第五章 现代主义设计运动的萌起

导言

从1918年第一次世界大战结束开始,到1939年第二次世界大战爆发为止,两次世界大战之间这段时间,在学术界是非常令人瞩目的重要研究阶段。随着俄罗斯和德国当年档案资料的逐步公开,人们对于这个时期国际关系、国际政治的发展,以及这些发展如何导致世界大战的爆发开始有了更加深切的了解。在这20年中,国际列强之间由于第一次世界大战遗留下来的种种矛盾,特别是第一次世界大战造成的新的矛盾没能通过外交途径加以解决,再加上军国主义在德国、意大利、日本这些国家的急剧膨胀,最后导致人类历史上空前的浩劫——第二次世界大战的全面爆发。

第一次世界大战结束之后,为了调节国家关系,西方国家成立了位于日内瓦的“国际联盟”,希望通过这一国际组织来解决一系列矛盾,但由于国联本身的软弱,法西斯力量在欧洲和远东的扩张完全不受其束缚,因此国际组织最终并没有能够扼制战争的爆发。德国的纳粹政权在1933年上台后,以希特勒为首的军国主义政府决心扩张德国的版图,最终统治整个欧洲,而日本的军政府也在1895年的对华战争和1904年的日俄战争之后决心扩张,先于1910年吞并韩国,再于1931年占领中国的东北三省,企图全面占领中国,并且在整个亚洲太平洋地区进行军事扩张,达到最终建立“大东亚共荣圈”的目的。德国、日本、意大利建立了军事合作关系,目的是最终控制全世界,在这种前提下,战争就不可避免了。

第一次世界大战的一个重要成果是产生了世界上第一个社会主义国家——苏联。在经历了建立初期的国际孤立、经济困难之后,通过新经济政策的改革,苏联在1930年前后开始进入工业化时期,改变了旧俄国的农业结构,开始成为一个新型的工业国家。苏联的大规模经济建设,促进了一系列重要的城市规划和建设、新居住区域的开发和工业城市的建造,在现代建筑史、现代设计史上具有非常独特的意义。

经过1929—1933年的经济大衰退,美国在罗斯福总统领导下开始了大规模的经济结构改革,使美国经济得到高速发展,社会机制日益完善,到1930年代末已经成为重要的经济大国。

现代设计的真正发展,是在两次世界大战期间的短暂时期内,俄国在十月革命后产生的构成主义运动,荷兰在1918年开始的“风格派”运动,特别是1919—1933年间成立和运作的德国设计试验中心——包豪斯设计学院这三个主要的中心奠定了现代建筑、现代设计的思想、实践和结构基础,在第二次世界大战之后影响世界各个国家,形成“国际主义”风格。

一、现代设计思想体系和先驱人物

工业革命以来,整个西方世界的社会和经济结构发生了急剧改变,设计界在20世纪初期面临的问题主要集中在两个方面:

一方面,设计的范畴与工业革命之前相比,有了本质的区别。面对新的市场和消费者、与过去不同的客户和用户,建筑设计、工业产品设计、包装、广告和报纸、杂志等传达媒体的设计,都必须适应变化中的社会需求来改变自身。设计界、建筑界必须迅速地制定新的策略,形成新的体系,发展新的设计形式和新的技术,来应对日益增强和急速变化的社会需求和商业需求。因此,现代设计不是少数人一厢情愿的突如其来的空想结果,而是社会发展到这个阶段的必然产物。

另一方面,如何形成新的设计理论和原则,以解决设计服务的对象问题,把设计的重心从为权贵、少数人服务转移到为社会大众服务这个新的方向上去,这是设计界、 建筑界面临的第二个问题——也是整个现代设计产生的社会背景。

针对这两个方面的问题,世界各国的建筑设计和产品设计先驱们进行了努力探索,针对第一方面的问题,即如何适应现代社会的需求,出现了现代设计体系,从技术层面来解决问题;针对第二方面的问题,即设计的社会功能问题,形成了现代主义设计、现代主义建筑思想体系,从思想层面来确定方向。两者相辅相成,它们的结合,形成了现代设计的总体。

总体而言,“现代主义”是一场席卷意识形态各个方面的运动,其内涵相当丰富。一方面,时间跨度相当长,从20世纪初开始,到第二次世界大战结束以后还持续了相当长的一个时期;另一方面,包含范围极其广泛,涉及了哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等几乎意识形态的所有范畴,在每个不同的领域,它都有特别的内容和观念。“现代主义”并不是一个简单的形式风格,实质上是一个意识形态的定义,其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性,都非常典型和鲜明,是对于传统意识形态的革命。因此,要对现代主义下一个确切的定义,做一个全面的讨论,就不是本书所能完成的了。在这里,我们主要介绍和讨论现代主义在建筑和其他设计领域方面的影响和发展,在一个有限的范围内,探讨现代主义的特征和意识形态内容。所有西方国家,可以说无一例外地都受到现代主义设计的深刻影响。

开始于20世纪初的现代主义运动,从意识形态的各个方面影响着世界,1940年代、1950年代以后,完全改变了人们的意识形态思维方式,改变了艺术、文学和其他各门人文科学的面貌。现代主义建筑与设计则是现代主义的一个重要组成部分。从对现代主义建筑的认识和了解着手,可以从一个侧面了解到现代主义的精神和意义。

现代主义建筑、现代设计是20世纪初在欧美发生的最重要的设计运动之一。它兴起于20世纪初期的欧洲,以德国、俄国一些建筑师为主的先驱人物,为寻找代表新时代的形式,为在设计中引入民主主义的精神,甚至为奠定一种新的政治制度打下基础,开始了设计观念、设计风格和形式、建筑材料、建筑方式等各个方面的探索,在1930年代中期以后取得惊人的成就。第二次世界大战爆发,使大量欧洲的设计家流亡到美国,从而把欧洲的现代主义与美国丰裕的具体市场需求结合起来,使这场运动得到迅速的发展,在战后造成“国际主义”风格的高潮。这场运动一直持续到1970年代,遍及世界各地,极大地影响了人类物质文明的发展。无论从影响的深度和广度来说,都是空前的。人类四五千年的文明史中,还没有哪一个设计运动及其风格能有如此广泛和深远的影响。基于对这个设计风格的反应,又产生了当代的许许多多新的设计运动,产生出形形色色的新风格、新流派,因而,真正了解现代主义,才能真正认识现代主义以后的各种风格的发展、各种流派的产生。

现代设计包含了几个重要的特征:民主主义(democracy)、精英主义(elitism)和理想主义(idealism),其中理想主义在现代设计初期带有突出的乌托邦思潮的色彩。

现代设计是对长期以来在设计中占垄断地位的为权贵服务的一个重大反动。以往的设计是为少数人服务的,诸如王公贵族、富裕阶层、教会,或者国家部门。美国评论家罗伯特·休斯(Robert Studley Forrest Hughes, 1938—2012)在他编导的纪录片《新的震撼》(the Shock of the New, PBS)中所说的“穷人无设计”,指的就是这个状况。而现代主义建筑和设计则提出为大众服务的宗旨。一些现代主义设计的先驱,以改变设计的服务对象,为劳动大众提供基本的设计服务为己任。与此同时,他们当中也有不少人(比如勒·柯布西耶)希望通过设计来建立一个较好的社会,建立良好的社区,期盼能通过设计来改变社会状况,利用设计来达到改良的目的,而避免流血的社会革命。这种想法具有浓厚的民主主义特色,但同时也显然是乌托邦式的,充满了小资产阶级的理想主义特色。

在其主观意愿上,现代主义是反对长期以来服务于少数权贵的精英主义的。但是,由于这个运动的发动者是一小批精英知识分子,他们处在时代大变革的高潮中,处在共产主义运动、资本主义的国家垄断、法西斯主义大起大落的动荡时刻,希冀通过设计改变劳苦大众的困苦,进而促进社会的健康发展,促进社会的正义。他们的设计探索具有非常强烈的知识分子理想主义成分和乌托邦主义的成分,也成为“拯救众生”的另外一种精英主义,一种虽然不是为精英服务的,但是强调精英领导的新精英主义,因而具有很大的局限性。到了1960年代、1970年代以后,开始被新一代的青年怀疑,其貌似高尚的理想主义和乌托邦色彩被质疑,其垄断性的、近乎独裁的单调风格被挑战,种种新的设计风格,晚期现代主义、后现代主义、解构主义、新现代主义都是这些挑战的演绎内容之一。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的,1920年代前后,欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一个强力集团,推动所谓的“新建筑”运动。“新建筑”这个术语出自勒·柯布西耶(Le Corbusier)的一本叫作《走向新建筑》(Towards a New Architecture )的著作名称,这本著作在一定程度上被视为现代设计思想发轫的标志。现代设计运动的内容相当丰富,既包括精神上的、思想上的民主主义倾向和社会主义倾向;也包括技术上的进步,特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用;还包括了新的形式特征——反对任何装饰的简单几何形状,以及功能主义倾向。这场运动颠覆了千年以来设计为权贵服务的旧立场和旧原则,打破了过去建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统。从建筑革命出发,影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和传播设计等等,形成真正完整的现代主义设计。

面向大众是现代建筑的基本立场,为了改变传统的、 昂贵的建筑材料和施工方法,它毅然采用了工业建筑材料,比如水泥、玻璃、钢材等,大幅度地降低了建筑的成本。同时,还改变了建筑的基本结构和施工方法,大量采用预制件、现场组装等方式。为了降低成本和体现新时代风貌,现代主义以奥地利建筑家阿道夫·卢斯(Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos, 1870—1933)提出的“装饰即罪恶”为原则,完全取消装饰。在形式上,采用了简单的立体主义外形,色彩基本是以白色、黑色为主的工业化的中性色。遵循功能主义的基本原则,建筑由柱支撑,采用幕墙结构,成为一种单纯到极点、“少则多”(Less is More)、冷漠而理性、立体主义的新建筑形式。其形式特点可以简单总结如下:

(l)功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的,而不再以形式为设计的出发点。讲求设计的科学性,重视设计实施时的效率、方便和经济效益。

(2)形式上提倡无装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响,表现到具体建筑上,有以下特征:

①六面建筑,而不是传统建筑的四面墙、屋顶这样五个面,因为现代建筑采用钢铁或者钢筋混凝土框架结构,建筑底部用柱支撑,因而底部也是一个面,形成完整的建筑六面形式,因此达到重视空间,而不是单纯重视体积的目的(即美国建筑家菲利普·约翰逊提出的重空间volumn而不是重体量mass的观点)。

②采用钢铁、钢筋混凝土框架结构,由此发展起来的以柱支撑整座建筑的结构特征,其必然结果就是幕墙架构的产生。由于新型建筑材料和建筑技术的应用,各种材料的幕墙,甚至玻璃幕墙也都日益广泛地被采用,甚至成为现代建筑的符号和标记。

③标准化原则。只有标准化才能批量化,才能降低生产成本,才能为广大民众提供他们支付得起的廉价建筑。标准化因此除了技术上的考虑之外,同时也是为现代主义的意识形态服务的必要手段。另外,由于标准化,建筑施工就可以采用组装的方法,组装方法也成为现代建筑的一个基本施工手段。

德国工作同盟的Logo。

④反装饰主义立场。装饰造成不必要的开支,造成浪费,造成建筑无法为大众服务,因此,反装饰是一个意识形态的立场问题,不仅仅是装饰思想的问题,所有的现代主义大师都有明确的反装饰立场。

⑤中性色彩计划。无论从造价考虑还是从反装饰立场考虑,色彩计划必然是中性色彩的,即采用黑色、白色、灰色的色彩计划,包括混凝土本身的色彩(称为“清水混凝土”)符合现代建筑的意识形态和技术要求。

(3)具体设计上重视空间考虑,室内采用自由空间布局,尽量少用隔断空间的永久性墙面。特别强调整体设计考虑,基本反对在图板上,用预想图来设计,而强调以模型为中心的设计规划。

(4)重视节约设计对象的费用和开支,把经济效益作为设计中的重要因素来考虑,从而达到实用、经济的目的。

现代主义设计运动主要集中在三个国家进行试验,即德国、俄国和荷兰。俄国构成主义运动在意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务;荷兰“风格派”运动则集中于新的美学原则探索,是一场比较单纯的美学运动;德国现代设计运动从德意志“工作同盟”开始,到包豪斯设计学院为高潮,集欧洲各国设计运动之大成,初步搭建起现代主义设计的架构,战后影响到世界各地,成为“国际主义设计运动”的基础。

