（The Nordic Ergonomics Society，缩写为NES），德国的“工业科学协会”（The Gesellschaft für Arbeitswissenschaft，缩写为GfA）相继成立，这些专业协会的成立，对于促进和推动人体工程学的研究和应用起到了重要作用。
1958年，国际人体工程学会（The International Ergonomics Association，简称IEA）在瑞士的苏黎世成立，这是世界各国人体工程学和人类因素研究机构的联盟。其宗旨是：介绍、推动和扩展人体工程学的学科研究和实际应用，使其为社会做出更大贡献，更有效地提高人们的生活质量。截至2008年9月，IEA已经有了46个成员组织和2个附属社团。
自从1945年第二次世界大战结束以来，世界各国逐渐进入高速度的经济发展阶段。科学技术的迅速发展，特别是自动化技术、电脑技术、通信技术、材料技术等的进步，促进大量崭新的产品问世。机械不仅仅是为人省力的工具，它同时能够为人节省思维耗费的时间。从技术角度来说，上述的第一和第二阶段都是为了扩展人的肌肉力量设计的，而战后的人体工程学研究转移到扩大和增强人的思维力量设计方面，使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动。
这个阶段里，人体工程学从比较集中为军事装备设计服务转入为民用设备、为生产服务，开始进入制造业、通信业和运输业。大量的自动化设备、电脑设备都必须采用控制系统，战后的控制系统越来越复杂，无论是简单的汽车仪表盘还是复杂的核电站控制中心，都牵涉到控制效率问题。如何设计出更加具有效率、更加准确的仪表板，包括显示设备和按钮设备，越来越为设计界关注。这是人体工程学的一个新的发展阶段。
二战后，在主要发达国家中，投入人体工程学研究和开发应用方面的资金和人力资源越来越多，不但使在二战期间建立的机构得到扩大和完善，还建立了一些新的人体工程学研究部门和相关实验室，并且将大量经费也拨给了高等院校的相关研究单位。同时，许多民用工业机构也开始了这方面的研究，并根据研究成果，向工程师和设计人员提出更加具体的建议和意见。此时，人体工程学的研究对象，也从单个仪器或比较小的系统拓展到整个的工作环境和工作系统。
阿尔方索·查帕尼斯在1953年4月号的《科学美国人》（Scientific American）杂志上发表文章，讨论飞机仪表板设计的人机工学问题，指出图中仪表板上手柄和表盘太过雷同，易导致误差。
阿尔方索·查帕尼斯1959年在约翰·霍普金斯大学做关于第一代太空人所需技术和心理素质的研讨报告。
1965年以后，人体工程学的研究领域随着计算机和计算机应用技术的发展而越加开阔。太空时代的到来，为这一学科增加了崭新的内容：在失重状态下或超加速的状态下的人体因素和行为变化，以及严苛的太空环境对人类身心所产生的影响等，都开始得到广泛而深入的研究。
人体工程学的研究，到1970年代达到高潮，当时设计界广泛认为人体工程学是能够获得良好设计的重要的，甚至是唯一的途径。一方面，人体工程学作为一个独立的学科，其理论基础和实验手段都日趋完善。在设计中的作用也越显重要，但另一方面，人体工程学的重要性在某种程度上被高估了、夸大了。
进入1980年代以来，人体工程学的一个重大发展，是对人与他的生存、工作、娱乐环境之间的关系，从人与环境的心理关系等方面进行更深入的研究，从而促成了一个介于人体工程学、心理学、行为科学、社会学等学科之间的新边缘学科——环境心理学（environmental Phychology）的产生。
回顾战后人体工程学的发展历程，大致可以这样来区分：
1950年代，主要是在军事方面的发展；
1960年代，主要是在工业方面的发展；
1970年代，主要是在消费产品方面的发展；
1980年代，主要在人机关系（HCI）和软件方面的发展；
1990年代，主要是在认知能力和组织方面的发展；
进入21世纪以来，主要是在全球化的通信和经济活动 方面的发展。
可以说，人体工程学是在应对日新月异的社会需求变化做出迅速反应的过程中发展壮大起来的。
根据IEA的分类，人体工程学的研究大致可以分为以下四个范畴：
生理性人体工程学（Physical Ergonomics）：主要研究内容有解剖学、人体测量学、生理学、生物工程学，以及与人的躯体活动相关的特性；
认知性人体工程学（Cognitive Ergonomics）：主要研究内容是人的心理、精神层面的特点，如当人与其他系统，或是同一系统中其他因素互动的时候，人的知觉、记忆、推理能力、机动反应能力所产生的影响和作用；
组织性人体工程学（Organizational Ergonomics）：主要研究内容是如何优化社会-技术系统，包括系统的组织结构、政策、工作过程、沟通交流渠道等；
环境性人体工程学（Environmental Ergonomics）：主要研究内容为人与环境的互动，自然界的天气、温度、压力、光线、震动等对人的影响。
作为一门专业学科，人体工程学还可以按照其应用领域细分成20多个分支，这里就不一一详述了。
第二次世界大战前的现代主义建筑运动到二战后成为“国际主义”风格运动，是现代建筑发展的最重要阶段，影响深远，迄今依然能够感觉到它的力量。欧洲第二次世界大战以前发展起来的“现代主义”设计，经过在美国的发展，成为战后的“国际主义”风格（International style）。这种风格在战后的年代，特别是1960年代、1970年代以来发展到登峰造极的地步，影响世界各国的建筑、产品、平面设计风格，成为垄断性的风格。直到1980年代，“国际主义”风格才因为各种原因而开始衰退，包括后现代主义等一系列当代设计运动应运而生。
『国际主义』风格建筑——密斯在纽约设计的西格莱姆大厦（Seagram building, 1958）。
『国际主义』风格建筑——吉奥·庞蒂（Gio Ponti）在米兰设计的皮瑞利大厦（Pirelli Tower, 1958）。
“国际主义”风格首先在建筑设计上得到确立。1950、1960年代，美国建筑上的“国际主义”风格已经牢固地建立起来了。欧洲现代主义的一批大师，如密斯、马谢·布鲁尔、沃尔特·格罗皮乌斯等人已经成为美国建筑界具有影响力的重要建筑师，他们的设计思想引导了整个国家建筑风格的主流。他们设计的一些重要的建筑，比如密斯在纽约设计的西格莱姆大厦，成为国际主义建筑的典范，这一风格也在欧洲开始发展起来。意大利设计家吉奥·庞蒂在米兰设计的皮瑞利大厦（Pirelli Tower），成为这个时期欧洲现代建筑的里程碑。“国际主义”风格影响了全世界的公共建筑、大型商业建筑的风格。
从发展的根源来看，美国的“国际主义”风格与战前欧洲的“现代主义”设计运动是同宗同源的，德国包豪斯的领导人基本都来到美国，在美国主持大部分重要的建筑学院的领导工作，贯彻包豪斯思想和体系，从而形成了新的现代主义，即“国际主义”风格。但是，虽然形式上颇为接近，从意识形态的内容来看，美国的“国际主义”风格与战前欧洲的现代主义设计相比，却有了很大的距离。
国际主义设计源于现代主义建筑设计。早在1927年，美国建筑家菲利普·约翰逊就注意到在德国斯图加特近郊举办的魏森霍夫现代住宅建筑展中呈现的这种风格，他认为这种风格将会成为一种国际流行的建筑风格，并将这种单纯、理性、冷漠、机械式的风格称为“国际风格”（International Style）。这是现代主义设计被称为“国际主义”的开端。经过德国、荷兰、俄国的一批建筑家、设计师、艺术家的努力探索，现代主义设计在德国的包豪斯设计学 院时期达到顶峰，无论是意识形态上还是形式上，都呈现趋于成熟的面貌。但是，以德国为首的欧洲现代主义设计运动在纳粹德国时期受到全面封杀，大部分现代主义设计的主要人物都在1930年代末移民美国，由此，源于欧洲的现代主义设计运动，迁移到美国继续发展。
这些现代主义的奠基人从欧洲来到美国以后，情况发生很大的变化。首先是美国的阶级结构在战后发生了变化，收入殷实的中产阶级是美国社会的核心和比例最大的构成成分，这与现代主义运动在德国开始探索时，德国以及欧洲社会简单分成少数富裕的资产阶级和大多数赤贫的无产阶级的两极分化情况完全不同，现代主义的服务对象似乎不存在了；而现代主义“少即是多”的“密斯主义”（Miesism）却非常受美国的大企业和美国政府欢迎，因为这种风格具有鲜明的现代特征，也具有美国人喜爱的民主风格特色。战后的美国是世界上最富裕的国家，领土广袤，资金充沛，国力强大，建筑在战后进入兴盛的高潮。德国的现代主义立即被广泛采用：格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍的那种运用钢筋混凝土预制件的设计风格，由于造价成本低廉，形式中性，因而广泛地被用于政府的各种建设项目上，从小学、中学、大学校舍，政府办公建筑，直到联邦政府的低收入阶层住房都基本采用这种风格；而格罗皮乌斯和密斯创立的玻璃幕墙大楼结构，则更受企业欢迎，立即成为美国企业的标准建筑风格。
经过10多年的发展，钢筋混凝土预制件结构和玻璃幕墙结构已经成为非常协调的组合，成为国际主义建筑的标准面貌。及此，形式开始变成第一性的，因为这种“少即是多”的风格成了现代化、大企业、大政府、权力和实力的代表，形式本身已经逐步具有了象征性的力量，为了达到这个形式，功能也可以屈就。这样一来，虽然现代主义的面貌在外部没有发生变化，但是本质已经完全不同了：它从一种为大众服务的、民主主义的、理想主义的对社会问题解决的探索方式，变成了代表资本主义金钱与权力、代表企业化美国（corporate America）的风格，也就是说，经过战前到战后20年的发展，现代主义变成了国际主义，设计理念发生了本末倒置，把原来作为自然结果的形式变成了设计追求的目的，而原来的目的——社会性、大众性则逐步被扬弃了。