(一)德国的“工作同盟”

德意志“工作同盟”(the Deutscher Werkbund)是德国现代设计发展的重要里程碑。这个组织成为促进德国设计 发展的核心,对日后包括建筑设计在内的德国现代设计,起到非常重要的影响作用。

关于这个名称的中文翻译,一直以来比较混乱,有译成“工业同盟”的,有译成“制造联盟”的,等等。其实这个名称的德文原意相当于英语的“劳动者联合会”,从它的运作来看,也主要强调促进社会和设计界、工业界和设计界之间的沟通,在于通过宣传来提高德国设计的总体水平,因此我觉得译成“工作同盟”比较合适。

世纪之交,受到英国“工艺美术”运动和欧洲其他国家“新艺术”运动的影响,在德国曾经有过一个类似“新艺术”运动的设计运动,称为“青年风格”运动(Jugendstil),这个运动发展得相当广泛,是欧洲“新艺术”运动的一个分支。

1902年左右,开始有部分人从“青年风格”运动中分离出来,形成新的现代设计运动的中心。其中一位比较重要的人物是彼得·贝伦斯。他的设计活动开始于1907年,他为德国电器公司(AEG)设计企业形象,利用简单的几何形式设计单纯“真实”的产品,如电风扇、台灯、电水壶等等,奠定了功能主义设计风格的基础,相比于较早进行探索的具有浓厚历史装饰风格的“毕德迈耶风格”(Biedermeier style),清新的“青年风格”派、彼得·贝伦斯的设计探索都是一个重大的进步。

在德国提倡现代建筑的重要先驱人物是德国建筑师、作者、外交官霍尔曼·穆特修斯(Herman Muthesius, 1861—1927),他曾经组织大量的研讨会,研究设计的问题。他反对任何艺术风格(包括“青年风格”),追求没有风格的所谓“明确的实用性”,宣扬功能主义。他曾担任普鲁士政府的官方顾问,力主对德国美术教育体系进行大力改革,将杜塞尔多夫的贝伦斯、柏林的布鲁诺·保罗(Bruno Paul, 1874—1968)、布雷斯劳的汉斯·帕尔齐格(Hans Poelzig, 1869—1936)等一批富于改革精神的建筑家、设计家推上当地美术学院领导的地位,从而引导了对美术教育的改革。

德国工作同盟1913年的年度报告。

1907年,穆特修斯、贝伦斯等人,成立了德国第一个设计组织——德意志“工作同盟”。穆特修斯在柏林商学院举办讲座,宣传同盟的宗旨——在德国设计专业人员与德国生产厂家之间建立起合作关系,以推动德国产品在世界市场上的竞争力,号召德国的设计家们加入同盟。这个组织的形成,可以说标志着德国的现代主义运动的发轫。

“工作同盟”的宗旨是由佛里德利克·纽曼(Friedrich Naumann, 1860—1919)起草的,这个宣言其实代表了“工作同盟”中一部分人对于现代设计、现代建筑的看法和立场,从宣言的本身可以看出当时德国设计界和建筑界所关心的几个主要问题。宣言提出以下六个方面的主要内容:

①提倡艺术、工业、手工艺结合;

②主张通过教育、宣传,努力把各个不同项目的设计综合在一起,完善艺术、工业设计和手工艺;

③强调走非官方的路线,避免政治对设计的干扰;

④大力宣传和主张功能主义和承认现代工业;

⑤坚决反对任何装饰;

⑥主张标准化和批量化。

这种主张,使穆特修斯与另外一位重要的“工作同盟”奠基人亨利·凡·德·威尔德产生了争论,这场现代设计史中第一场大争论的焦点在于:威尔德认为设计应该是艺术家不受任何拘束的自由发挥过程,而穆特修斯则认为现代设计应该是一个科学过程,一个技术过程,一个可以量化的过程,因此必须采用标准化作为设计活动的指导中心。这场争论在“工作同盟”中几乎涉及所有的成员,这个核心问题不解决,未来设计和设计教育的发展都会存在问题,所以这是现代设计确立和发展的大是大非的争议。在这场争议中,绝大部分新生代的设计家、建筑家,比如格罗皮乌斯、密斯等等,以及类似贝伦斯这样的大师都支持穆特修斯强调标准 化、批量化的立场,穆特修斯在这场争论中取得胜利,德国的建筑设计和现代设计因而得以走上一条理性的发展道路。

德国“工作同盟”的成立是现代设计史上的一个重大事件。自从这个机构成立以后,德国的设计家就有一个可以团聚的中心,“工作同盟”组织的各种展览和讨论会都变成当时设计先驱人物研究发展、讨论问题的重要场所。格罗皮乌斯的成就在很大程度上是与“工作同盟”分不开的。

德国“工作同盟”对于德国的设计、建筑产生了直接的、巨大的促进作用,因此,欧洲一系列国家都开始仿效德国成立类似的政府支持的设计组织。1912年,奥地利“工作同盟”成立,1913年瑞士“工作同盟”成立,1915年瑞典“设计协会”成立,英国也于1915年成立了英国“设计与工业协会”。在所有这些协会、组织中,我们都可以看到德国“工作同盟”的影响。

德国“工作同盟”于1914年在科隆举办展览,展出了德国当时最先进的产品设计,而这个展览—办公—设计—制作综合中心大楼是由格罗皮乌斯亲自设计的,具有极其鲜明的现代主义建筑面貌,本身就是“工作同盟”的一个精神和思想的集中体现。威尔德为该展览设计了剧院和管理人员办公室,德国其他知名的设计家也为该展览设计了各种建筑局部和构件,集中展示了德国现代建筑和现代设计思想的发展成果。

阿道夫·卢斯设计的象鼻八腿小桌(Eight-legged Elephant Trunk Table1900)。

德国『工作同盟』1914年展览的海报。

德国『工作同盟』1914年展览中展出的汉诺威H.BAHLSENS饼干公司的饼干盒包装。

德国『工作同盟』参加1930年的巴黎博览会,展出了马谢·布鲁尔在包豪斯设计的家具。

亨利·凡·德·威尔德设计的水晶玻璃香槟酒杯。

亨利·凡·德·威尔德1930年为在阿姆斯特丹南部举办的一个外国贸易展览设计的海报。中心人物是古罗马神话中的贸易之神,背景是工业社会的产品:飞机、火车和轮船。

阿道夫·卢斯1906年设计的卡玛住宅(Villa Karma)的室内和家具。

亨利·凡·德·威尔德1902年设计的银质餐刀。

1914年爆发的第一次世界大战中断了“工作同盟”的运作,战后很长时间都没有恢复元气。1927年,德意志“工作同盟”终于重新组织力量,经穆特修斯建议,在德国建筑大师密斯的领导下,在德国的斯图加特举办了大规模的现代建筑展,邀请了欧洲各国16位最杰出的现代建筑师,设计了总共由21栋公寓楼或独栋住宅组成的一个小区,这就是著名的“魏森霍夫现代建筑展”(Weissenhof Estate)。这个展览中建造的所有建筑都具有鲜明的现代主义形式和 功能,没有装饰,采用标准预制件,价格低廉,而风格现代,功能良好。美国纽约的“现代艺术博物馆”,当时刚刚成立不久,便派了年轻的菲利普`·约翰逊(Philip Johnson, 1906—2005)去德国参观。敏感的约翰逊立即预感到这种风格会成为国际建筑的标准风格,因此将之命名为“国际主义建筑”(Internationalism in architecture)。

1930年,德国“工作同盟”参加了在巴黎举行的巴黎国际博览会,同盟作品的展示区域全部由包豪斯设计学院的教师——包括格罗皮乌斯、拉兹罗·莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy, 1895—1946)、马谢·布鲁尔(Marcel Lajos Breuer, 1902—1981)、赫伯特·拜耶(Herbert Bayer, 1900—1985)等人负责设计。德国“工作同盟”的展品受到参观者高度的评价,认为德国已经处在现代设计最先进的地位,特别是在标准化、现代材料和现代设计观念上,比其他国家超前了许多。

1933年纳粹上台,德国“工作同盟”立即被取消,直到第二次世界大战之后才得到恢复。

(二)现代设计的先驱们

现代建筑运动和现代设计运动是在欧洲发展起来的,之后通过美国影响到世界各地。一批现代建筑的先驱者在推动现代设计发展中起到非常重要的作用,其中包括奥地利的阿道夫·卢斯、比利时的亨利·凡·德·威尔德、德国的彼得·贝伦斯等人。正是在他们的思想影响下,沃尔特·格罗皮乌斯、路德维格·密斯·凡·德·洛(Ludwig Mies van der Rohe, 1886—1969)、勒·柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托(Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898—1976)等一批在现代建筑、现代设计上举足轻重的国际大师,最终确立了现代建筑体系和思想体系,在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格,成就了设计上的“国际主义”风格,影响了整个20世纪的设计面貌,重新描画了世界都市的天际线,影响了我们日常的生活方式,影响力迄今不衰。

德国『工作同盟』1914年展览的另一张海报。

格罗皮乌斯为德国『工作同盟』1914年展览设计的展览综合大楼(正面)。

魏森霍夫现代建筑展现场。

魏森霍夫现代建筑展现场的鸟瞰图。

魏森霍夫现代建筑展中展出的室内设计和家具。

1.阿道夫·卢斯

较早提出现代建筑设想的建筑家是阿道夫·卢斯(Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos, 1870—1933)。他1870年12月10日出生在当时奥匈帝国摩尔达维亚的布尔诺(现捷克共和国境内),1933年8月23日去世,是奥地利现代建筑的奠基人之一。他的现代建筑思想在第一次世界大战之后对于欧洲新一代的青年建筑家产生了非常重要的影响,从而促进了现代设计运动的形成。他对于欧洲建筑的发展,具有决定性的作用。

卢斯曾经撰写过一系列著作,其中最重要的是建筑文集《装饰和罪恶》(Ornament and Crime: Selected Essays ),在这本著作中,他坦诚地提出了自己反装饰的原则立场,认为简单几何形式的、功能主义的建筑符合20世纪广大群众的需求,而不应该提倡烦琐的装饰,建筑的精神应该是民主的、为普罗大众的,而不再是为少数权贵的。与此同时,他还通过继续设计新的建筑,来证明自己的设计理论。

2.亨利·凡·德·威尔德

另一位重要的现代建筑先驱、比利时建筑家、设计家亨利·凡·德·威尔德(Henry Clemens van de Velde, 1863—1957),1863年出生于比利时的安特卫普,1957年在瑞士苏黎世去世,他是世界现代设计的重要奠基人之一。

威尔德在设计生涯的早期是比利时“新艺术”运动的中坚人物,与另外一位比利时建筑家维克多·霍塔一起,设计了不少具有鲜明曲线特点的建筑、室内、家具和平面作品,在欧洲颇有名气。他曾经在1896年为巴黎“新艺术之家”工作,设计了不少具有“新艺术”风格特征的家具、建筑、室内、纺织品、平面作品(包括插图和海报等),成 为在比利时和法国都具有很高知名度的设计家。

威尔德1912年在魏玛设立了第一所具有初期设计教学内容的试验性艺术学校——魏玛艺术与工艺学校(the School of Arts and Crafts in Weimar),该校后来成为格罗皮乌斯建立的世界第一所现代设计学院——包豪斯的前身。

威尔德还积极在德国参与了一系列促进德国现代设计、现代建筑发展的活动,其中最重要的是他在1914年参与组织德国“工作同盟”在科隆市举办的展览,并且设计了“工作同盟”大楼内部的剧院(大楼本身是格罗皮乌斯设计的)。他的设计已经出现了取消装饰细节、强调功能的现代建筑特征。

威尔德一方面是现代设计的非常积极的推动者,但同时对于设计是否应该采用标准化、批量化的方式却持非常顽固的保守立场。作为德意志“工作同盟”的领袖之一,他的立场与另一位德国现代设计的奠基人穆特修斯发生冲突,因而引发了1914年前后关于现代设计标准化问题的大辩论——现代设计史上最重要的几次决定发展前途的大辩论之一。在辩论中,他遭到穆特修斯和青年一代建筑家们的批评,辩论结果是以他的理论——设计家应该是毫无拘束的自然人——被否定而告终。

3.彼得·贝伦斯

第三位对于现代建筑和现代设计的基础奠定起到关键作用的先驱人物是德国建筑家、设计家彼得·贝伦斯(Peter Behrens, 1868—1940),他在现代建筑史上具有举足轻重的地位,直接影响了现代建筑的三位重要奠基人:格罗皮乌斯、密斯和勒·柯布西耶,他们都曾是他的学生和助手(关于贝伦斯,本书第三章里有过介绍,这里就不再重复了)。

在以上几位现代建筑先驱的影响下,年轻一代建筑家开始成熟起来,他们肩负了完成现代建筑和现代设计体系的重任,其中最具有世界影响意义的是德国设计家、教育家格罗皮乌斯,密斯,瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶,芬兰建筑大师阿尔瓦·阿尔托,美国的佛兰克·L.莱特这五位大师和一些俄国、荷兰的设计先行者。他们通过建筑实践和设计教育,冲破了传统建筑、传统设计和传统美术教育体系长期以来对思想的禁锢,建立起崭新的体系。新的建筑思想、建筑原则,以及新的设计教育体系终于得到确立。

贝伦斯为AEG设计的吊灯。

贝伦斯为AEG设计的电钟,(1910)。

以下我们分别讨论这几位大师的设计思想的形成和早期在设计实践、设计教育上的探索,来描述现代建筑形成的历程。

(三)第一代现代主义设计大师

1.沃尔特·格罗皮乌斯

沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Adolph Georg Gropius, 1883—1969)是现代建筑、现代设计教育和现代主义设计最重要的奠基人之一,他的设计思想和他的教育试验影响了20世纪几代建筑家,不但使现代主义建筑得到确立,同时使之发展成第二次世界大战之后影响全世界的“国际主义”风格。他提出的一系列设计思想、设计原则,迄今为止依然对我们具有启迪作用。虽然从历史发展的角度来看,他的思想也具有其局限性,但是他对于世界设计、现代建筑,尤其是现代设计教育的发展所起到的作用,是巨大且不可磨灭的。

格罗皮乌斯1883年5月18日出生在德国柏林,1969年7月15日于美国波士顿去世,经历了现代建筑的整个发展过程。他于1911年设计了欧洲第一座真正采用玻璃幕墙结构的建筑——法格斯工厂大楼,1914年他和阿道夫·梅耶(Adolf Meyer, 1881—1929)设计了德国科隆的德意志“工业同盟”总部大楼,这两栋建筑使他成为当时欧洲最前卫的建筑家;1919—1928年他创建了世界第一所真正的设计学院——包 豪斯设计学院,开创了现代设计教育事业,并且在这段时期内担任院长,成为世界上最重要的现代设计教育试验中心,影响了整个世界后来的设计教育发展。1938年他到美国,任哈佛大学建筑研究生院的院长,依托哈佛的教育实力和自己成熟的设计教育思想,进一步推进了现代建筑、现代设计、现代设计教育体系的国际化。他与密斯、柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托、莱特一起,奠定了现代建筑的完整体系,使之成为影响全世界建筑面貌、建筑结构、建筑设计方法、建筑风格的几乎是独一无二的原则和系统,就这个意义来说,他的作用和影响无疑是巨大的。

格罗皮乌斯出生于一个建筑师的家庭,中学毕业之后,他开始学习建筑。1903—1904年他到慕尼黑技术工业专科学校学习建筑,1905—1907年又转到柏林的查洛腾堡工专继续深造建筑学。1904年,他在柏林的一家建筑事务所工作,从事比较简单的建筑绘图工作。1904—1905年之间他被德国军队征召入伍,短期服役。为了了解传统建筑的原则,掌握古典主义的精华,他到意大利、西班牙和英国游历,广泛搜集建筑资料与体验古典和各个历史时期建筑的精华,这些经历对他产生了非常重要的影响。

1907年,格罗皮乌斯在德国当时最重要的现代建筑和设计家彼得·贝伦斯的建筑事务所工作,这段经历虽然时间不长,却为他毕生的设计生涯奠定了非常重要和稳固的基础。贝伦斯当时是德国电器公司(AEG)的设计负责人,也是杜塞尔多夫艺术和工艺学校的校长,并且与穆特修斯、威尔德一起在1904年成立了德国的设计协会——德意志“工作同盟”,因此在德国设计界是声名鼎沸的重要人物。他的功能主义设计思想,他在设计上的精益求精的精神,对于年轻的格罗皮乌斯来说,都具有非常积极、正面的影响。

贝伦斯1904—1906年间设计的德国西北艺术展的展馆(Northwest Art Exhibition PavilionOldenburg)。

1910年,格罗皮乌斯离开贝伦斯事务所,自己开业,从事建筑设计,成为德国“工作同盟”的成员之一。经过在贝伦斯事务所几年的锻炼,格罗皮乌斯已经形成了自己清晰的设计思想。他认为建筑首先应该考虑服务对象,如果建筑的对象是大众的话,预算考虑就成为非常突出的因素,如果建筑的造价太高,就会造成服务对象——穷困大众无法接受的情况。为了能够为整个社会,而不是为少数权贵设计建筑,就必须采用经济的方法,特别是大量采用预制构件,采用拼装方法,尽量缩短工期,降低建筑成本,才能真正达到为社会服务的目的。自然,他的这个具有民主思想、社会主义倾向的立场导致他厌恶和反感那些耗费资源和预算的装饰细节。他认为,建筑和产品之美不在于装饰细节上,而在于建筑家和设计家自身的训练水平,自身对于比例、均衡、表面加工的细节的掌握水平。他曾说,只有受过严格高等训练和教育的设计家才能够“把灵魂吹入死气沉沉的机械产品躯体之中”[原话是:“breathe a soul into the dead productof the machine.”出自格罗皮乌斯在1955年出版的著作《新建筑与包豪斯》(The New Architecture and the Bauhaus )]。他强烈反对一成不变地因袭古典的方法。他认为:产品、建筑的功能决定了它应该具有的形式,只要达到最好的功能,也就自然有最好的形式,因此设计的形式是派生物,而绝对不应该作为设计考虑的起点和决定因素。

格罗皮乌斯鲜明的设计立场,在他设计的两栋建筑中得到淋漓尽致的体现。其中之一是1911年设计的欧洲第一个完全采用钢筋混凝土结构、玻璃幕墙的工业建筑——位于德国莱因河畔的法格斯鞋楦厂厂房(Fagus Factory, Alfeld an der Leine, Germany);另外一个是1914年设计的“德意志工作同盟”作为展示典范的、位于德国科隆的总部和工厂建筑综合大楼。这两个建筑奠定了他在现代建筑中的稳固地位。

法格斯工厂厂房是他与阿道夫·梅耶合作设计的。整 个建筑共三层楼,完全采用钢筋混凝土结构,采用柱支撑结构,外部全部采用玻璃幕墙,透过玻璃,建筑的结构一清二楚,没有装饰细节,完全是一个简单的长方形玻璃盒子。他不但设计了这个现代化工厂的建筑,同时也完成了这个工厂的室内设计和家具、用品设计。这是20世纪初叶世界现代建筑的第一个典范,为世界现代建筑奠定了形式、结构、方法基础。

在1914年的科隆“德意志工作同盟”大楼(Office and Factory Buildings at the Werkbund Exhibition, 1914, Cologne, Germany)设计中,格罗皮乌斯在布局上受到美国建筑家莱特的影响,因此平面布局讲究均衡和对称,形式也比较规整。但是,在建筑具体运作中,他依然进一步体现了自己的现代主义方法和原则,特别是功能决定形式的基本原则,采用现代建筑材料,以钢筋混凝土、玻璃为主,建筑朴实无华,具有良好的功能性。他采用玻璃幕墙结构,在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构,将楼梯包藏在内,这种玻璃幕墙的楼梯间结构是由他最早引入建筑设计的。该建筑立面简洁明快,是一个多功能的综合体。大胆的设计观念、现代化的设计语汇和手法,使这一设计立即得到世界设计界的认同与赞赏——在当时对现代建筑的各种探索中,他的新建筑脱颖而出,震动了整个欧洲建筑界。

随着这两栋建筑的建成,格罗皮乌斯立刻声名鹊起,这对于他日后与政府交涉,申请资金开办新学院起到重要的作用。

格罗皮乌斯的设计思想一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征,他一直希望他的设计能够为社会大众服务而不仅仅是为少数权贵服务。为了降低建筑造价,他在设计中大量采用钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料,并且采用简单的、没有装饰的设计。他希望能够为社会提供大众化的建筑、产品,使人人都能享受设计。他期盼自己设计的建筑最终能为德国人民提供廉价、环境良好的住宅空间,从而解决因为居住环境恶劣造成的种种社会问题。早在1910年,即开始设计法格斯鞋楦厂的前一年,他已经开始考虑为工人阶级设计住宅。他曾经写信给德国电器公司(AEG)的总裁,建议由他设计标准化的、批量生产的、拼装式的低造价工人宿舍。这都表现了他的设计理论的民主特征。后来他移居美国,还试图在美国设计这种低造价的拼装式建筑,为劳动人民提供基本住房。格罗皮乌斯的这一思想特征贯穿在他整个前半生。

法格斯工厂厂房。

法格斯工厂建筑模型。

1914年第一次世界大战爆发,他被征召入伍,参加西线战争,1918年11月18日退役。

第一次世界大战在很大程度上改变了格罗皮乌斯战前对于机器的浪漫主义态度。战前他非常崇拜机器,坚信机器会改变我们的时代,甚至会改变人们对于生活问题的看法和传统立场。但是,在战争期间,他不但目睹战争机器的大规模杀伤力,自己也在战争中受过伤,在肉体上和精神上都受到很大摧残。他意识到机器亦具有消极的一面,并不单纯只是积极向上的、对社会发展充满促进力量的。因此,他开始产生了通过设计教育实现世界大同的社会乌托邦思想。早期的包豪斯在很大程度上是基于这个设想而建立的,与中期(德绍时期)、后期(柏林时期)的包豪斯相距很大。格罗皮乌斯的思想经历过好几次重大的改变,从对机械的绝对崇拜变成理性分析,因而积极筹办包豪斯,是其中一次非常重要的转变。

早期的包豪斯强调手工业方式,而不是大规模机械生产;力图建立一个小公社,建立一个微型的理想国;雇用大批具有乌托邦思想的艺术家担任教员;教学集中于强化学生个人思想和创造的特征。这些改革,从表面上看是教学上的改革,实质上是格罗皮乌斯本人对于社会改革的试验,是他对于机械迷信幻灭之后的理想主义探索,他的目 的在于改变德国的社会,而不仅仅是教学本身。包豪斯的早期目的是社会的,是乌托邦的,而不仅仅是设计的。

2.路德维格·密斯·凡·德·洛

路德维格·密斯·凡·德·洛(Ludwig Mies van der Rohe, 1886—1969)(下文中简称密斯)是现代主义建筑设计最著名的大师之一,他通过自己一生的实践,奠立了明确的现代主义建筑风格,提出了“少就是多”的立场和原则,通过教学影响了好几代的现代设计家,从而改变了世界建筑的面貌,很少有人对于现代建筑能产生如他那么巨大的影响。美国作家、记者汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe, 1931— )曾经在他的著作《从包豪斯到我们的房子》中提到,“密斯的原则改变了世界都会1/3的天际线”,一点也不夸张。

密斯1886年3月27日生于德国亚琛市一个普通的石匠家庭,他的原名为玛利亚·路德维格·迈克·密斯(Maria Ludwig Michael Mies),后来为了纪念母亲,改为路德维格·密斯·凡·德·洛(凡·德·洛是他母亲的名)。与他在彼得·贝伦斯设计事务所的同事格罗皮乌斯相比,密斯的家庭是相当卑微的。密斯受到彼得·贝伦斯很大的影响,通过自己的努力,逐步奠立了自己在建筑界的地位——1929年为巴塞罗那世界博览会设计的德国馆,以及内部的家具、室内,进一步稳定了他的大师地位。1931年他接任包豪斯设计学院院长,1938年离开欧洲到美国,长期在伊利诺伊理工学院担任建筑系主任,并且大量进行建筑设计,提出“少就是多”(Less is More)和“上帝在细节中”(God is in the details)的设计原则,影响了世界。