『国际主义』风格建筑——马谢·布鲁尔等人设计的联合国科教文组织总部（1958）。
『国际主义』风格建筑——勒·柯布西耶设计的法国马赛公寓（1959—1960）。
『国际主义』风格建筑——格罗皮乌斯等人在泛美航空公司大楼（Pan Am-Building, 1963，现更名为纽约人寿大楼）建筑模型前合影。
对于“国际主义”风格的这种发展结果，欧洲的设计批评界是具有相当争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度，是形式发展的必然趋势，密斯的减少主义设计，代表了20世纪设计的高度发展；另外一些人则认为，这是从现代主义的倒退，因为新的设计违背了功能第一的现代主义设计的基本原则，是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩，因此是不应该提倡的。但是，无论理论界如何争论，国际主义设计风格却实实在在地征服了世界，成为战后世界设计的主导风格。到1960年代末、1970年代初，全世界的大都会变得几乎一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦，原来富于变化、多姿多彩的各国设计风格被单一的“国际主义”风格取而代之。不但使用者心理需求被漠视，就连简单的功能需求也没有得到完全满足。这种状况造成青年一代对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪，这种广泛的不满倾向，是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
1950年代开始，国际主义建筑运动在美国形成体系，到1960年代达到高潮，影响世界各国，终于成为名副其实的国际建筑的统一风格了。这种情况不仅造成越来越多的建筑家或者建筑事务所转向明确的“国际主义”风格，同时也对产品设计、平面设计、室内设计等领域产生了深远的影响。
（关于“国际主义”风格时期重要的建筑师以及他们的重要作品，在作者的另一部著作《世界现代建筑史》中有比较详细的介绍，有兴趣的读者可以参考）
第二次世界大战结束初期，平面设计经历了一段停滞，除了美国之外，国际上的平面设计在风格上没有多少新的创造，原因是大战对于欧洲和亚洲各国带来的损害太大，大部分国家正在经历艰苦的重建过程，因此难以集中力量发展设计。经过几年的艰苦奋斗之后，西欧部分国家的经济得到迅速的恢复，引发了对于设计的迫切需求，从而促进了战后设计的发展。随着市场日趋国际化，更对设计的国际化面貌和特点提出了具体的、强烈的要求。到1950年代期间，一种崭新的平面设计风格终于在瑞士形成。
这种风格的根源大约可以追溯到俄国、德国、荷兰等国的平面设计师们二战前便开始进行的探索，然而，的确是经过瑞士（尤其是苏黎世、巴塞尔两座城市）的平面设计师们的努力，经过在瑞士的文化、政治、社会生活中的运用和提炼，而形成了一种有明确特点的设计风格，并且通过瑞士的平面设计杂志影响到世界各国，因此被称为“瑞士平面设计风格”（Swiss Design或Swiss Style）。由于这种风格简洁易读，传达功能强，对版式、字体尤其重视，容易得到国际性的认同和理解，因而很快传遍全世界，成为战后国际上最流行的设计风格，故而，亦被称为“国际主义平面设计风格”（the International Typographic Style）。这一风格对于国际平面设计界影响巨大，成为当代平面设计中最重要的风格之一。直至今日，新一代的网络设计师们仍然从中汲取养分。为了简便起见，以下简称“国际主义”风格。
瑞士设计师哥特佛里德·霍涅格（Gottfried Honegger, 1917— ）为苏黎世艺术和手工艺博物馆举办的图形艺术展设计的海报（1955）。
瑞士设计师卡罗·维瓦莱利为苏黎世艺术和手工艺博物馆举办的『意大利新形式』展览设计的海报（1954）。
瑞士设计师卡尔·B.格拉夫（Carl B. Graf, 1926—1968）为苏黎世赫尔墨画廊举办的法国建筑展设计的海报（1963）。
卡罗·维瓦莱利设计的《新平面设计》杂志第二期封面，1959年7月出版。
“国际主义”风格的平面设计，强调版面编排的整洁、清晰、美观、可读性和客观性，注重利用摄影、字体来强化信息的传达效果，对于所用字体和图形的大小、形状有很精密的安排。这种风格的设计力图通过简单的网络结构和近乎标准化的排版方式，达到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，在方格网上将各种平面因素——字体、插图、照片、标志等等，基本都采用偏重左边的非对称方式来编排，规范地安排在这个框架中。排版往往采用简洁的纵横结构，字体则大多采用简单明确的无饰线体，由此得到的平面效果非常标准化，容易普及，具有简单明了、准确醒目的视觉特点，容易收到国际化的传达效果。同时，这种简练利落的方格版面编排和无饰线字体，除了本身强烈的功能特征之外，还被广泛认为是战后的新时代里，最能表现科技急速发展、时代进步的形式特点。
尽管“国际主义”风格也存在着比较刻板、流于程式的缺点，有时甚至给人一种千篇一律的、缺乏个性和缺乏情调的单调印象，而且经常是“以不变应万变”，对于不同的对象采取同样的设计手法和同样的风格，因而也受到强调视觉美的设计家们批评和反对。但是无论从功能上还是从形式上讲，“国际主义”风格都是20世纪最具有代表性的平面设计风格。
瑞士的国际主义平面设计风格是1959年《新平面设计》杂志（New Graphic Design, Neue Grfik ）出版时真正形成气候的。这是一本采用3种文字（英文、法文和德文）发行的 季刊，把瑞士设计家的探索、试验、设计哲学和设计观念、新的瑞士平面设计方法论传达给世界各国的设计界，成为国际主义平面设计风格的中心和发源地，在平面设计史中具有重要意义。
这本刊物以4位瑞士设计师为中心，他们是：约瑟夫·穆勒·布鲁克曼（Josef Müller-Brockmann, 1914—1996）、理查德·罗斯（Richard P. Lohse, 1902—1988）、卡罗·维瓦莱利（Carlo Vivarelli, 1919—1986）和汉斯·纽伯格（Hans Neuburg, 1904—1983）。
（1）约瑟夫·穆勒·布鲁克曼（Josef Müller-Brockmann, 1914—1996）
约瑟夫·穆勒·布鲁克曼是瑞士最重要的平面设计家和设计教育家，被称为“瑞士平面设计之父”。他最重大的成就，是参与奠定瑞士国际主义平面设计风格的基础，并且通过设计实践使这个风格在世界广泛流行和使用，他自己也逐渐成为国际主义平面设计风格精神领导人。
布鲁克曼起初学建筑，之后又研修艺术史，在苏黎世大学和苏黎世艺术学院（Kunst gewebeschulein Zurich）完成学业，有很好的教育背景。1936年开设了自己的设计事务所，专门从事平面设计和展览设计，也兼摄影工作。
他的设计思想是追求绝对的设计，主张非人格化、系统化，以规范化和工整为原则，认为良好的传达功能是平面设计的最高目的。为了达到传达的目的，设计家个人的偏好、顾客的特殊要求、宣传的压力都应该漠视不顾。他很重视设计反映的时代感、现代感，强调设计应该生动、充满活力。
布鲁克曼1960年设计的“德国电影展”海报，是他的代表作之一，不含任何装饰元素的减少主义的版面、水平的网格编排、无衬线字体、简练而对比强烈的颜色，都深具国际主义平面设计风格的特色，标题的文字叠加，又在规范中显出生气和活力来。
布鲁克曼为瑞士汽车俱乐部设计的交通安全海报——注意孩子。
汉斯·纽伯格为苏黎世装饰艺术博物馆为荷兰前卫艺术家保罗·瑞特玛（Paul Schuitema, 1897—1973）举办的个展设计的海报（1967）。
布鲁克曼为瑞士汽车俱乐部设计的交通安全海报——注意骑车人。
布鲁克曼1960年设计的『德国电影展』海报。
布鲁克曼1954年为『斯特拉文斯基音乐会』设计的海报。
瑞士设计师肯特·威尔赫（Kurt Wirgh，生卒日期不详）为瑞士航空公司设计的海报（1956）。
他的平面处理都非常简洁、明晰，既有高度的视觉传达功能性，又有强烈的时代感。他常采用摄影资料，将摄影本身变成设计的元素，例如他用摄影拼贴为瑞士汽车俱乐部设计的一组宣传交通安全的海报，通过图形尺寸的大小对比，以简单的结构凸显主题，通过版面的安排，产生强烈的视觉效果。1958年，他成为瑞士《新现代设计》杂志的发行人和主要编辑。1957—1960年，他被委任为苏黎世艺术学院的教授，又于1963年在德国当时最重要的设计学院乌尔姆设计学院担任教学。因其在设计上的成就，他被美国和日本的多所院校邀请去担任客座教授，进行过多次的国际性讲学，在国际平面设计界很有影响力和号召力。