从政治上来讲,密斯是非政治化的代表。他与格罗皮乌斯的“左”倾立场完全不同,对于任何政治问题都漠不关心。对于他来说,建筑就是建筑,他的关注点仅仅在建筑之上,至于为谁设计,对于他来讲并不重要。1920年代、1930年代,他在10年之内设计了三个政治目的完全不同的建筑:为德国共产党领袖卡尔·李卜克内希(Karl Liebknecht, 1871—1919)和罗莎·卢森堡(Rosa Luxemburg, 1871—1919)设计的纪念碑,为魏玛共和国设计的巴塞罗那世界博览会德国馆,为德国纳粹党设计的布鲁塞尔世界博览会德国馆(未建造,1935)。1920年代中期,密斯拒绝了一个市政建筑师的位置,因为这个位置过于政治化,他认为他寻求的是“精神政治目的”(specific spiritual-politiacal goals,德文geistig-politische Ziele)。

德国『工作同盟』科隆展览大楼的玻璃圆筒形楼梯间。

格罗皮乌斯为德国『工作同盟』1914年大展设计的展览大楼(背面)。

密斯在1907年进入贝伦斯设计事务所时年仅21岁。与此同时,现代主义建筑和设计的另外两位重要的奠基人格罗皮乌斯和勒·柯布西耶也先后受聘于贝伦斯,3个才华横溢的青年建筑师在贝伦斯这位大师的指导下工作了3年多,学习到许多重要的建筑技巧和现代建筑思想,对于他们毕生的发展都具有重要的意义。密斯不久后就对于商业化的建筑应付自如了,但是在贝伦斯的事务所工作期间,他基本上是生活在既聪明又具有明确社会主义倾向的格罗皮乌斯的阴影之下。

贝伦斯是德意志“工作同盟”的重要成员和领袖,通过他,密斯得以与“工作同盟”建立起密切的关系,并且认识了当时德国最杰出的一批建筑家、艺术家和设计家。“工作同盟”的成员都强调“艺术与技术的结合”,希望能够在以手工艺为中心的艺术和以工业化为中心的技术之间建立某种关联,以此来改造德国的建筑设计、产品设计,提高总体水平。他们认为,新的设计传统只能建立在机械化大批量生产包括工业化批量建造的建筑上。具体到建筑,他们提出,要设计标准化的、不讲求个性的、大批量的、组装的、采用工业材料——钢筋混凝土和玻璃结构的城市建筑,以满足公众的需求,他们称这种建筑为“功能主义建筑”,认为这才符合工业化时代的社会面貌和功能需 求。他们企望,通过设计建立一种具有国际面貌的新文化(Gesamtkultur),建立一种具有全球意义的生活方式,其结果就是他们希望的国际主义设计、国际主义建筑体系。

在贝伦斯设计事务所工作期间,密斯在相当程度上受到贝伦斯强调单纯、简洁的新古典主义倾向的影响。贝伦斯虽然是现代建筑思想的发起人之一,也是德意志“工作同盟”的主要领导人物,但他对德国19世纪初期新古典主义建筑家卡尔·佛列德里克·辛克尔的建筑方式和设计思想相当崇拜,辛克尔也强调所谓的“国际文化”“普遍文化”这种能够以不变应万变的国际主义设计文化。这种思想方法和具体建筑实践上的探索,给年轻的密斯以非常深刻的影响,在建筑思想方法上追寻一种国际主义的风格,一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格,成为密斯毕生为之奋斗的目标,而且达到了无论是辛克尔还是贝伦斯都没能达到的高度。在密斯的一生中,辛克尔典雅而简明的建筑一直影响着他,他努力要通过现代技术条件来改造现代都市的整体面貌。

在贝伦斯事务所时期,他还通过贝伦斯的引导受到另外一位建筑家的影响,那就是荷兰现代建筑的奠基人和先驱者——亨德利克·贝尔拉格(Hendrik Petrus Berlage, 1856—1934)。贝尔拉格的现代建筑非常简洁,采用传统的砖作为主要材料,但是却具有现代的功能和形式特征,他强调建筑的结构必须和功能目的一致,而结构是为功能第一服务的。他的建筑思想和哲学在于强调“建筑的统一性”“结构的诚实性”(所谓“诚实性”,在很大程度是要求能够从视觉上就能了解建筑的整个结构,不要用装饰把它遮掩起来)——这两点都成为密斯日后的设计原则和理念。密斯后来对于“结构的诚实性”这点比任何一个建筑家都走得更远,他的建筑在结构上往往一目了然,毫无遮拦。

密斯1926年设计的李卜克内西与卢森堡的纪念碑。

1910年,密斯也离开贝伦斯设计事务所,自己开业,从事建筑设计。格罗皮乌斯在1911年就完成了使他得到国际声誉的“法格斯工厂”建筑设计,而密斯却没有这样成熟、投资大的项目来实现自己的建筑理念。到1914年第一次世界大战爆发,密斯也被征入伍,派往巴尔干地区建设军用桥梁和道路。

1918年大战结束,密斯回到柏林,在这个时期非常活跃地参与了好几个建筑团体的活动,特别是参加了一系列现代建筑展览。这个时期他设计的最重要的建筑是在1926年为被谋杀的两个共产党领袖卡尔·李卜克内希和罗莎·卢森堡设计的具有表现主义色彩的纪念碑,他利用他们被处决地的砖墙作为形式动机,设计了一个采用方形结构组合的砖砌体,上面有镰刀斧头的共产党标志和红旗,具有很强烈的政治色彩,形式上也具有现代建筑的国际主义化特点,非常中性。这个纪念碑后来被纳粹分子拆毁。

密斯这个时期的建筑项目实在非常少,他最重要的建筑设计大部分仅仅保留在纸上,都是一些具有非常独特想法的设计草图,这些草图表达了他对于未来建筑的构想:标准化的、能够批量生产建造的、没有装饰的,这些草图大部分保存在纽约的现代艺术博物馆中,从这些草图里,我们能够了解到密斯这个时期在想什么,在计划什么。这些设计其实是他日后大量建筑的精神根源、理论基础和形式模式。比如1921年他设计的佛雷德里希路办公大楼(Friedrichstraβe skyscraper)就体现了日后被称为“密斯主义”的全部精神实质,这是世界上第一个采用全部玻璃、钢结构设计的高层建筑,他称之为“骨头与皮肤”(skin and bone)的结构,也就是目前风行世界的玻璃幕墙建筑结构的雏形。1922年,他进一步发展了这种形式,建造了一个采用这两种建筑材料做成的高层玻璃摩天大楼模型,奠定了现代高层建筑的模式基础,称为“玻璃摩天大楼”(The "Glass Skyscraper"),整个建筑立面采用弧形玻璃幕 墙结构,完全通透,赤裸裸地体现了整个建筑的结构,这两个设计都具有简单到极致的形式特色,是密斯“少就是多”原则的最早的集中体现。

1923年密斯依然集中构想现代主义建筑的形式——1923年的“混凝土乡村住宅”(Concrete Country House)出现了非常单纯的立体主义结构,并且体现出一种简单到几乎没有内容的明快和简洁形式,是巴塞罗那德国馆的先声。他通过草图、速写、模型有力地表达自己对于未来建筑的构想。1924年的乡村砖建筑也具有类似的减少主义倾向——可以说他的观念已经开始形成了。1925年他设计了位于德国古本地方的沃尔夫住宅(Wolf House,后来被毁),已经开始彰显他的设计立场,这是密斯风格处于发展时期的一个重要设计。

这个时期,密斯持续受到荷兰“风格派”(de Stijl)构成主义建筑和设计思想的影响,也受到美国建筑家莱特设计风格的影响,注意采用钢筋混凝土结构来设计能够批量生产的现代建筑。他集中了以上这些当时最先进的建筑和设计的探索和理论,综合到自己对于建筑和设计的了解中,最终奠定了自己的设计体系,影响了全世界。

另一方面,密斯的一些社会活动也在帮助他扩展其社会影响力。1923年他被邀请加入德国“工作同盟”,由于从1914年开始的连续不断的争论,“工作同盟”的力量被严重削弱了,到密斯在1923年进入这个协会时,它已基本瘫痪,非常需要一个得力的领导。于是1924年3月,设计思想先进的密斯便被“工作同盟”的会员推举为领导成员之一。

1925年,为了推广现代主义建筑和现代主义设计,以及交流经验,德国“工作同盟”开始计划组织一次重要的建筑大展,地点选择在斯图加特。1925年6月26日,密斯被推举为展览的艺术指导,独力设计了整个展览的计划和布局。这次魏森霍夫现代建筑展(Weissenhof Estate)的参展者包括了当时世界最重要的现代设计大师格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、布鲁诺·陶特(Bruno Taut, 1880—1938)等人,成为现代设计发展史上的重要的里程碑,最集中地体现了第二次世界大战之前现代建筑的成就。

密斯1922年制作的玻璃摩天大楼模型,展示了他的『骨头与皮肤』结构。

魏森霍夫位于斯图加特近郊,展览的方式是在展览场地划出许多空间,让每个参加者设计一栋住宅公寓,作为展品。参加展览的人员来自多个欧洲国家,代表了当时欧洲最前卫的设计组合,一共设计了33栋建筑。这些建筑都具有类似的特点:功能主义,无装饰,色彩绝大部分是白色、灰色等中性色调,形式全部是结构主义的方形组合,大部分建筑采用柱支撑,因此底部是暴露的,被称为具有六个面,而不是传统的五个面的建筑,建筑大部分是采用预制件组成的,因此建造工期也非常短。这些都成为日后全世界集合住宅建筑的标准模式。这个展览展出了几乎所有当时最重要的现代主义建筑大师的设计,体现了现代主义建筑的功能主义、非装饰化、减少主义、六面结构、行人通道等主要特征,是现代主义设计的最重要展示。密斯设计了一栋公寓参展,具有强烈的现代主义特色,集中体现了他的现代建筑思想,包含了上述所有的现代主义建筑的基本要素,并且具有简单到无以复加的风格特征。这个项目奠定了他作为现代主义奠基人的地位,是“国际主义”风格建筑的典型代表作。他的声望也因为这个展览而急剧增长,他开始被国际设计界认为是德国乃至世界现代主义设计运动的主要代表人物之一。

1929年,世界博览会在西班牙巴塞罗那举办,密斯被德国政府委任设计这个国际博览会的德国馆(German Pavilion,也常被称作Barcelona Pavilion),这是他战前最重要的一个建筑设计。作为密斯最集中体现自己的设计思想的第一个重要里程碑建筑,这个后来被简称为“巴塞罗那馆”的建筑,其实并不大,占地面积仅17米宽,53.6米 长,整个设计坐落在一个平台上,由场内和场外两个部分合成:建筑的顶部是钢筋混凝土薄型平顶,屋顶用镀镍的钢柱支撑,室内空间宽敞,仅仅采用浅棕色的条纹大理石、绿色的提尼安大理石和半透明的玻璃薄壁做了部分的分隔,以形成几个不同的展览区域;室外是一个长方形的水池,除在一端摆放了一座女性人体雕塑之外,没有任何多余的装饰。室内也是完全没有装饰的空间,仅仅安排了几张他设计的钢结构椅子——这把被称为“巴塞罗那椅子”(Barcelona chairs)的无扶手靠背椅,现在已经是现代主义设计的经典代表。德国馆的整体设计,体现了密斯的功能主义立场,同时也具有早期的减少主义倾向。密斯由此成为世界公认的设计大师——可以说,巴塞罗那国际博览会的德国馆是密斯设计生涯中的重要转折点和里程碑。

密斯在1930年代最令人瞩目的工作是于1931年担任包豪斯的第三任校长。他首先结束了学校长期受到泛政治思想干预的状况,恢复了学院的教学活动;其次,他对学院进行了结构性改革,最终把包豪斯从以工业产品设计为中心的教学模式改变成为一所以建筑教育为中心的设计学院,为战后不少设计学院奠定了新的体系模式,这是密斯现代设计思想的另外一个重要体现。他一向认为设计教育的核心应该是非政治化、以建筑为中心的。在他担任校长期间,他竭力探索和试验他的这个想法。

第二次世界大战爆发,密斯作为政治难民移居美国,在伊利诺伊理工学院组建建筑学系。他在美国时期,完成了一系列“国际主义”风格的建筑设计,他的国际主义建筑思想,特别是他高度强调和提倡的“少就是多”的设计原则日趋成熟,对于全世界的建筑发展和城市面貌的改变,产生了重大的影响。

3.勒·柯布西耶

密斯设计的『混凝土乡村住宅』模型。

勒·柯布西耶(Le Corbusier, 1887—1965)诞生的城市拉索德芳,位于崇山峻岭的瑞士朱纳(Jura)地区,面积非常小,但历史却很悠久,自18世纪以来,一直是全世界最重要的钟表生产中心之一,现已被联合国科教文组织列入世界文化遗产。1794年,该市遭受了大火的破坏,因此,从1835年开始了大规模的重建,规划成非常单纯的、近乎单调的几何式的棋盘布局。峻峭的山川和工整的城市,加上城市的工业生产的核心是高度精确的钟表,这些因素,对于青年时期的勒·柯布西耶都有深刻的影响。