布鲁克曼强调设计的社会使命及功能，在这一点上，他与包豪斯的奠基人一样，具有鲜明的现代主义设计运动的色彩，是一个主张社会工程目的的平面设计家。他在1960年代设计了苏黎世国际机场的视觉传达系统（the SIGNAGE system, Zurichairport, 1970年晚期），1970年代又设计了瑞士的联邦铁路视觉传达系统（Swiss Federal Railways, SBB），简单易懂、具有高度的传达功能，是他的设计哲学的杰出范例。布鲁克曼还出版过不少重要的平面设计著作，其中比较重要的有《视觉传达史》（History of Visual Communication , 1971）、《海报史》（History of the Poster , 1971）等等。
（2）阿尔明·霍夫曼（Armin Hofmann, 1920— ）
另外一位重要的瑞士平面设计家是阿尔明·霍夫曼。霍夫曼从苏黎世艺术学院毕业之后曾经先后在几个设计事务所工作过，从1947年开始在巴塞尔设计学院从事平面设计教学。与此同时，他和夫人桃乐丝·霍夫曼（Dorothe Hofmann）共同开设了一个平面设计事务所。
霍夫曼在设计和设计教学中特别强调美学的原则，强调功能好的前提下应注重形式美。随着时间的推移，霍夫曼发展出自己的平面设计哲学原则来，他逐渐把设计的重点放在几个平面设计的基本元素上，特别是点、线、面的安排和布局，而不再以图形为设计的中心。他在教学与设计中，都强调设计功能和形式，设计中各种因素的综合、平衡、协调、和谐。他认为平面设计中不同元素的对比和统一，是设计中如同呼吸一样重要的关键。所谓的对比，包括了明暗、曲线与直线、正负形、动与静等等，一旦这些元素的对比达到平衡，设计也就达到完美的地步，与音乐、绘画、舞蹈相比，设计对于形式因素的对比和平衡的处理，对于这些因素处理后达到的完美可能，应该是最理想的。
霍夫曼的设计范围非常广阔，包括海报设计、广告设计、商标设计、企业形象设计等等。他设计的一系列海报，都体现了他提出的各种元素统一、对比、和谐、平衡和美的设计思想和立场。1965年，霍夫曼出版了自己的著作《平面设计手册：原则与实践》（Graphic Design Manual: Principles and Practice ），书中完整地阐述了他的设计思想和方法，是一本具有国际影响的著作。
（3）艾米尔·路德
艾米尔·路德（Emil Ruder, 1914—1970）很早就开始在苏黎世艺术与工艺学校（the Zurich School of Arts and Crafts）学习设计，发展出自己对于平面设计的技术和立场。
1947年，在战争结束后不久，路德成为巴塞尔设计学院（Allege meine Gewer beschule, the Basel chool of Design）的教员，担任版面设计教学，一直到1970年他去世为止。他在教学中要求学生尽量在功能与形式之间达到平衡，强调如果字体失去了传达功能，就失去了任何存在的意义。他认为，无论是在版面设计上还是字体设计上，高度的可读性（readability）和易读性（legibility）是关键，是设计的原则和出发点。他在版面设计教学中强调学生注意版面上空白区域，或者称为“负面”区域，训练学生不仅仅注意实在的形式，而且要注意衬托实在形式的虚部，这是设计教学中的一个非常重要的发展。他认为提高学生和设计人员对于虚的部位，对于空白地区的敏感性，是平面设计教学的重点之一。这种重视，不仅仅包括平面上的大块空白区域，也包括字与字之间的距离，这种对于空白的强调，其实兼具功能意义和美学意义，是将功能与形式达到高度吻合的设计方法之一。
阿尔明·霍夫曼1950年为巴塞尔艺术馆设计的『48个圈』艺术展海报。
阿尔明·霍夫曼1966年为巴塞尔艺术馆『年轻柏林艺术家』联展设计的海报，棕红、黄、黑是联邦德国国旗的颜色，J是德文『年轻』的首写字母。
安东·斯坦科夫斯基1962年为凯勒帆船大赛设计的海报。
路德设计的儿童图书展海报（1959）。
路德在设计上也非常注意设计因素之间的和谐关系和功能鲜明的特征，他主张采用规整的方格网络作为平面设计的基本系统结构，把平面设计的各种因素——文字、插图、照片、标志等安排在这个系统架构之中，达到功能与形式的和谐以及统一中的多样性和变化性。路德是最早认识到“通用体”这种新字体的重要性的平面设计家，他注意到这种新字体特别简明和清晰，具有优异的传达功能，带领学生们反复利用这种字体做各种放大、缩小、正负、变形等试验，并且把试验的成果运用到实际的设计项目中去。
路德的设计方法论、设计思想和设计教育思想集中在他1967年出版的著作《版面设计：设计手册》（Typography: A Manual of Design ）上，这本著作迄今依然有国际性的影响，在西方国家的平面设计界和设计学院中很受重视。
在国际主义平面设计风格浪潮中，具有重要影响的设计师还有：安东·斯坦科夫斯基（Anton Stankowski, 1906—1998）、理查德·罗斯、马克斯·胡伯（Max Huber, 1919—1992）、西格菲尔德·奥德玛特（Siegfried Odermatt, 1926— ），以及前面我们介绍过的乌尔姆设计学院第一任校长马克斯·比尔等人。
国际主义平面设计风格，通过杂志、报纸等平面媒体 的广泛传播，以及欧洲美国各大艺术博物馆相继举办了多次专题展览，尤其是各个重要的设计院校，如德国的乌尔姆设计学院（Ulm School of Design），瑞士巴塞尔的应用美术学院（Applied Arts School, Basle），美国的费城艺术大学（University of the Arts, Philadelphia），比利时布鲁塞尔的皇家科学、文学、艺术学院（Royal Flemish Academy of Science, Literature and Fine Art, Brussels）以及耶鲁大学（Yale University）和麻省理工学院的设计专业等，都先后邀请阿尔明·霍夫曼、艾米尔·路德、马克斯·比尔等人任教或讲学，对培养新一代平面设计师产生很大影响。
第二次大战之后，随着各国经济的逐步复苏，与经济活动密切相关的平面设计也活跃了起来。战后的欧洲各国还是百废待兴，美国经济已是一枝独秀。瑞士的国际主义平面设计在美国引起很大的震撼，作为战后最强大的经济大国，美国的大型企业早在1950年代便已开始它们全球性的经济扩张和海外延伸，因此急需一种能够促进国际之间交流的平面设计风格。瑞士国际主义平面设计风格恰恰在这个时刻给它们带来了急需的传达工具，故而这个风格在美国立即得到高速的发展和极其广泛的运用。
20世纪30年代以前，美国基本不存在现代主义设计运动，平面设计方面更比欧洲滞后很多。为了躲避第二次世界大战的战祸，大批欧洲现代平面设计师逃亡到美国，因而把欧洲的现代平面设计介绍到美国，从而刺激了美国现代主义平面设计的发展，出现了美国最早的现代平面设计队伍。这些美国设计家以美国活跃的市场活动为依托，逐步形成基于欧洲现代主义设计面貌，但同时又兼有自己特色的风格来，成为美国现代平面设计运动的真正开端。
路德为在巴塞尔举行的木材展销会设计的海报（1958）。
理查德·罗斯为《建筑与住宅》杂志设计的封面。
马克斯·胡伯1957年为意大利蒙扎汽车大奖赛设计的海报。
在欧洲，现代主义平面设计的基本特点是将设计进行理性化的处理，达到高度的视觉传达功能，取消大部分装饰，采用无装饰线字体，采用非对称的版面编排，甚至采用方格网络的基本结构来从事版面设计，从而达到高度秩序性的设计特点。这种设计，虽然适应现代社会的节奏和传达需求，但其面貌却比较单调、刻板。由于普遍采用同一系统的设计方法，作品容易流于雷同，这令乐天的美国人不容易接受。美国是一个由各国移民组成的新国家，历史短暂，因而在设计上，美国人不像欧洲人那么讲究传统和文化渊源，他们重视设计的良好功能，设计的经济效应，同时也希望设计能够使人开心。对于美国人来说，设计具有某种乐天的特点，才是他们喜爱的。特别是在平面设计上，美国人显示出比世界上任何一个民族都更加强烈的乐天倾向和爱好。英国设计史家休·阿德赛-威廉斯（Hugh Aldersey-Williams, 1959— ）在他的著作《世界设计——设计中的民族主义和全球主义》（World Design, Nationalismand Globalismin Design, 1992）一书中特别提到美国人的这种个性特色。他以停车标志为例说明美国人与欧洲人对待平面设计的态度如何不同：欧洲公路不许停车的标志都非常简单，大部分是在英语的“停”（park）字的首写字母“P”上，压上一道红色斜线，大家就都知道“此处不许停车”了。美国人虽然也挺守规则，但是在从新泽西州进入纽约曼哈顿“荷兰隧道”的公路上，美国交通管理单位却不仅竖起这种“P”字加红色斜线的路牌，而且还连续又竖了3块牌子，第一块写着“此地不许停车”（No Parking Here），接着就是第二块牌子，写着“我们是认真的”（We Mean It），本来已经非常啰唆了，但是，快到隧道入口，又出现第三块牌子，写着：“你连想都不要想在这里停车！”（Don't Even Think of Parking Here!）阿德赛-威廉斯感叹说，世界上没有哪个国家的民众会在平面标志设计 上这样充满活泼、诙谐和游戏性的动机。这个例子，可以说明为什么美国设计家对于欧洲传来的现代主义设计风格会进行改良，原因是社会的需求、受众的需求与欧洲有很大的区别。
第二次世界大战的爆发，基本摧毁了欧洲作为现代艺术和现代设计中心的地位。战争以前，现代艺术和现代设计的中心是法国和德国，巴黎在20世纪初期到1930年代期间成为许多现代主义艺术运动的发源地，立体主义、野兽派、达达主义、纳比派等等，而德国则是集欧洲现代主义设计之大成的核心。1930年代，当纳粹德国和法西斯意大利发动世界大战以后，这两个核心都被彻底破坏了，欧洲杰出的艺术家和设计家除了少数依然滞留在欧洲之外，大部分都逃出欧洲，来到美国。因此，纽约突然成为世界现代艺术和现代设计的中心，这个地位的转变，促使美国的艺术和设计发生很大的变化。
因此，1940年代是美国现代设计最重要的转折阶段，一方面，美国设计界开始全面接受欧洲现代主义设计的风格，另外一方面，他们却又开始对欧洲的现代主义设计进行改良，以适合美国大众的需求，这样的努力，形成了美国自己的现代主义设计风格。这个试验主要在纽约进行，战后的纽约有一种重视各种理念的表达、强调信息开放的氛围，在这样一个高度竞争的社会里，求新求变和观念的原创性普遍受到推崇。当时纽约聚集了美国最大数量的设计师，而欧洲来到美国的大部分设计家也都首先在纽约落脚，因此纽约成为美国现代设计的一个最重要的发源地，形成了自己独特的设计风格，逐步形成所谓的“纽约平面设计派”（The New York School）。
第二次世界大战期间，各国的经济发展基本停顿，大部分工业都因为战争需要而转为军工生产，比如各个主要工业国家的汽车工厂和飞机工厂在战时都只生产军用汽车、装甲车和作战飞机，民用产品、消费产品的生产基本停滞。军用产品的设计，强调功能性和安全性，基本不考虑促进销售、造型美观等设计因素。战争结束以后，各国的战时工业和经济体系，开始逐步转向消费生产，消费产品则必须重视产品造型的吸引力，注意促销手段，以应付日益激烈的市场竞争。这种情况，造成战后设计的大发展，无论是建筑设计、工业产品设计还是平面设计，都有了很大的进步。在平面设计方面，除了前述的国际主义平面设计风格对美国产生了深远的影响之外，以下一些因素也是促进战后美国平面设计迅速发展的重要原因。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『速度限制由狙击手强制执行』。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『谅你也不敢左转』。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『祝你好运』。
（1）企业界的积极参与
战后在美国企业界里，新的市场观念形成，“好的设计就是好的销售”已成共识，市场营销学成为企业发展的根本依据。
经济的繁荣，自然造成了设计需求的急剧增加，首要的就是广告行业。作为促进销售的主要手段，广告行业在战前的美国已经有相当程度的发展，战后的经济发展需求，自然使这个行业得到更大的促进。以基地设在纽约的沃尔特·汤普逊广告公司（J. Walter Thompson Company）为例，根据《广告年代百科全书》（Ad Age Encyclopedia of Advertising ）中的统计，1950—1960年10年内，全美广告开支从13亿美元增加到了60亿美元，增长了近5倍。企业界在广告上的大力投入，极大地促进了美国广告行业的扩展，对美国的平面设计产生了重大影响。
许多企业不仅着眼于在短期内销售更多的产品，也希望能够通过产品本身的设计和质量，通过平面设计，包括包装、标志、色彩、广告、推销方式等一系列的系统设计，来树立企业在顾客中的积极、正面形象。同时，还有不少企业对本地的文化、艺术、慈善活动进行赞助和积极参与， 一方面反馈社会，另一方面也提高企业本身的知名度，有助于建立良好的企业形象。企业的这些活动，都对设计提出了更多的需求，也成为促进企业形象设计产生和发展的基本条件。
战后的经济活动日益国际化，也是促进平面设计发展的重要因素。许多企业在战前的经贸活动仅局限于自己国内，面对的是国内市场，因而往往通过企业对于市场的垄断方式来销售自己的产品，无须宣传企业形象。但自战后以来，美国和西欧国家的经济活动迅速进入国际化阶段，竞争日益激烈。为了在国际市场中推销自己的产品，这些企业都不得不通过新产品开发、产品质量和服务质量的控制和保证、包装优良、广告设计具有特色等方法来提高市场的占有率。其中，树立企业和产品的良好国际形象，提高知名度和辨识度，变得越来越重要。国际市场的竞争压力，是令美国企业界越来越重视设计、积极参与设计活动的重要背景。
企业形象设计早在20世纪初期就已经开始了，彼得·贝伦斯1907年为德国电器工业公司（AEG）设计了西方最早的完整企业标志和企业形象，是现代企业形象设计系统化的开端，意大利的奥利维蒂公司也从1930年代开始便在这个方面做了更多的探索。但这些早期的努力都被两次世界大战打断，而且其规模和范围，亦都不足以应付二战以后迅速发展起来的庞大国际市场。
得益于强大的经济实力，美国的平面设计界在战后现代企业形象的设计方面，居于领先地位，欧洲一些大型企业在战后广泛进入企业形象设计的阶段，日本的企业界在1970年代亦引入了企业形象设计的观念。各国的积极参与和实践，使得企业形象设计（Corporate Identity，简称CI）日渐形成一个非常完善的系统。
花旗银行标志在建筑上的运用。
花旗银行标志在印刷品上的运用。
对于美国设计界来说，企业形象系统主要是视觉系统，包括企业标志、标准字体、标准色彩，以及这些因素的标准运用规范，称为“视觉识别系统”（Visual Identity），通常称为“企业形象”系统。企业形象的树立，除了以上这些因素组成的视觉系统之外，还具有企业员工和管理阶层体现出来的行为特征，包括人际关系、沟通和互动的规范方式等。平面设计师们不仅要为企业设计出形象鲜明、易于识别和铭记的标志（Logo），还要编写出标准手册，详细说明Logo的应用范围和方式、色彩计划、字体处理等内容。1976年，花旗银行集团（Citibank）推出的企业标志标准手册（Identification Standards manual , 1976）堪称是个中典范。手册中对于当时美国国内550个分行、海外遍及100多个国家的分行，在如何将花旗银行的标志应用到媒体、广告、印刷品、标牌、文具、员工服饰等各个方面，都给出了详细而清晰的规范要求。
美国战后平面设计的大发展，当然离不开平面设计师们的才华和创造力，同样重要的是不少企业也认识到树立良好企业形象的重要性，因而积极投入和参与。美国集装箱公司（the Container Corporation of America，简称CCA）是这方面的一个突出例子。
1926年在芝加哥成立的美国集装箱公司，主要生产瓦楞纸包装盒箱，当时是美国最大的包装材料供应商，尤其以高质量的产品设计和杰出的广告制作著称。该公司的创办人沃尔特·皮普克（Walter P. Paepke, 1896—1960）对于欧洲的现代主义设计运动十分关心和重视，注意到贝伦斯为AGE所做的系列设计所取得的成功。由于包装材料与包装和销售密切相关，皮普克期望通过高水平的设计，树立起强有力的、积极的企业形象来，因而在公司里成立了设计部，先后由艾伯特·雅可布森（Egbert Jacobson, 1890—1966）、约翰·玛赛（John Massey, 1931— ）等优秀平面设计师担任设计部主任，并广邀包括莫霍利-纳吉、赫伯 特·拜耶等大批国际知名的平面设计师和艺术家来为企业从事设计。通过为每个客户提供独特的包装和企业形象设计，通过对芝加哥地区设计、艺术活动的大力支持，也通过推出的系列海报《纸板参战》（Paperboard Goes to War ）、《西部人的好主意》（Great Ideas of Western Man ）等一批优秀的设计作品，美国集装箱公司成为战后美国现代平面设计最主要基地和大本营，公司也在美国民众和客户心中树立了良好形象，提高了知名度。
平面设计师约翰·玛赛（John Massey, 1931— ）在1957年加入美国集装箱公司，担任平面设计员，到1964年，升任公司的设计部主管，并成立了“设计高级研究中心”（the Center for Advanced Research in Design）进行各种独立的试验以期提高企业的设计水平，在为企业内各个部门提供设计支持的同时，也面对社会提供设计服务。
玛赛的设计具有明显的国际主义平面设计风格的特点和强烈的功能主义色彩，简练而准确。他采用了瑞士国际主义平面设计风格的核心字体之一，也是当时在国际平面设计界中最流行的赫维提卡字体（Helvetica）作为企业的标准通用字体，严格要求在公司所有的印刷出版物中采用这种字体，目的是统一企业的形象。玛赛高度强调设计上的统一性、完整性、一贯性、连续性对于树立企业形象的重要作用，因此把整体企业形象也运用到美国集装箱公司的年度报告、广告、海报等项目设计上，形成一个完整的视觉系统。
玛赛同时也是一个非常杰出的画家和版画家，因此，他的设计往往拥有很丰富的艺术联想的空间。他主张设计和艺术创作上的秩序感，采用几何图形为中心，认为次序是达到视觉感受的最好的方式，而几何图形具有最强烈的次序特点。他这个设计与艺术创作的立场，表现在他主持的美国集装箱公司的设计计划上，特别是这家公司的出版物上，为公司创造出鲜明的企业形象。
美国集装箱公司Logo。
约翰·玛赛采用『赫维提卡字体』作为美国集装箱公司的标准通用字体。
斯坦维斯设计的唱片封套——乔治·格什温的『蓝色狂想曲』（1938）。
斯坦维斯设计的唱片封套——贝多芬的第三交响乐（英雄交响乐）。
1953年9月20日出版的《生活》杂志封面。
由于他对美国平面设计发展的重要贡献，约翰·玛赛于1994年荣获美国平面艺术协会年度大奖（AIGA Medal）。