勒·柯布西耶13岁小学毕业后,没有上中学,而是跟随从事手表生产的父亲学习手表表面的镶嵌和雕刻工艺,之后到拉索德芳市装饰艺术学校学习。他的老师查尔斯·勒普拉特涅(Charles L'Eplattenier, 1874—1946)全心全意教他艺术史、绘画,特别是当时流行的“新艺术”运动风格装饰手法,勒·柯布西耶后来称他为一生中唯一的老师。

勒普拉特涅在勒·柯布西耶学习的第三年告诉他:他应该去做一个建筑家,而不是手工艺人。老师不但给他指出了发展方向,而且还给他一些具体的建筑项目去完成,使他有机会在实践中学习建筑。从1907—1911年,柯布西耶开始全面自学建筑学,他不但参与各种建筑项目,而且还云游各国,观察、研究和学习欧洲历代的建筑结构和风格特点。在地中海一带的游历给他带来的影响最为深刻,托斯坎尼地区加卢佐地方的“伊玛公房”(The Charterhouse of Ema At Galluzzo, in Tuscany)使他了解到如何把尺度巨大、复杂的公共空间和具有高度亲和、私密特点的居住空间结合得浑然一体,相得益彰。这种感受成为他日后在建筑上毕生为之奋斗的追求目标之一。在意大利的温涅多(Veneto),他从意大利16世纪晚期文艺复兴建筑大师安德烈·帕拉第奥(Andrea Palladio, 1508—1580)的建筑、古希腊的宏大宫殿废墟中学习到了古典主义比例的精华。而从地中海地区和巴尔干地区的民居建筑中,他学习到如何 运用简单的几何结构达到丰富的形式效果,也学习到如何在建筑中合理运用采光、如何运用建筑外部的风格来丰富建筑内部感受,这些收获,都在他后来的建筑中不断表现出来。

他用了相当长的时间自学建筑,30岁那年,勒·柯布西耶来到巴黎,希望在这个世界文化、艺术和经济的中心求得发展。由于他家乡的语言就是法语,因此他很快就适应了巴黎的生活。当时的巴黎,充满了各种各样的前卫艺术家、文学家、思想家、哲学家和其他形形色色的知识分子,勒·柯布西耶感到如鱼得水,兴奋异常。

1918年,他结识了立体主义画家阿曼蒂·奥曾方(Am dée Ozenfant, 1886—1966),从而对其时正在蓬勃发展的现代艺术有了比较深刻的认识。奥曾方极力鼓动他朝绘画艺术方向发展,他们都认为立体主义仍过于浪漫,不够理性,主张在立体主义的结构之中,摒弃所有过于复杂的结构细节,让绘画回归到最简练、最单纯的日常生活中见到的平常物件的几何结构。他们两人合作,发展出一个新的艺术派别——纯粹主义。1918年他们共同发表了《纯粹主义宣言》(又称为后立体主义:Aprés le cubisme),并于1920年出版了纯粹主义的杂志《新精神》(L'Esprit Nouveau )。这份刊物讨论有关人文科学这个大范畴的各个方面的问题,特别是集中在艺术和文学、哲学思想的讨论上,他们在杂志上刊登了卢斯、威尔德等人宣扬建筑和城市规划的现代思想的文章,激烈反对所谓的“流行风格”,反对因袭传统装饰风格,抨击保守立场,对于毫无功能作用的装饰表示了强烈的否定态度,并且从理论上主张功能主义。

他的建筑思想,在《新精神》第一期的文章中已经有所流露,在这期的专论中,勒·柯布西耶宣称,设计和写作一样,应该建立在科学和所谓的“放之四海而皆准”的法规中。他在文章中说:“……我们是少数几个相信艺术有自己的法则的艺术家,这个法则就好像物理学和生物学一样。”他强调要通过试验和观察来找到这些法则,而不是从形而上学的原则着手。并认为,所谓的法则,其实与人的感觉直接关联,其中包括:通过对形式和色彩的安排,组成人的基本感觉;

密斯设计的巴塞罗那国际博览会德国馆。

由于人类的遗传背景、文化背景,又组成第二层次的感觉。

基本感觉决定了具有弹性的语言(plastic language),而这种弹性的语言,又已经有了固定的词汇。正是这些固定化、正式的、清楚明晰的词汇决定了个体次序的主观反映,而这种次序则决定了那些敏感作品、情感丰富的作品的原始基础。

他的这种分析,是把人类的基本感觉和后天的、由于文化和外界因素造成的社会性感觉特征合二为一,作为他的体系的基础,而这种基础是科学的,好像语法一样,有规矩可以追寻,有次序可以解释。这篇早期的文章,可以用来解释柯布西耶的理性主义立场。他甚至在这篇文章中利用插图解释了人类的基本感觉在受到文化和其他社会因素的影响以后的改变。

这种提法,包含了柯布西耶的双重特征:个人的原本的感觉,后天的社会的因素,两者是分不开的,但却同时是矛盾的。个人感觉与社会要求、社会文化的冲突,哪一方面应该作为设计的基准,是一个难以协调的冲突因素。勒·柯布西耶的双重性日后常常成为人们研究他的第一个出发点。

与奥曾方的合作,使勒·柯布西耶的早期生涯基本上是艺术家和作家,他们为《新精神》杂志撰写了一系列文章。为了撰写文章,他们都选择了笔名,奥曾方以祖母的名字为笔名,称为“索格涅尔”(Saugnier),而让那赫特则自称为“柯布西耶”,前面冠以法文冠词“勒”,从此以后, 他就成为勒·柯布西耶,真名反而鲜为人知了。

勒·柯布西耶的设计思想在这个期间开始成熟,反映在他发表在《新精神》杂志上的一系列文章中,他把这些文章集中起来,出版了自己的第一本论文集《走向新建筑》,1923年被译成英文。这一系列文章,或者说这本著作最具有世界影响意义的地方在于他提出了自己的机械美学观点和理论系统,从而奠定了他毕生成为一个具有争议性的、不断制造争论话题并积极参与争议的建筑家的基础。他主张设计上、建筑上要向前看,否定传统的装饰。他认为最能代表未来的是机械的美,未来的世界基本是机械的、机器的时代,他说“房屋是居住的机器”,对“新艺术”运动津津乐道的曲线美冷嘲热讽地说“曲线是驴子走的路,直线是人走的路”,这成为他著名的语录之一。从这个时候开始,在以后45年的建筑生涯中,柯布西耶不断讲学、撰写论文、发表著作、出版专论,提出自己的现代建筑思想和理论,成为第二次世界大战后整整两代建筑家的圣经。柯氏其他具有世界影响的著作还有《乌托邦主义》(1925)、《明日城市》(1929)、《当大教堂是白色的时候》(1937),以及一系列第二次世界大战以后的著作。

勒·柯布西耶的设计思想是非常复杂的,建筑理论界长期以来对其进行反复研究,产生过大量争议。柯布西耶与俄国构成主义者们不同,并不希望社会革命。恰恰相反,他希望利用现代设计来避免社会革命,利用设计来创造美好社会,是现代主义中非常有典型意义的一位。

如何评价勒·柯布西耶的作品,一向是评论家的难题之一。他们不知道应该用什么标准来衡量他的作品——是理性主义的呢,或者是诗意的呢,或者两种兼而有之,或者两者全无?这种理论上困扰的例子中,最典型的是毛里斯·别塞(Maurice Besset, 1921—2008)的著作《谁是勒·柯布西耶?》(Who was Le Corbusier? )。

勒·柯布西耶绘制的『雪铁罗翰住宅』效果图。

勒·柯布西耶是机器美学的重要奠基人——他对于飞机、汽车的崇拜,促使他在建筑、城市规划上对机械进行仿效。他出版的大量著作、发表的大量论文,为机械美学奠定了基础。

“俄国构成主义”运动的俄国设计家认为,现代主义的内容与政治、社会含义具有统一性,即设计是为政治服务的,是为无产阶级政治服务的。而勒·柯布西耶却恰恰想从寻找分离这两者的可能性着手,来从事他的理想主义探索。他的设计虽然具有强烈的社会精神,但是从来不认为设计应该具有为某个特定阶级或者政权服务的明确目的性。

勒·柯布西耶在第一次世界大战前的设计,还带有德国现代设计先驱彼得·贝伦斯的阶级观念的明显痕迹,这大约缘自他曾经在贝伦斯设计事务所工作过的经历,受到贝伦斯思想的深刻影响。但是,他在战后的无产阶级革命和普遍的社会主义运动、共产主义运动中,特别是在俄国十月革命,德国以及其他欧洲共产主义革命运动的高潮之后的作品中,却表现出非常不同的立场。他感到设计应该为社会的稳定服务,应该利用设计创造良好的社区、优质的建筑来改变社会面貌,来避免革命的爆发和动乱的发生。他的300万人城市规划设计,以及大量的私人家庭住宅设计,都流露出他这一强烈而鲜明的立场。

勒·柯布西耶非常重视钢筋混凝土结构的潜力。他在《走向新建筑》一书中说,他的新建筑创作的精神来源是汽车与飞机,而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神,通过工厂技术引入到建筑当中来。他非常崇拜结构工程师,特别是佩雷特兄弟(Auguste Perret, 1874—1954; Gustave Perret, 1876—1952),因为他们利用钢筋混凝土结构设计了1922年的雷西圣母院(Church of Notre Dame, at Le Raincy near Paris),其结构的完整和典雅使他非常折服。

勒·柯布西耶不是一个构成主义者,他的设计中有些 类似构成主义的形式,基本是从形式主义的角度发展而成的。他认为这种新的形式是现代主义的必然和唯一形式,是代表机械时代的形式特征。因此,他比俄国的构成主义者更加重视立体主义的形式和新的现代材料。

从勒·柯布西耶的设计生涯来看,《新精神》无疑是他走向成功的重要一步,是他从建筑思想、建筑理论走向建筑实践的过渡环节。从大量的理论探索中,他对于建筑的认识越来越深刻,1922年,他与表兄皮埃尔·让那赫特(Pierre Jeanneret, 1896—1967)联合开设了自己的建筑设计事务所,这个设计事务所一直维持到1940年,是柯布西耶建筑设计实践的第一个阶段,也是他奠定自己建筑家身份的重要阶段。第二次世界大战的爆发,中断了他的建筑业务,从1944年开始,他重新设立自己的建筑事务所,一直到1965年去世为止,是他专业生涯的第二个阶段。

与此同时,勒·柯布西耶的现代住宅建筑模型也为现代建筑原则奠定了基础。他在展览中展出了他提出的未来建筑的基本模式,即他称为“雪铁罗翰住宅”(“Maison citrohan”)的住宅设计,通过这种住宅的一个模型和设计图,展示了他对于现代建筑的构想:建筑是钢筋混凝土结构,室内空间宽阔,布局非常自由,从室内通过巨大的落地窗,能将户外的风景一览无余。

柯布西耶所建成的第一座“雪铁罗翰住宅”类型的住宅,是1922年设计的奥曾方在巴黎的工作室,其次是他1923年设计的自己在巴黎的住宅。

对现代建筑来说,“雪铁罗翰住宅”无疑具有非常重要的意义,它集中体现了几年以后被理论界总结为现代建筑核心内容的六条最基本原则:

①柱支撑结构,而不是传统的墙承力结构;

②脚下部留空,形成建筑的六个面,而不是传统的五面;

③房顶不但是平顶结构,而且设计为屋顶平台,作为天台花园,供居住者休闲用;

『新精神宫』里展出的勒·柯布西耶设计的室内和家具。

1923—1925年间,勒·柯布西耶为瑞士银行家劳尔·L.罗切设计的住宅室内。

④室内完全敞开的设计,尽量减少用墙面隔绝房间的传统方式;

⑤完全没有装饰的立面;

⑥窗户采用条形,横向长窗,与建筑本身的承力结构无关,因而窗结构独立。

这个建筑的内部保证了宽敞空间的自由运用,利用分层来处理不同的功能区域,而不是简单用墙来分隔,卧室处理成独立分开式的,保证了高度的私密性。这个建筑引起当时参观的建筑家们极大的兴趣。