（2）媒体业、娱乐业、出版业蓬勃发展的需求
二战以后，美国人口急剧增加，社会各阶层的购买能力加强，教育水准提高，消闲时间也增加了。在这些因素的影响下，随着消费产品的急剧增长，平面媒体数量和质量都有了很大的提高。报纸、杂志一向是承载销售广告的最有效的媒介，1950年代以来，这种作用更加加强了。
根据波尔州立大学（Ball State University）新闻系大卫·森姆勒教授（David E. Sumner）在《杂志世纪——1900年以来的美国杂志》（The Magazine Century: American Magazines Since 1900）一书中所做的统计，1940年，美国杂志的月订阅量是9500万份，而到了1950年，这个数字增加到1.47亿份，到1960年，达到1.9亿份。其中《时代》周刊（Time ）、《生活》（Life ）、《读者文摘》（Reader's Digest ）、《妇女家庭杂志》（Ladies' Home Journal ）等杂志尤为流行。
美国圣母大学（University of Notre Dame）“美国研究”专业的埃丽卡·多丝（Erika Doss）博士则在她的著作《〈生活〉杂志面面观》（Looking at Life Magazine ）中曾经提及，根据1950年所做的一个13周的调查，10岁以上的美国人有一半左右最少看过一本《生活》杂志。可见当时的杂志对美国民众生活和消费的影响之大。
除了平面媒体之外，电影、电视、演艺、唱片等行业在战后也相当兴盛，都为美国平面设计提供了广阔的发展空间。下面我们将要介绍的“纽约平面设计派”的许多成员都曾为杂志、书籍做过大量设计。1998年，入选美国艺术主管俱乐部名人堂（Art Directors Club Hall of Fame）的阿列克斯·斯坦维斯，更是一位以唱片封套设计成名的平面设计师。
阿列克斯·斯坦维斯（Alexander "Alex" Steinweiss, 1917—2011）是美国哥伦比亚唱片公司（Columbia Records）的设计指导，也是“纽约平面设计派”的重要成员。
斯坦维斯1917年出生在纽约，父亲是一位来自华沙的女鞋设计师，酷爱音乐，并将这份热情传给了年轻的阿列克斯。
从帕森斯设计学院毕业后，阿列克斯·斯坦维斯曾在当时移民到美国的奥地利平面设计大师约瑟夫·宾德（Joseph Binder, 1898—1972）的事务所工作了3年，宾德的平涂色彩、简化人物形象都给他留下深刻的印象，并让他有机会直接了解欧洲平面设计的理念和风格。
后来，斯坦维斯受聘于美国哥伦比亚唱片公司，担任艺术指导。1939年，年仅23岁的他在唱片包装和营销手法上引起了一场革命——过去的唱片，装在一个素色的硬纸板套子里，上面只简单地印着乐曲的名称和作曲家的姓氏。斯坦维斯认为“这简直太单调，太没有吸引力了”，他着手设计了一批唱片封套，借用了法国和德国的海报风格，尝试采用艺术手法去表现音乐之美。他获得了成功——根据美国《新闻周刊》的报道，哥伦比亚公司出品的贝多芬的《英雄》交响乐唱片在采用他设计的新封套之后，销量增长了将近9倍！从此，他首创的艺术化唱片封套就成了随后半个世纪里唱片工业的标准包装。
斯坦维斯曾说过：“我总是力图通过音乐、通过作曲家的生平或时代来切入设计的主题。比如，在为巴托克的钢琴协奏曲唱片设计封面的时候，我就将钢琴的几大要素——琴键、琴锤、琴弦拆散开来，用鲜明的色彩将它们组合成一幅当代艺术似的画面。因为巴托克是匈牙利人，我便将封面上的人物描绘成匈牙利农民的样子。”他很注意封面图形和音乐内容的吻合与协调，不断地在设计中寻求利用视觉语言表达音乐的方式，例如，他用立体主义的手法来绘制斯特拉文斯基的《火鸟》（Firebird ）唱片封面，而在设计普契尼的歌剧《波西米亚人》的唱片封面时，他会着意将字体设计成杂耍戏班似的样子。
《西部人的好主意》系列海报之一『内华达』。
1954年11月《时代》周刊专栏介绍爵士音乐家戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）的封面。
1952年3月出版的《妇女家庭杂志》封面。
斯坦维斯设计的唱片封套——斯特拉文斯基的《火鸟》。
《纸板参战》系列海报之一『给希特勒的礼包』。
斯坦维斯在设计中，很有创意地运用生动的布局和图形，与比较理性的欧洲现代主义平面设计结构相结合，使他的设计不但深具吸引力，而且平衡得体，受到广泛欢迎。
哥伦比亚唱片公司是世界最大的唱片公司之一，而斯坦维斯领导公司的设计部门长达半个世纪，因此，在很大程度上影响了美国唱片设计以至娱乐产品设计的风格。
（3）政府部门的重视和参与
①联邦设计改进计划
对于美国平面设计发展产生重要影响的另外一个因素，是美国联邦政府在1974年开展的“联邦设计改进计划”（the Federal Design Improvement Program），其目的在于促进全国对于设计的意识和关注，提高政府部门的整体设计水平。与此同时，还设立了一些与设计、艺术和文化有关的联邦项目。这是美国政府少有的对于艺术和设计高度重视的行动。美国国家艺术基金会的“美国建筑和环境艺术计划”（The Architectural and Environmental Arts Program，后来改称为“设计艺术项目”，即The Design Arts Program）亦同时配合推出。
这些计划的内容，涵盖所有与联邦政府有关的设计，包括联邦政府机构和由联邦政府资助的重大建筑项目（包括建筑、室内、园林等），联邦政府的出版物、印刷品和与联邦政府形象有关的平面设计项目等。政府希望通过与专家的合作，提高联邦政府的设计水平，促进联邦政府与美国公众的交流、沟通，树立联邦政府积极、认真的总体形象。
具体到平面设计方面，为了使美国联邦政府的印刷品、出版物具有最佳视觉功能，有效地向美国民众传达政 府信息，联邦设计改进计划中还特别分设了平面设计改进项目（The Graphics Improvement Program），委派平面设计家约翰·玛赛负责以劳工部作为试点，对联邦政府的平面设计体系进行检讨。玛赛发现旧体系设计面貌陈旧、传达不准确，缺乏连续形象，沟通效率低。针对这些问题，玛赛和他的团队逐项加以改进，对各个平面因素——字体、尺寸、版面、方格网络、纸张选用、色彩计划等，都重新进行了标准化的设计，做出一个统一的、有系统的、切实可行的标准化的印刷品模式来。玛赛甚至重新设计了劳工部的标志，他采用美国国旗的基本元素——星和条纹，将条纹折成L形（劳工部的首写字母），简单、大方，并且主题突出。
在玛赛小组奠定的设计系统基础上，劳工部本身的设计人员则按照要求完成细节，体系就开始建立起来了，然后向联邦政府的其他部门推广。通过新的平面设计，提高联邦政府通过出版物与民众进行沟通的能力，收到更好的交流效果。
自从“联邦设计改进计划”实施以来，美国政府部门的设计水准大为提高。政府通过聘请杰出的设计家、公开招聘设计人才等多种途径，与国内一流的平面设计家建立起密切的合作关系，保证了各种设计项目的水平，是美国政府自建立以来设计上最为成功的阶段。
②公共交通标志系统设计
第二次世界大战之后，汽车和其他交通工具日益成为人们工作和生活中不可分割的组成部分，特别在美国，经济的繁荣，促进了汽车的普及和高速公路的普及。1960年代，美国汽车的拥有量已经超过1亿辆，而西欧也很快进入所谓的家庭汽车时代。面对如此众多的汽车，如何设计出具有高度视觉传达功能，形象、鲜明、准确的标志系统，对于平面设计工作者而言，是一个严重的挑战。此外，日益频繁的航空交通也面临着类似的问题。尤其是航空交通的国际化程度更高，国际机场内的标志设计，因为各国的语言文字不同，必须设立无须文字即可准确传达信息，而且各国通用的视觉传达标志系统。由于美国是世界第一位的航空大国，并且拥有众多的国际航线，更加急迫需要设立这样一套系统。
约翰·玛赛设计的美国劳工部标志。
美国是世界上最早通过政府行为着手从事这项工作的国家之一。1974年，美国联邦政府交通部（The United States Department of Transportation）委托美国平面设计委员会（The American Institute of GraphicArts, AIGA）这个全美最具权威的平面设计研究机构，组织设计一个由图形符号组成的新交通标志系统，供各种与公共交通有关的场所使用，该系统必须具有通用、准确、国际认同的特点，以保证民众对于具体设施、交通工具、运行方向、行为准则等内容能一目了然。
以设计家托马斯·盖斯玛（Thomas H. Geismar, 1931— ）为首的一个设计领导小组主持了这项工作。他们首先对世界各国的交通标志和其他相关的视觉传达设计系统进行了全面的调查研究，在此基础上提出设计的方案，然后再分头从事具体设计。具体的设计工作主要是由罗杰·库克（Roger Cook, 1930— ）和唐·尚诺斯基（Don Shanosky, 1937— ）完成的。在设计初稿完成之后，再提交给小组经由专家讨论和评估。设计小组的成员们非常认真地对待这个设计工作，具体到线条的粗细、形象的选择，都一丝不苟地反复推敲。他们努力做到能够通过图形，而不是文字达到传达信息的目的。图形必须简单，让各国的乘客都能明了，但是也必须准确无误，因此难度很大。在少量必须使用文字的情况下，他们全部使用无装饰线体，而图形也与字体尽量协调，以达到统一的效果。