1925年,巴黎举办了“装饰艺术展览”,前一章介绍的“装饰艺术”风格就是因这个展览而得名,勒·柯布西耶为这个展览设计了一个展览厅——“新精神宫”(Pavillon de l'Esprit Nouveau),他把这个设计视为向世界发出的“新精神”“新建筑”宣言。展厅的外部采用立体主义画家列日所采用的强烈的纯色系列,建筑形式非常简洁,具有明显的工业化特点,勒·柯布西耶在其中展出了自己的设计家具。

在这个阶段设计的一系列住宅中,最重要、最具有影响意义的是他于1929—1930年间在法国布瓦西设计的萨沃伊住宅(the Savoye House,也有翻译为:萨瓦公寓)。该设计奠定了他在现代建筑史上不可动摇的坚实地位:他的现代建筑六个基本原则在这栋建筑上体现得淋漓尽致,就像是一个机械美学的宣言和纪念碑。住宅通体白色,楼梯盘旋而上,楼顶辟有休息和娱乐区,整栋建筑由一系列钢筋混凝土结构柱支撑,因此具有六个面。建筑本身全无装饰,室内设计采用了自由的大空间,没有墙的完全割断式分隔,布局自由,宽大的玻璃窗令户外广阔的田园风光扑面而来。勒·柯布西耶的萨沃伊住宅,与1925年格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍建筑,密斯1929年设计的巴塞罗那世界博览 会德国馆齐名,一同成为1920年代世界现代主义建筑重要的里程碑,昭示了现代建筑发展的方式和前途。

1920—1930年代之交,勒·柯布西耶完成了两个重要的建筑设计项目,一个是巴黎的救世军旅馆和服务中心大楼(Cite de Refuge, Paris, 1929—1933),另外一个是巴黎市立大学瑞士学生宿舍(Pavilion Suisse, Cite Universitaire, Paris, 1930—1931)。前者他大胆采用了中央空调系统(这个系统在当时的技术条件下和资金条件下并不成功),而且把中央空调系统设计在不透明的玻璃墙内,形成既具有分隔功能,又具有空调功能的新一代墙面;后者他把宿舍部分和生活服务部分分开设计成两个不同的区域,以保证居住环境的安静,两个功能区域建筑之间采用楼道沟通联系,这种用廊来联系不同功能区域的方式,后来成为柯布西耶现代建筑的基本特点之一。

柯布西耶在瑞士学生宿舍的设计上,率先采用脱模以后不加粉饰的混凝土墙面,保留了水泥木模板粗糙的痕迹,这在日后不但成为他的设计标志,同时也在1960年代促成了所谓“粗野主义”的发展。这个庞大的钢筋混凝土结构建筑采用粗大的V形柱支撑,底部暴露,因而依然保持了建筑六面的现代主义基本原则。

这个时期是勒·柯布西耶的绝对功能主义设计原则中开始出现个人的表现主义特征的转折,粗糙的水泥模板表面,巨大的V形或者Y形支柱等等,在很大程度上不是功能的需求,而是个人审美立场的表现。这种表现主义的强调,在1960年代他设计的一系列宗教建筑中更加明显。

4.阿尔瓦·阿尔托

用松木板条制作的屏风,是阿尔瓦·阿尔托1936年为阿尔特克公司设计的。

维普里市公共图书馆的室内。

阿尔瓦·阿尔托(Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898—1976)于1898年2月3日出生于芬兰的科塔涅(Kuortane,当时还是属于俄国的城市),1976年5月11日在芬兰的赫尔辛基去世。他是著名的芬兰现代建筑家和设计家,被称为“北欧的现代建筑之父”,是现代建筑的重要奠基人之一,也是现代城市规划、工业产品设计方面举足轻重的代表人物。他不仅拥有与格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、莱特等人相当的国际知名度,而且在建筑与环境的关系、建筑形式与人的心理感受的关系等方面,取得了超越其他几位的突破,在现代建筑史上留下不可磨灭的印记。他强调的有机形态和功能主义原则结合的方式,以及他在建筑中广泛采用自然材料,特别是木材、砖等传统建筑材料,使得他的现代建筑具有与众不同的亲和感与人情味,开创了现代建筑人性化的可能性。他代表了与典型的现代主义——“国际主义”风格不同的方向,在强调功能、民主化的同时,探索一条更加具有人文色彩、更加重视人的心理需求满足的设计方向,奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础,影响了世界设计的发展。他的最大的贡献在于对包豪斯、“国际主义”风格的人情化改良,他的人情化趋向如此明显和准确,迄今仍然是人们广泛研究的对象。他曾说:“建筑师的任务是给予结构以生命。”他在自己所有设计中都遵循了这个原则。

阿尔托早年在芬兰的奥塔尼米(Otaniemi)的赫尔辛基技术学院学习建筑。但是他的学习因为芬兰为摆脱俄国奴役的独立战争而中断,他为了民族独立也参加了战斗。1917年俄国十月革命之后,芬兰得到独立,阿尔托继续学业。1921年毕业之后,他曾经到欧洲各地考察学习传统建筑,了解欧洲当时建筑发展的情况,各地丰富的民间建筑比古典主义或巴洛克风格的建筑更加深深地打动了他。回到芬兰后,他在芬兰中部城市郁伐斯屈拉(Jyväskylä)开设了自己的建筑设计事务所。1927年,他把自己的设计事务所迁到图尔库(Turku),并且与另外一位建筑家艾里克·布莱格曼(Erik Bryggman, 1891—1955)合作开设建筑设计事务所,直到1933年。1925年他与大学同学艾诺·玛西奥 (Aino Marsio, 1894—1949)结婚,并在1933年再次搬迁到首都赫尔辛基,在那里开业。他的夫人一直担任他的专业助手,直到她在1949年去世为止。1935年,他们夫妇与梅丽·古林契森(Maire Gullichsen, 1907—1990)和尼尔斯-G.哈林(Nils-Gustav Hahlin, 1904—1941)一起,建立了阿尔特克公司(Artek),专门生产自行设计的各种家具和家庭用品,大量的家具是采用蒸汽弯木的新技术设计和制作的,不少已成为现代家具设计的经典作品。

阿尔托在这段时期中非常注意欧洲的现代建筑发展情况,对于采用没有装饰的形式,采用包括钢筋混凝土和玻璃为主的现代建筑材料非常感兴趣,他针对寒冷的芬兰地区发展出自己独特的现代建筑思想——他的建筑思想虽然是属于现代主义的,比如强调功能、反对没有必要的装饰、设计的民主主义思考、对现代建筑材料的采用等等,但是他却具有强烈的个人诠注特色,自成一格。

从许多方面来看,阿尔托的设计与柯布西耶的设计恰恰相反:他的作品具有轻松感、流畅感,与柯布西耶的咄咄逼人、高度理性形成鲜明的对照。阿尔托一生都在寻求现代世界与自然的协调特征,而不是简单地创造一个非人格化的、非人情味的人造环境。他热衷于使用木材,因为他认为木材本身具有与人相同的地方——自然性的、温情的。因此他对于“新艺术”运动的重要代表人物之一的比利时设计家亨利·凡·德·威尔德非常推崇。

对于阿尔托来讲,重要的是形象,他认为一旦有了一个明确的形象,整个设计的系统就可围绕这个形象而展开。椅子服从墙面,墙面服从屋顶,屋顶服从天空,最终控制形象的还是自然。他重视视觉的统一,重视视觉与自然环境的关系,一直努力把观众、使用者引入他的形象之中。他的目的是使用者的完全参与,而不是简单地强加他人。在这一点上,他与其他具有先知先觉、救世救民思想的现代主义大师们明显不同。他使自然与他的建筑、设计成为一种下意识的存在。他采用一个原则,比如有机功能主义,再从这个原则引申出许多不同的风格来,因此,他的设计虽然风格各异,但是总的立场却是稳固的。他在功能主义的基础上发展出多姿多彩的设计专题来,一直是世界设计界、建筑界热衷的讨论主题。

阿尔瓦·阿尔托1932年设计的走廊座椅(403 Hallway Chair)。

勒·柯布西耶1930—1931年设计的巴黎市立大学瑞士学生宿舍。

1927—1928年是阿尔托建筑设计生涯中重要的奠定基础的时期。他在这个时期接受了相当多的建筑工作,其中包括几个大型的公共项目。这些设计使阿尔托得到国际设计界和建筑界的公认,从而奠定了他作为一个国际级现代主义建筑家的地位,对他毕生的发展起到关键作用。这些项目包括图尔库的报社建筑“萨诺玛特大楼”(Turun Sanomat building, Turku, 1927—1929)、帕米欧的肺结核疗养院建筑(Paimio Sanatorium, 1929—1933),以及维普里市公共图书馆(Viipuri Public Library, Viipuri, 1927—1935,亦称“维堡图书馆”)。这三个大型项目(尤其是后面两个)的设计,充分体现了现代建筑的基本特征:采用钢筋混凝土结构、完全没有装饰、高度功能主义和理性主义的处理、宽敞而自由的内部空间、采用平顶的屋顶结构、宽敞的窗户布局、外部设计有宽大的阳台、形式上的简单朴素和民主特色等等,与德国、俄国、荷兰的现代主义建筑家们进行的探索是相似的,但是,阿尔托同时有自己与众不同的设计处理,表现为:他在建筑上采用了部分有机形态,而不拘泥于简单刻板的几何形式;在室内材料上采用了相当数量的木材,而不仅仅是冷漠的钢材和钢筋混凝土;在照明上采用了大型的顶部灯孔方式。他在维普里图书馆的设计中首创了多层而敞开的内部空间布局,天花板采用木条拼接,具有良好的吸声效果,图书馆内的噪声能够被室内材料吸收,因而显得格外安静。他采用蒸汽弯曲木材的技术,为这几个项目设计了一系列木家具,具有强烈的有机 功能主义特色,成为现代家具设计中非常独特的经典作品,也与整个建筑设计协调,风格统一。以上这些,都是与欧洲其他现代主义建筑不同的地方。这几栋建筑成为当时世界上最杰出的现代建筑代表作品,迄今依然是所有建筑史、设计史必须讨论和诠释的内容。

这种突破的产生,与斯堪的纳维亚地区的自然条件有着密切关系。斯堪的纳维亚半岛位于欧洲最北部,靠近北极圈,冬季不但寒冷而且非常漫长,日照时间非常短暂,赫尔辛基在冬日经常只有几个小时的白天,然后便是漫漫长夜。因此,人们的心理感受会比较压抑,漫长的冬季非常难熬。阿尔托的设计,考虑到在这种独特的自然条件和地理条件造成的心理效果,采用有机形式,采用大量自然材料,特别是北欧盛产的木材,使人产生亲和感。而采用大尺寸的顶部圆筒形照明孔,白天是能够引入日光的天窗,晚上则是人造光源,把日光与人造光源安置在同一顶部,造成太阳还没有下山的感觉,从而减少因为日落过早而引起的心理压抑感。利用人工照明暗示白天和黑夜的正常时间差距,是非常聪明的设计。这种设计,迄今仍在斯堪的纳维亚国家得到广泛的应用。

阿尔托的这种处理方法,使他的设计具有有机的特色,因此被一些评论家称为“有机功能主义”(organic functionalism),是现代建筑的重要组成部分和核心内容之一。而阿尔托本人在当时就已经被视为世界最杰出的现代主义建筑大师了。

1938年,阿尔托为梅丽·古林契森夫妇设计了他们的住宅玛里亚住宅(villa Mairea, Noormarkku, Finland, 1938—1941),整个建筑和内部设计、家具设计也具有非常独特的有机功能主义的表现。

这段时间,阿尔托先后为1937年巴黎国际博览会的芬兰馆、1939年纽约世界博览会的芬兰馆设计了内部。在这两个项目的设计中,阿尔托进一步发挥了自己的有机形式特点,在芬兰展馆内设计了弯曲的、采用木条组成的多层墙面,形成生动、富于变化,同时依然简洁单纯的现代主义特色,与当时流行的刻板的、简单几何形式的现代主义建筑风格大相径庭,令人耳目一新。这些国际性的展览活动,大大提高了阿尔托的国际知名度,1938年,纽约现代艺术博物馆举办了阿尔托的个人设计展览,展出了他设计的建筑照片和他设计的家具实物,引起美国设计界极大的兴趣和广泛的好评。