整个视觉传达系统非常庞大，包括34项基本以图形方式表达的内容：公用电话、邮政服务、外汇兑换、医疗救护、失物领取、行李存放、电梯、男女厕所、问询处、旅馆介绍、出租汽车、公共汽车、连接机场的地铁或火车、飞机场、直升机、轮船、租车、餐馆、咖啡店、酒吧、小商店和免税店、售票处、行李处、海关、移民检查、禁烟区、吸烟区、不许停车区、不许进入区等等。为了保证这个系统在全美国得到标准化的使用，他们还附上一本288页的标准使用规范手册，由美国联邦交通部出版，发行到各个航空港，作为应用设计系统时的标准参考。这个标准化的视觉传达系统经过反复审查，一经批准使用，立即对全世界机场的标志设计带来很大的影响，各国先后开始采纳这个体系，因而使国际机场的视觉标志逐渐趋于统一，大大地方便了乘客，提高了效率。
美国交通部主持的以国际和国内航空运输为中心的视觉系统设计项目，是世界上最早的大规模交通标志设计系统之一。
纽约平面设计派的出现，标志着美国平面设计真正形成自己的系统而独立的设计风格，同时又与在欧洲产生的现代主义、国际主义平面设计风格互相补充，相辅相成，共同形成1950年代、1960年代国际设计风格的设计运动。因此，它不但在美国平面设计史上具有重要的意义，同时对于世界的现代平面设计史，也是重要的一页。
“纽约平面设计派”并不是一个严密的组织，它是由一批平面设计师通过各自的设计探索而形成的。与欧洲平面设计通常具有的严密理论性和高度结构性不同，这些美国设计师更加追求“非正规化”，他们的设计务实、直观，并通常带有谐谑的成分。这一设计浪潮的先驱者包括：
（1）保罗·兰德
库克和尚诺斯基为美国交通部设计的交通标志系统，在全美交通场所统一使用。
战后美国广告设计的代表是纽约平面设计派，美国设计家保罗·兰德（Paul Rand, 1914—1996）毫无疑义地是其最重要的奠基人。
出生于纽约的兰德从小就展示出很高的艺术和设计天赋，他于1929—1932年期间在纽约普拉特学院（the Pratt Institute）的夜校学习设计，之后先后在帕森斯设计学院（Parsons School of Design, 1932—1933）和纽约艺术学生联盟（the Art Students League, 1933—1934）学习。在学校期间，他得以接触到大量的欧洲设计刊物，从卡桑德拉、莫霍利-纳吉等大师的作品中学到很多，因此比大部分美国当时的设计师对于国际设计运动有更深刻的了解。
兰德在23岁开始自己的平面设计生涯，从一开始起，他就显示出与众不同的设计才能。他并不喜欢当时流行的通俗风格，而非常注意欧洲设计家当时的探索，他受当时的德国广告风格（Sachplakat）和丹麦裔美籍设计师古斯塔夫·简森（Gustav Jensen, 1819—？）的作品影响很深，对包豪斯的教授保罗·克利和康定斯基的设计创作和设计思想很感兴趣，也非常关注欧洲当时的立体主义艺术。然而，他并没有完全模仿欧洲现代主义平面设计那种高度理性、刻板的设计风格。他认为平面设计是针对各种各样的观众的，并不是单纯针对具有良好教育背景的知识分子，因此，设计虽然应该遵循功能主义、理性主义的高度秩序性，版面结构应该有条不紊和逻辑性，但是，平面设计的效果同时也应该是有趣的、生动的、活泼的、引人注目的、让人开心的，所以他很早开始采用照片拼贴等欧洲设计家创造的方法，组成既有理性特点，又有生动的象征性图形的新设计风格来。兰德对于平面设计的各种因素都给予高度重视，特别是色彩、空间、版面比例、字体、图形和其他视觉形象的布局等等。对于他来说，设计就是把这些复杂的因素以能够达到最佳传达效果的方法和谐地组合在一起。 他很早就开始为美国的一系列大型杂志刊物设计插图和封面，比如《老爷》（Esquire ）、《服装艺术》（Apparel Arts ）、《方向》（Direction ）、《肯》（Ken ）、《科罗涅特》（Coronet ）、《玻璃包装》（Glass Packer ）等等，在这些设计上，他的这种风格得到淋漓尽致的发挥，深受当时的美国读者喜爱。
1941—1954年期间，兰德为美国的温特劳伯（the Weintraub advertising agency）广告公司担任设计，这是他开始把自己从杂志书籍设计上发展起来的新风格延伸到广告设计上的开端。他与公司内专门负责文案计划的专家比尔·伯恩巴赫（Bill Bernhach, 1911—1982）合作，把广告设计发展到非常生动和流畅的水平，同时开创了广告公司当中平面设计家和文案人员组合设计的先例。他们在合作期间，曾经为一系列大公司设计了很多成功的广告，例如为意大利奥利维蒂公司的Lettera 22型打字机设计的广告。在这些设计当中，兰德把照片拼贴的图形，或者绘画插图、简单明确的文字标题、活跃而井然有序的版面编排、企业标志和企业形象完美地统一在一起，展示出一种崭新的、将欧洲的现代主义平面设计与美国的插图型平面设计融合起来的设计途径。
兰德于1954年离开广告公司，自己开业从事设计，他的设计重心也开始从广告海报、书籍杂志转移到企业形象设计上。他为美国许多企业设计了标志和系列的企业形象，其中包括一些知名的大型企业，比如他1956年设计的“国际商业机器公司”（International Business Machine, IBM）的企业总体系统，1960年设计的“西屋电气公司”（the Westinghouse Electric Corporation）的企业形象，以及“联合快递公司”（United Parcel Service）、“美国广播公司”（American Broadcasting Company, ABC）的总体企业形象等等，得到社会的一致好评。
1947年，兰德出版了包括他的大量企业形象和其他平面设计的著作《关于设计的思考》（Thoughts on Design ），以自己的80多个设计作品表达了他的设计思想。这本书在美国和世界的平面设计界立即引起广泛的注意，产生很大的影响。与此同时，他还担任了许多大企业的设计顾问，负责这些企业的整体形象设计和形象设计的运用，对于促进企业总体形象设计起到重要的作用。
兰德设计的《方向》杂志1942年5月号封面。
兰德设计的美国广播公司（American Broadcasting Corporation, 简称ABC）的企业标志（1962）。
兰德设计的斯坦佛纺织品公司的企业标志（1942）。
鲁斯提格为《工业设计》杂志设计的封面（1933）。
至今仍在生产的鲁斯提格椅子。
兰德为『艺术总监俱乐部』第三届国际展设计的海报（1988）。
兰德对于设计的深刻了解，使他拥有把普通变成非凡，把简单变成丰富，把复杂变成简明的设计能力。他的设计充满了一般设计家不敢采用的特殊对比，红色和绿色的混合使用、简单的几何图形和复杂丰富的有机图形的混合使用、照片拼贴和平淡无奇的大色域的结合等等，造成了非常强烈的视觉效果。他在1968年为《美国平面艺术学院》（the American Institute of Graphic Arts ）杂志设计的封面，用绿色做整个封面的底色，其上开了几个象征小丑面谱的口，通过这几个“洞”，可以看见“洞”后面的代表“美国平面艺术学院”的鲜红色首写字母，活泼生动，而且色彩强烈，是他这个时期设计风格的典型代表。
兰德是一个具有学者风范的设计家，他在纽约的“库柏联盟”（Cooper Union，纽约的一所美术学院）、普拉特学院讲课，1956年被耶鲁大学设计系聘任为教授。1985年，他出版了自己的第二本著作《保罗·兰德：一个设计家的艺术》（Paul Rand, A Designer's Art ），成为平面设计界重要的参考资料之一。
兰德曾说过：“从我开始工作的第一天起，我便从未动摇过对于现代主义的信念……它意味着诚信，意味着忠实，它不会多愁善感，不会怀古念旧，它意味着简洁、明快，这就是我心目中的现代主义。”（*3 ）
现代主义设计大师莫霍利-纳吉对兰德的评价是：“……他是画家、讲演家、工业设计师，还是一位广告艺术家，他的知识和创造力源自他的祖国。他是一位理想主义者， 同时又是现实主义者，他会运用诗歌的或是生意人的语言。他总是考虑到需求和功能，善于剖析面对的问题，同时拥有永无止境的奇思妙想。”（*4 ）
（2）阿尔温·鲁斯提格
美国青年设计师阿尔温·鲁斯提格（Alvin Lustig, 1915—1955）是“纽约平面设计派”的重要代表人物。
鲁斯提格于1934—1935年期间在洛杉矶的“艺术中心设计学院”（Art Center Collegeof Design）学习平面设计，毕业后曾在母校任教，美国杰出的平面设计家路易·丹辛格（Louis Danziger, 1923— ）就曾受教于他。除了从事平面设计之外，鲁斯提格还同时从事了建筑设计、室内设计、家具设计等不同的设计工作，他在1949年为洛杉矶地区的派拉蒙家具公司设计的“鲁斯提格椅子”（Lustig Chair）相当出名，至今仍在生产。
1944年，他受聘担任纽约《展望》（Look ）杂志的视觉研究部主任（Director of Visual Research），因此离开了洛杉矶。他在纽约受到包括兰德在内的新一代美国平面设计家影响，开始自己的设计探索。他设计了大量杂志的版面、封面，其中包括《财富》（Fortune ）、《美国女童军》（Girl Scouts of the United States ）、《纽约》（New York ）、《午间新闻》（Noonday Press ）、《艺术文摘》（Art Digest ）、《工业设计》（Industrial Design ）等等。