维普里市公共图书馆的演讲厅。

阿尔瓦·阿尔托1936年设计的『萨沃伊』花瓶(Savoy vase)。

阿尔托从1930年代起,完成帕米欧肺结核疗养院的设计之后,开始进行家具设计。他的家具设计是非常有特色的,采用蒸汽弯曲木材的技术,对夹板进行处理,从来不采用简单的直角方式,而是利用木材弯曲的特点,保持了简单、弯曲的有机形式,组成座椅和凳子的把手和脚的结构,而且往往采用连续不断的弯曲方法,用一条木材组成一侧的整体结构,因而具有非常典雅的形式感,结构组件同时起到装饰作用。特别是他为维普里图书馆设计的椅子和凳子,迄今还在生产,是现代家具中少有的成功例子。他的家具设计一方面具有独特的斯堪的纳维亚典雅特点,同时又具有非常亲和、民主的色彩,因此既有品位,又能够保持大众化的目的,是真正现代主义的杰作。除了家具之外,阿尔托还从事过一些陶瓷、玻璃器皿的设计,也都相当成功。

二、包豪斯

包豪斯(Staatliches Bauhaus)是1919年在德国成立的一所设计学院,也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建的学院,通过10多年的努力,集中了 20世纪初欧洲各国设计探索上的最新成果,特别是将荷兰“风格派”运动、苏联构成主义运动的成果加以发展和完善,成为集欧洲现代主义设计运动大成的中心。包豪斯在工业产品设计、建筑、平面设计(graphic design)和版面设计(typography)、室内设计、摄影、艺术等方面都为现代设计教育体系奠定了基础,并将欧洲的现代主义设计运动推上一个空前的高度。包豪斯发展过程中,前期是德国地方政府的公立性质的学校,先后分别由魏玛政府、德绍地方政府拨款维持;到1930年,在当地右倾势力的胁迫下,学校被迫迁去柏林,并变成私立性质的。虽然这所学院在1933年4月被纳粹政府强行关闭了,但是,它对于现代设计教育的影响却是巨大而难以估量的。1930年代末期,包豪斯的主要领导人物和大批学生、教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国,从而把他们在欧洲进行的设计探索,以及欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后,通过他们的教育和设计实践,以美国经济的强大实力为依托,终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——“国际主义”风格,从而影响到全世界。

单就存在于1919—1933年间的这所学院来讲,它在各个方面所进行的探索与试验,以及通过这些探索与试验而提出的问题已经非常重要了——比如它对于传统的艺术与设计教育的挑战:到底艺术与设计如何进行教育?艺术与设计能否传授?什么是德国“工作同盟”反复强调的“好的设计”的本质?建筑对于居住在其中的人到底有些什么影响?现代设计教育的体系应该是怎样的?设计的目的是什么?设计对于社会的功能与影响是什么?作为一个设计师,应该具有哪些基本素质?可说是从基本原则上对于自英国“工艺美术”运动(1864—1896)以来欧洲的一系列重大设计运动的挑战,也是对于现代设计的核心问题第一次全方位地进行认真讨论和实践。

奥斯卡·施莱莫1922年为包豪斯设计的Logo。

阿尔瓦·阿尔托1932年设计的玻璃冷水壶。

包豪斯并不是一个真空中的纯知识分子的探索,而是一场适应德国当时社会发展需要的设计运动。

包豪斯的成立,和德国在第一次世界大战期间战败有密切的关系。德国战败之后,政权由比较自由派的魏玛共和国执掌,这个政府提倡在政治、经济、文化生活的各个领域进行大胆的改革,其中针对艺术的改革,就具体地反映在包豪斯的创建上。德国知识界中很多激进的知识分子受到俄国十月革命成功的影响,希望德国能够追随俄国革命的步伐前进,在艺术界,最直接的来自俄国的影响就是构成主义艺术。

包豪斯的创立者沃尔特·格罗皮乌斯本人并不是激进社会主义者,他曾经在多个场合强调包豪斯是一所非政治性的学校,他希望通过包豪斯做到的,是类似19世纪英国“工艺美术”运动先驱威廉·莫里斯那种类型的设计教育探索,在教育方面,希望能够培育出满足社会需求的合格人才,这些合格的设计人才应该很好地把握设计的形式和设计的功能之间的关系。格罗皮乌斯的这个立场,导致了日后包豪斯风格的形成。后来更被称为“国际主义”风格(the International Style),摒弃装饰,强调功能和形式之间的和谐关系。

真正对包豪斯影响最大的是现代主义思潮。现代主义是一场影响深远的文化运动,大概从1880年代开始就在欧洲发展起来,第一次世界大战之前在当时相当保守的德国已经很有影响力了。现代主义在当时很突出文化人、艺术家的个人创造力,而格罗皮乌斯在包豪斯的探索则把这种个人探索的现代主义和批量化工业生产、简明而无装饰的风格结合了起来。把现代主义突出的个人主义色彩和工业化、标准化结合起来,是包豪斯在设计方面的重大突破。

德国批量化产品设计的新形式和新美学,应该是从德 意志“工作联盟”开始的,“工作联盟”的成立目的,是要和当时在“工艺美术”运动促进下发展迅速的英国竞争,在霍尔曼·穆特修斯的领导下,“工作同盟”一直是德国设计的权威组织,不但在德国有很大的影响力,同时也被许多欧洲国家效仿。在包豪斯成立之前,德国已经在进行现代建筑探索了,德国的建筑现代主义运动,当时叫作“新建筑”运动(Neues Bauen),这个运动是和德意志“工作同盟”同时开始的,和彼得·贝伦斯为德国通用电器公司(AEG)的工业产品设计、现代厂房建筑设计密切相关。当时格罗皮乌斯、密斯、阿道夫·梅耶都在他的公司里工作。

包豪斯的成立是德国现代主义思潮大转型期间的重大事件,德国时代精神(zeitgeist,英语是:spirit of the times)从战前的表现主义大规模地朝讲究具体问题、具体情况的新客观主义(New Objectivity)方向转化,包豪斯是集大成的一个核心。当时,布鲁诺·陶特、马丁·华格纳(Martin Wagner, 1885—1957)这些建筑师在柏林,在法兰克福都设计和建造了大型的集合住宅,德国的各行各业也都在努力推动这种批量化、标准化、功能性强、讲究理性的生活方式。可以说:在包豪斯诞生的时期,德国社会已经具备了发展现代主义的条件。现代主义建筑家最集中的一次集合住宅设计展览——魏森霍夫展(the Weissenhof Estate)吸引了人数众多的参观者,绝大部分是德国民众,可以说明当时德国的社会氛围是适合现代设计发展的。

另外一个需要注意的问题,是包豪斯和俄国的构成主义运动之间的互动关系。俄国在构成主义运动中,曾经成立了一所叫作“佛库特玛斯”(Vkhutemas)的公立艺术和技术学校,这所学校1920年在莫斯科成立,时间上比包豪斯晚一年,在办学方式、试验方向、办学规模、组织结构等多个方面,都和包豪斯有相似的地方。两所学校都是公立性质,都是旨在培育具有现代思想的艺术和设计人才,都要把手工艺传统和现代技术融合起来。两所学校都形成了自己的基础课系统,特别是形式基础、色彩基础,也都集中在工业产品设计和建筑设计两个重点教学方向上。从规模上讲,“佛库特玛斯”比包豪斯要大,但是因为意识形态的关系,这所学校在西方影响很小,甚至很少人知道它的存在。

据保留下来的文献记载,当时包豪斯和佛库特玛斯之间是有许多联系和往来的,包豪斯的第二任校长汉尼斯·迈耶(Hannes Meyer, 1889—1954)曾经试图组织两校之间的互访和交流,也计划和对方建立教员联合项目,探索在建筑中使用色彩的方式。在艾尔·李西斯基(El Lissitzky, 1890—1941)1930年在德国出版的著作《俄国:为世界革命而创造的建筑》(Russia: an Architecture for World Revolution )中,也有好几张介绍佛库特玛斯的照片。

(一)包豪斯成立的宗旨

包豪斯成立于1919年,那是德国在第一次世界大战结束之后成立的,动荡不安和脆弱的魏玛共和国诞生的第二年;包豪斯在1933年被纳粹政府强行封闭,也正与魏玛共和国的夭折同年。因此,包豪斯的兴衰与魏玛共和国基本上是同步的。1933年4月11日德国纳粹政府下命令关闭了包豪斯,这是德国纳粹政府自从元月上台以后第一次强烈和鲜明地表达了对于前卫艺术和现代设计的态度与立场,纳粹把这些试验统统称为“布尔什维克的”“犹太人的”,并加以取缔。1923年,包豪斯的教员奥斯卡·施莱莫(Oscar Schlemmer, 1888—1943)曾经说过:“包豪斯的历史不仅仅反映了艺术史,同时也是一部时代史。”这是非常正确的。

沃尔特·格罗皮乌斯希望通过建立一所艺术与设计学院,以达到他个人进行微型社会试验的目的。对他而言,包豪斯是一个乌托邦式的微型世界,是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法、提倡设计对于社会的贡献、促进知识分子之间思想的真诚交流等殷切希望和崇高理想的试验场所。第一次世界大战中,他本人对于战争机器产生了强烈的反感,因而,他在建立包豪斯的时候,是抱着建立一个非机械化的、比较人性化的、追求中世纪行会友好合作精神的微型社会的信念。但是,时代的发展,德国本身的急剧变化,魏玛政府对于这种社会试验的消极甚至是反对态度,以及工业化的进程,学院本身人员的交替,种种因素的影响下,格罗皮乌斯本人的思想也发生了很大的变化,因此,学院的实际发展与格罗皮乌斯最初的宗旨有很大的距离。可以说,早期的包豪斯与中期的包豪斯在基本观念上是有着本质区别的。真正对世界产生巨大影响的是中期包豪斯的思想和实践。大约从1923年起,学院开始走向理性主义,比较接近科学方式的艺术与设计教育,开始强调为大工业生产的设计,原来的那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。当时德国正处于工业发展迅速、政治与经济局势稳定的时期,因而,包豪斯的变化是顺应了社会大环境的改变的。

1927年前后,格罗皮乌斯离开了学院,由汉尼斯·迈耶担任新校长。迈耶是一个坚定的马克思主义者,在他的领导之下,包豪斯急剧左转,教育事业积极与社会效益联系,并开始走向政治化,因此,德绍时期的包豪斯一方面充满了试验的兴奋,同时也受到泛政治化的各种干扰。迈耶本人在社会的强烈反对之下,终于在1930年辞职,学院交由建筑家密斯·凡·德·洛领导。这个时期已经是包豪斯的尾声了。当时德国纳粹党日益壮大,特别是1933年元月,阿道夫·希特勒(Adolf Hitler, 1889—1945)成为德国元首,包豪斯面临关闭。因此,1930年以后的包豪斯对于当时欧洲设计界的影响也相对缩小了。

包豪斯的存在时间虽然短暂,但对现代设计产生的影响却非常深远。它奠定了现代设计教育的结构基础,目前世界上各个设计教育单位,乃至艺术教育院校通行的“基础课”,就是包豪斯首创的。这个基础课,由对平面和立体结构的研究、材料的研究、色彩的研究三大环节构成,使 视觉教育第一次比较牢固地奠立在科学的基础上,而不仅仅是基于艺术家个人的、非科学化的、不可靠的感觉基础上。包豪斯同时还开始了以批量生产为目的、广泛应用现代材料、具有现代主义特征的工业产品设计教育,奠定了现代主义的工业产品设计的基本面貌,迄今依然深刻地影响着各类工业产品的设计;同时,包豪斯还开始建立与企业界、工业界的广泛联系,使学生能够体验工业生产与设计的关联,开创了现代设计与工业生产密切联系的新篇章;另外,包豪斯对于平面设计的功能化探索,也是现代平面设计的一个重要起源;包豪斯还广泛采用工作室体制进行教育,让学生参与动手的制作过程,完全改变了以往那种只绘画,不动手制作的陈旧教育方式,为现代设计教育开创了新局面。