纽约的“新方向”出版社（New Direction Publishing Company）的负责人詹姆斯·劳顿（James Laughton）与他签订合同，请他为这个出版社出版的书籍设计封面和版面，他们之间建立了长期的合作关系。鲁斯提格因此得到一个可以大量从事自己的设计探索的试验场地。他为该公司所做的书籍设计，其中不少都成为他的代表作。而他为书籍设计的超脱、别致的外封套更成为该公司出版物的标志。
与此同时，鲁斯提格也涉足于其他的平面设计领域，包括唱片封套、书籍外封套、企业和产品的标志，以及相当数量的企业形象总体设计项目。他的设计比较重视理性的几何图形的结构，讲究准确的、完整的、清晰和整洁的视觉传达效果。他将生动、谐趣的美式风格，通过更加抽象的画面、别开生面的字体注入到欧洲现代主义平面设计风格中去，营造出强烈的现代感，并带有明显的美国特色，从而成为美国战后平面设计的重要先驱人物。
鲁斯提格为《财富》杂志设计的封面（1952）。
兰德为《美国平面艺术学院》杂志设计的封面。
鲁斯提格设计的『新方向』丛书外封套：《地狱中的一季》（1947）。
兰德在温特劳伯广告公司工作期间为意大利奥利维蒂公司的Lettera 22型打字机设计的广告（1953）。
鲁斯提格设计的『新方向』丛书封面：《欲望号街车》（1947）。
鲁斯提格于1951年开始在耶鲁大学的设计系担任设计教授，他在耶鲁大学不但担任设计教学，同时还负责设置整个设计系的课程结构。他也在这个时期达到自己设计生涯的高峰——纽约最重要的艺术博物馆之一的现代艺术博物馆在1953年举办了他的个人设计展。但是，他在1954年突然因为长期的糖尿病而致失明，并引发严重的肾脏疾病，年仅40岁便于1955年去世。鲁斯提格的早逝是美国设计界的一个重大损失。
1993年，美国平面艺术协会追授他AIGA奖章；2013年，新方向出版社重新出版了一套经典文学著作，依然沿用鲁斯提格当年设计的封面。他对于美国平面设计的影响，今天依然清晰可见。
（3）布兰布利·汤普逊
布兰布利·汤普逊（Bradbury Thompson, 1911—1995）是美国战后最重要的平面设计家之一。他于1934年前后毕业于他家乡堪萨斯州托皮卡的瓦什本学院（Washburn College, Topeka, Kansas），毕业以后曾经在印刷厂做过几年设计，1938年迁移到纽约发展，展示出傲人的设计天赋。从1939—1961年期间，他一直在《威斯特瓦科灵感》杂志（Westvaco Inspirations ）担任设计负责人。
他的设计充满了试验性和探索性，并不循规蹈矩地遵循简单理性主义的设计原则，而是主张平面图形的生动。他在《威斯特瓦科灵感》杂志的设计中，采用当时少见的 四色印刷技术，创造出平面图形的动态来。大量的字体是从不同的印刷厂或者博物馆借用的，目的是取得独具一格的特殊平面效果，因此，他的设计充满探索性，妙趣横生，令人印象深刻。他自己把平面设计的基本因素，比如版面、色彩、对比、字体、插图等等，当作是画家的画板，设计时恣意纵横，任意发挥，具有很大的自由度，连多数人认为“过时”的18世纪、19世纪字体，他也能拿来作为设计中的装饰因素。汤普逊具有一种无与伦比的能力，能将现代的版面编排与经典字体、历史插图融合一体，而形成自己独特的风格。他的设计图形强烈，充满了自由色彩，采用了大量有机图形与几何图形的对比，非常活跃。虽然汤普逊的设计有以上这些与众不同的特色，但是，他在版面编排上则依然注重纵横的基本结构，注意视觉传达的清晰，因而，在实质上是把欧洲现代主义平面设计的基本原则和生动活泼的美国设计特色统一使用的设计尝试。他的这个试验，引起美国设计界非常广泛的兴趣。
1960年代和1970年代，汤普逊日益转向书籍设计，他的风格也日益趋于古典的正规方式。他主持设计美国的《史密索尼亚》（Smithsonian ）和《艺术新闻》（ART New ）这些非常重要的杂志，风格趋向严谨、典雅。但是，他仍保持了生动和富有想象力的设计风格，并与古典风格结合起来，显得更加典雅，对于设计界产生强烈影响。他这个时期设计的《瓦什本大学圣经》（Washburn College Bible ）是他后期风格的重要代表作品。
布兰布利·汤普逊于1975年荣获美国平面设计协会（AIGA）金奖，并于1977年入选艺术主管俱乐部名人堂。
（4）索尔·巴斯
战后美国现代平面设计的发展基本上集中在纽约，其他地区基本上都受纽约的影响，却几乎没有出现类似的设计探索，唯一的例外是洛杉矶。把纽约平面设计风格从纽约传到洛杉矶的最主要人物是索尔·巴斯（Saul Bass, 1920—1996），他是纽约平面设计派的重要人成员。巴斯不但是美国20世纪最重要的平面设计大师之一，而且无可争议的是一位电影片头设计大师。
布兰布利·汤普逊设计的《威斯特瓦科灵感》杂志插页——『滚石乐』（1958）。
布兰布利·汤普逊的设计采用了当时少见的四色印刷技术，创造出平面图形的动态来。
布兰布利·汤普逊为比特尼·包沃斯公司（Pitney Bowes Inc.）设计的1980年度报告封面。
索尔·巴斯为AT&T电话公司和大陆航空公司设计的Logo。
索尔·巴斯先后在纽约的艺术学生联盟和布鲁克林学院（Brooklyn College）学习，曾师从设计家吉奥基·基伯斯（Gyorgy Kepes, 1906—2001），从那里了解了包豪斯和俄国构成主义的风格。1945年他在纽约自己从事自由撰稿的平面设计工作，充分了解了纽约平面设计派的设计特色。1946年，他迁移到洛杉矶，曾经为几个设计事务所工作，之后成立了索尔·巴斯设计事务所（Saul Bass and Associates），主要从事广告创作。1954年，他受著名的奥地利裔美国导演奥托·普里明格（Otto Preminger, 1905—1986）的邀请，设计了电影《卡门·琼斯》（Carmen Jones ）的海报，非常成功，于是，普里明格接着请他设计了电影的片头。索尔·巴斯与好莱坞从此结缘，他先后与罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich, 1918—1983）、比利·威尔德（Billy Wilder, 1906—2002）、阿尔佛里德·希区科克（Alfred Hitchcock, 1899—1980）等著名电影导演合作，设计了一系列精彩的电影海报和片头，奠定了他电影片头设计元老的地位。
巴斯的设计具有从具象的图形中抽象出象征性的简单、明确特点，这个特点对于改变传统的好莱坞电影海报有很大的作用。他成为世界著名的电影报头设计家，他把简洁、明了的欧洲现代主义平面设计风格与美国纽约派的幽默风趣、多元媒介的丰富手法统一起来，为平面设计在新时代的综合发展提供了成功的经验。
巴斯的作品简洁、现代、不拘一格，他设计的电影海报，视觉形象强烈、鲜明，让人们立即便与电影挂上了钩。例如他为影片《金臂之人》（The Man with the Golden Arm , 1955）设计的海报，舍弃主演佛兰克·辛纳屈拉（Frank Sinatra, 1915—1998）那张家喻户晓的脸，而是根据电影的主题——一位与毒瘾搏斗的爵士歌手，而设计了一条扭曲的黑色手臂，给人留下极其深刻的印象。
在1958年为希区柯克的心理惊悚片《迷魂记》（Vertigo , 1958）设计的片头中，巴斯先是用一个巨大的特写镜头描述了一张女性的脸，然后聚焦到她的眼睛，然后摇动镜头，产生出一系列血红色的螺旋漩涡，逐渐濡湿了整个画面，立即将晕眩、血腥、险恶的气氛渲染得淋漓尽致。
除此之外，巴斯还为许多重要的美国企业，如联合航空公司（United Airlines）、AT&T、贝尔电话公司（Bell Telephone System）、华纳公司（Warner Communications）等设计了企业形象。他的设计简洁、准确、鲜明、强烈，平均使用寿命超过30年，是美国企业形象设计中杰出的代表作品。
1996年索尔·巴斯在洛杉矶去世，《纽约时报》在刊登讣告时这样写道：“他在那部1955年的电影中，用一条扭曲成锯齿状的手臂，创造了整个电影业的全新风格，并将其上升为一种艺术。”（*5 ）
（5）乔治·钱尼
另外一位具有影响力的纽约派设计家是出生于布达佩斯的美国设计家乔治·钱尼（George Tscherny, 1924— ），曾在纽约普拉特艺术学校学习设计，毕业之后先在唐纳德·德斯基的设计事务所从事包装设计，后进入乔治·尼尔森设计事务所（George Nelson & Associates）担任平面设计部主任。1955年自己开业，专门从事平面设计。他曾为泛美航空公司（Pan Am）、强生（Johnson & Johnson）等重要企业设计海报等印刷品，为美国邮局设计邮票，后来还受聘担任福特基金会（Ford Foundation）的设计顾问，负责该机构所有出版物和印刷品的设计总管。他不但为纽约的 视觉艺术学院（School of Visual Arts，简称SVA）设计了海报和Logo，还长期在该校任教。
索尔·巴斯为影片《金臂之人》设计的海报。
索尔·巴斯为影片《迷魂记》设计的海报。
索尔·巴斯为电影《西城故事》设计的海报。
索尔·巴斯设计的电影《卡门·琼斯》海报。
布兰布利·汤普逊为康涅狄克舞蹈学校20周年纪念演出设计的海报（1967）。
钱尼的设计极其简洁、明确，他设计的各种海报、年度报告和广告，无论是版面编排、平面图形、字体使用、照片和插图的设置等等，都简练到几乎无以复加的地步，具有强烈的视觉冲击力，高度概念化，在清晰易懂和刺激兴奋之间，保持着精细的平衡，优雅却不矫情，严谨却不呆滞，庄重却不自命不凡。他经常使用书法的方式来安排字体，虽然简单，但却具有深刻的艺术内涵。他在设计中采用的图形，很多是利用色纸剪出来的，具有拙趣的特点。
钱尼曾说过：“我觉得自己像是商业和艺术之间的一道桥梁，我的作品总是尽量尝试着要到达艺术的彼岸。”而他的作品也被纽约现代艺术博物馆、纽约库柏·豪维特博物馆、苏黎世装饰艺术博物馆等单位收藏。
乔治·钱尼于1988年荣获美国平面艺术协会（AIGA）金奖，并于1997年入选美国艺术主管俱乐部名人堂。
（6）BCG设计事务所
除了上述这些独立开业的设计师之外，1957年组成的、以纽约为基地从事品牌设计和平面设计的“布朗约翰-谢玛耶夫-盖斯玛”设计事务所（Brownjohn & Chermayeff & Geismar，简称为BCG），是纽约平面设计派的一支重要力量。他们富于创新精神，坚持不懈地从事设计探索，在美国平面设计界产生了重大的影响。迄今为止，依然是世界上最负盛名的平面设计事务所之一。
乔治·钱尼为纽约视觉艺术学院设计的海报。
罗伯特·布朗约翰1956年为美国爵士乐年度刊物（JASS）设计的封面。
乔治·钱尼1956年为视觉艺术学校（School of Visual Art，简称SVA）设计的海报。
乔治·钱尼为泛美航空公司设计的飞行目的地海报。
C&G&H设计事务所2008年为美国国会图书馆设计的Logo。
C&G事务所为美国公共广播系统（Public Broadcasting System）设计的标志（1984）。
BCG设计事务所1961年为大通曼哈顿银行设计的标志。
C&G设计事务所1986年为全国广播公司（National Broadcasting Companpy，简称NBC）设计的标志。
乔治·钱尼1968年为在惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）举办的SVA展览设计的海报。
BCG事务所最初是由罗伯特·布朗约翰、伊万·谢玛耶夫（Ivan Chermayeff, 1932— ）和托马斯·盖斯玛等三位年轻设计师创办的。3年以后，布朗约翰退出了BCG，事务所便更名为“谢玛耶夫-盖斯玛”设计事务所（Chermayeff & Geismar，简称C&G）。2007年，一位更加年轻的平面设 计师萨吉·哈维佛（Sagi Haviv, 1974— ）加入进来，并成为第三位合伙人，事务所再次更名为“谢玛耶夫-盖斯玛-哈维佛”设计事务所（Chermayeff & Geismar & Haviv，简称C&G&H）。
BCG事务所不但是一个具有纽约平面设计派鲜明特点的设计集团，同时也是一个管理得当、有条不紊的企业集团。因此，这家公司在设计界的声誉越来越高，接待的客户也越来越多，设计的项目也日益趋于大型化。美国政府曾委托他们设计各种出国的正式展览，其中包括1958年在比利时的布鲁塞尔举办的世界博览会的美国馆（the United States Pavilion at the Brussels World Fair）的展览总体规划设计。他们的设计利用美国都市的比例尺度作为设计的动机，通过三维的立体版面拼合方式，来表达美国城市的活力和精神，突出了美国都市环境的特点，该设计在布鲁塞尔的国际博览会中得到广泛好评。
罗伯特·布朗约翰1925年出生在新泽西州的纽沃克市（Newark, New Jersey），很早就展示出艺术天分。他于1944年进入有“新包豪斯”之称的、由包豪斯大师莫霍利-纳吉创办的芝加哥设计学院学习，深受纳吉的设计理念和设计手法的影响。毕业之后，曾经在芝加哥从事过建筑规划设计方面的工作。1950年移居到纽约之后，转而开拓平面设计生涯。布朗约翰个性奔放，对爵士音乐非常痴迷，很早就将波普艺术引入到他的个人风格里来，他的设计总是充满了诙谐、嘲讽和玩世不恭。他强调内容应该置于形式之上，他将以往循规蹈矩的平面设计朝观念艺术方向推进，赋予平面设计全新的概念。
因为染有毒瘾，布朗约翰于1959年退出BCG，移居伦敦。之后，布朗约翰参与了多部电影的片头设计，其中如007系列中《来自俄国的爱情》《教父》等，都是脍炙人口的优秀作品。布朗约翰的作品曾多次获得美国和国际奖项，他的作品在世界上许多博物馆、艺术画廊中展出。他因为长期吸毒，导致心脏病发作，于1970年在伦敦去世，年仅45岁。
C&G事务所为莫比尔石油公司（Mobil）设计的标志。
罗伯特·布朗约翰设计的1965年007系列电影之《雷霆万钧》（Thundeball）海报。
罗伯特·布朗约翰为费城交响乐团设计的节目单封面。
伊万·谢玛耶夫1932年出生在伦敦，1940年随家庭移民到美国，他的父亲谢尔盖·谢玛耶夫（Serge Ivan Chermayeff, 1900—1996）是一位杰出的建筑师和工业设计师。伊万深受父亲的设计思想和方法影响，后来曾先后在哈佛、耶鲁和芝加哥设计学院等校学习。毕业后曾在鲁斯提格的事务所，以及哥伦比亚广播公司工作过一段时间。
托马斯·盖斯玛1931年出生于新泽西州的格林里奇（Glen Ridge, New Jersey），在耶鲁大学艺术与建筑学院获得平面设计的硕士学位，与伊万·谢玛耶夫是同学，他在毕业后曾为美国陆军从事过两年的展览设计。
谢玛耶夫和盖斯玛对于欧洲的现代平面设计都非常感兴趣，同时对于艺术和艺术史有深刻的了解，因而在设计中往往运用某种特别的艺术风格来界定设计的风格特征。这种做法，使他们的设计具有比其他的设计家更高的文化和艺术深度。他们往往采用图形、照片拼合方式从事设计，把简单明确的理性主义和幽默、趣味的美国风格很好地结合一体，具有鲜明的特点。
C&G事务所创造了许多为人熟知的企业标志，他们为莫比尔石油公司（Mobil）、时代-华纳公司（Time Warner）等国际知名企业，以及为史密桑纳学院、国会图书馆、现代艺术博物馆等公共文化单位所设计的标志，都已成为经典。
C&G&H事务所的业务范围已经扩展到企业标志设计、平面设计、建筑内的艺术装置设计、展览设计等方面。C&G事务所于1979年荣获美国平面设计协会（AIGA）年度金奖。
C&G事务所为纽约57街9号的索洛大厦（Solow Building）设计的门牌标志（1972）。
C&G事务所1970年为史密桑纳学院举办的《历史和技术》展览设计的展览装置。
*1 马克斯·比尔的原话是："that it is possible to develop an art largely on the basis of mathematical thinking."
*2 IEA对于人体工程学的定义原文是：Ergonomics (or human factors) is the scientific discipline concerned with the understanding of interactions among humans and other elements of a system, and the profession that applies theory, principles, data and methods to design in order to optimize human well-being and overall system performance.
*3 兰德的原话是："I haven't changed my mind about modernism from the first day I ever did it.... It means integrity; it means honesty; it means the absence of sentimentality and the absence of nostalgia; it means simplicity; it means clarity. That's what modernism means to me..."
*4 纳吉的原话是："He is a painter, lecturer, industrial designer, [and] advertising artist who draws his knowledge and creativeness from the resources of this country. He is an idealist and a realist, using the language of the poet and business man.He thinks in terms of need and function. He is able to analyze his problems but his fantasy is boundless."
*5 His New York Times obituary hailed him as "the minimalist auteur who put a jagged arm in motion in 1955 and created an entire film genre...and elevated it into an art."
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