从长远的思想影响来看,包豪斯奠定了现代主义设计的观念基础,建立了现代主义设计的欧洲体系原则,比较完整地奠定了以观念为中心、以解决问题为中心的设计体系。从而与当时以美国为中心的,重视改变外形、强调商业效益的所谓“改形设计”,或者称为“式样改变设计”(styling)形成了现代设计当中两个非常不同的、战后被称为“欧洲设计体系”和“美国设计体系”的两种对立体系。二战中,包豪斯大批人员,包括它的主要领导人物移居美国,又把包豪斯体系的部分内容与美国的体系相结合,形成战后美国版本的“国际主义风格”,对世界各国造成更大影响。这种混合,形成了一个非常复杂的综合体,精神的内容减弱、形式的成分加大、商业主义味道强烈、理想主义内核消退——因此,国际主义设计不但引起理论界的批判,同时也造成了设计界的普遍反感,这些因素最终引发了1970年前后开始的“后现代主义设计运动”。但是,从后现代主义运动的发起、发展来看,也是基于和针对源于包豪斯的某些原则因素的。从本质来说,后现代主义是对现代主义的一个批判结果,它的起源依然可以上溯到包豪斯时期的一些思想和设计实践。包豪斯的影响一直没有消失,它不但依然存在、继续影响设计的发展,同时还有可能产生出新的衍生内容来。因此,对于包豪斯的研究,不但具有深刻的历史意义,同时也具有重要的现实指导意义。

(二)创立时期的包豪斯——魏玛时期

包豪斯经历了三个不同阶段的发展:第一个阶段是在魏玛,这是创立阶段;第二个阶段是在德绍,是成熟阶段;第三个阶段在柏林,是尾声阶段。

魏玛包豪斯成立于1919年,是在两所本地学校的基础上合并建成的,一所是魏玛工艺美术学校(the Grand Ducal School of Arts and Crafts),另一所是魏玛美术学院(the Weimar Academy of Fine Art)。这两所学校都是1906年萨克森-魏玛-埃森纳公爵(the Grand Duke of Saxe-Weimar-Eisenach)指派比利时“新艺术”运动(Art Nouveau)设计大师亨利·凡·德·威尔德所建立的。1915年,威尔德被迫辞职,他建议在三个人选中挑选一位代替他领导魏玛工艺美术学校和魏玛美术学院,一个是赫尔曼·奥勃利斯特,一个是奥古斯特·恩代尔,第三个就是沃尔特·格罗皮乌斯。德国在第一次世界大战中损失惨重,社会动荡,使得德国人急迫追求一种理性的、合理的、经济的文化和设计,这种社会氛围是格罗皮乌斯最终能够获得魏玛政府任命,成立包豪斯的原因。

德国当时缺乏主要的工业原料,要获得经济发展的成功,就不得不依赖科技发展、熟练的劳动技能,设计和生产高质量的产品,这种社会需求,对设计无疑都是重要的刺激要素。

第一次世界大战之后的魏玛有大约4万居民,完全没有工业。这座原为魏玛大公国首都的城市,有相当悠久的文化传统,文学家歌德和席勒都曾经在这里工作和生活过,哲学家尼采也曾经住在魏玛,这是一座闻名德国乃至世界的文化古城。1919年,魏玛成为一战后德国的新首都,开始了一个新的历史阶段——魏玛共和国(1919—1933)。

1919年4月1日,包豪斯在魏玛正式开学。德文的全名称是“Des Staatliches Bauhaus”,中文译名为“国立包豪斯”。校名是格罗皮乌斯确定的,“包豪斯”这个词是他创造的,其中“包”(bau)是德文“建筑”的意思,“豪斯”(haus)是德文“房子”的意思。他自己后来解释,这个“房子”是指新设计体系。

格罗皮乌斯在1919年《不知名的建筑师展》(Exhibition of Unknown Architects )的前言中曾经提到,他要创造一个手工艺人的行会,内中没有阶级分野,没有高低之分,没有那种艺术家和匠人之间的傲慢壁垒,是一个平等的协会。意指“包豪斯”既是建筑的,也是中世纪型的行业协会(Bauhütte)的意思。

包豪斯成立的时候,发表了由格罗皮乌斯亲自起草的《包豪斯宣言》,“宣言”的全文如下:

“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天,他们各自孤立地生存着;只有通过自觉,并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识:一栋建筑是各种艺术共同组合的实体,只有这样,他们的作品才能灌注进建筑的精神,以免流为‘沙龙艺术’。

建筑家、雕塑家和画家们,我们应该转向应用艺术。

艺术不是一门专门职业,艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别,艺术家只是一个得意忘形的工艺技师,在灵感出现,并且超出个人意志的那个珍贵瞬间,上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵,然而,工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。让我们建立一个新的艺术家组织,在这个组织里面,绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起自大障碍的职业阶级观念。同时, 让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来的殿堂,并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处,变成一种新的信念的鲜明标志。”

开办包豪斯的时候,格罗皮乌斯的政治立场鲜明并且“左”倾,具有战后德国知识分子中普遍存在的革命态度。对于机械化大批量生产,他的态度是矛盾的,虽然在不少场合,特别是向魏玛政府解释包豪斯的合理性时,他对大工业生产表示重视和支持,但是,在他的内心却依然有大战留下的对于机械的阴影,这使得他对于机器和大工业化生产抱着明显怀疑态度。1919年,他在莱比锡的一次讲演中强烈谴责对于机器的崇拜可能存在的潜在危险性。并在另一次讲话中提到:一个社会主义社会的真正任务是消灭商业主义的罪恶,创立为人民设计建筑的积极精神。

格罗皮乌斯在早期虽然有比较强烈的“左”倾色彩,但是在包豪斯的教育上,他则一直坚持非政治性。他能够把个人的思想立场与学校的教育结构、教育体系分开,对于教育而言,是很重要的。他在1920年6月给朋友的信中提到:“我想在这里建立一个非政治的社区(Community)。”明确了包豪斯的非政治性基础。

对于格罗皮乌斯来讲,包豪斯是一个微型理想社会的试验,因此虽然学院初办时困难重重:缺乏经费、教学的基本设备严重匮乏、没有基本的生活设施(没有宿舍,连暖气都没有);不仅经常遭到社会上右翼力量对学校的指责,还要面对原来美术学院的留用人员认为新学校反对绘画传统、不进行传统的美术教育的指控。但格罗皮乌斯却依然在整个教学安排和学校建制之中,贯穿这种社会试验的思想。比如他批准学生可以在学校的董事会中占有两个席位,参与讨论学院的问题;他要求学生组成一个学生会联盟组织,把学生团结起来,互相帮助,组织各种活动,内容从举办讲座到星期六的郊游等等,尽量使学生参与学校的决策,以达到民主化的目的。

格罗皮乌斯撰写的包豪斯的成立宣言。

格罗皮乌斯设计的1922年包豪斯课程安排表。

魏玛包豪斯的陶瓷工场,(1923)。

早期包豪斯的教学体系,在格罗皮乌斯的思想指导下,直接以约翰尼斯·伊顿(Johannes Itten, 1889—1975)的基础课概念为主导。在基础训练中,伊顿在寻求建立艺术和设计直接的近似性、科学性的基础的同时,也照顾到艺术的主观性,得到同为表现主义画家康定斯基(Wassily Wassilyevich Kandinsky,俄文原名:Васи́лий Васи́льевичКанди́нский ,1866—1944)的支持和推动。正因为康定斯基的坚持,所以在1922年伊顿辞职之后,基础课在包豪斯还能够得到进一步的发展和巩固。虽然人们更多地强调伊顿基础课和传统的决裂,但事实上,包豪斯的基础课更多的是渐变型的、兼容型的,基础课从科学的角度来培养学生对形式、色彩的认识,同时也给艺术创作提供了一个宽泛的基础。

早期的格罗皮乌斯本人并不反对表现主义艺术,也曾经提出过手工艺人中的佼佼者是可以上升为艺术家和雕塑家的,对伊顿的基础课亦给予支持。不过到1923年前后,他开始转而重视建筑本身,而不认为艺术具有那么重要的意义了。这一年,格罗皮乌斯提出新时代是从第一次世界大战结束开始的,这是工业化时代,是机械时代,是汽车时代,是经济产品的时代,是批量化生产的时代,建筑应该是机械世界、无线电时代和汽车时代的核心。他希望能够创造一种适应时代需求的新建筑,建立起一种能够继承手工艺传统、同时便于大规模批量生产的设计系统来,并将此作为包豪斯的主要目的。

1.教员的组成

魏玛时期的包豪斯是一个集建筑学校、手工艺学校、人文学校于一体的教育机构。

从1919—1924年,格罗皮乌斯聘用了9位基础课教师——称为“形式导师”(Master of Form),其中有8位是画 家。包括:瑞士画家约翰尼斯·伊顿,德国裔的美国画家里昂内·费宁格(Lyonel Feininger, 1871—1956),德国雕塑家杰哈德·马克斯(Gerhard Marcks, 1889—1981),德国画家、建筑师乔治·穆什(Georg Muche, 1895—1987),德国画家、雕塑家、设计师奥斯卡·施莱莫,瑞士画家保罗·克利(Paul Klee, 1879—1940),匈牙利画家拉兹罗·莫霍利-纳吉,罗沙·什莱耶(Lothar Schreyer, 1886—1966),俄国画家瓦西里·康定斯基等人。他们虽然都是画家,但都具有改革的思想和志向,他们不但没有把学院带上传统的美术教育的老路,反而协助格罗皮乌斯建成了一个新型的设计教育体系,形成包豪斯进行设计教育改革的核心。志同道合的理想,使格罗皮乌斯拥有了一批在当时的欧洲能够找到的最强大的设计与艺术改革的试验队伍。

强调工艺、技术与艺术的和谐统一,是格罗皮乌斯长期以来的理想,他希望能够通过教育改革,使艺术和手工艺能够良性地结合起来。为此,他力图对教学体系进行改革,强调要以手工艺的训练方法为基础,通过艺术的训练,使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平,即能够对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解,而不仅仅是艺术家个人的随机感受。以强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造,作为初期教学改革的重点。于是,基础课程的教育改革很自然地成为他的改革的中心内容。格罗皮乌斯设想:基础课不仅要在教室里教授绘画,同时也要在工作室教授学生手工艺的技巧、制作技术、材料的特征等知识和技能。为此,他创立了一种新的教学体制,是由担任技术教育的导师——他称为“工作室导师”或者“工作室师傅”(Workmeister,意即the Workshop Master)和担任艺术形式教育的导师——他称为“形式导师”(Formmeister,意为the Master of Form)两部分的专业人员组成的。

魏玛包豪斯的金工工场,1923年。

魏玛包豪斯的家具工场,1923年。

然而,他的设想执行起来却相当困难——一方面,这种全才式的合适人选很难找到;另一方面,由于设备、人手的不足,经费的匮乏,以及“形式导师”与“工作室导师”之间认识上的差别和待遇上的差别,造成二者之间长期的不和与分裂。

为了解决上述问题,格罗皮乌斯设法与魏玛另外一所职业训练学校联系,让包豪斯的学生到那所学校选修一些课程。这种通过校际间合作,解决学校存在问题的方式,后来得到进一步的发展。

当时,要申请报考包豪斯,必须交作业、健康与财产担保证明、以往学校的成绩单、个人履历、以往的工作经验说明等文件。申请书必须得到格罗皮乌斯和另外三名教员的批准,学生才可以入学,入学以后,还要经过六个月的试读期,合格者才能转入正式学习阶段,否则劝退。因此,能够在包豪斯攻读学位是很不容易的。格罗皮乌斯从学院初建时起,就制定了非常严格的专业标准,这对于日后学院水平的提高起到重要的作用。

在学校的教育活动中,教师的作用是决定性的。下面我们介绍几位在包豪斯的发展过程中,对现代设计理论和现代设计教育改革起到重要作用的教员。

(1)约翰尼斯·伊顿

约翰尼斯·伊顿(Johannes Itten, 1888—1967)是一位瑞士画家,曾在日内瓦美术学院学习,深受德国表现主义的重要画家阿道夫·荷泽(Adolf Holzel, 1853—1934)的影响。伊顿毕业后在维也纳办学,试验各种新的教学方法,与当时一些重要的试验艺术家,如设计家阿道夫·卢斯、音乐家阿诺德·勋伯格等人有密切的联系。1919年,伊顿受格罗皮乌斯的邀请,到包豪斯担任“形式导师”的职务,对包豪斯的发展起到突出的重要作用。

伊顿是一位非常特殊的教员,具有浓厚的宗教意念, 是拜火教美国派系玛兹达南派(Mazdaznan)的门徒,为了表达自己的纯真和虔诚,伊顿长期光头、长袍披身。但他同时对于艺术和设计的基础教育具有独到的见解和强烈的试验欲望,因此,他的教学往往是将宗教和科学视觉教育混作一体的,他为包豪斯的第一个发展阶段注入了许多积极的因素,促进了教学发展;但同时又带来了许多比较混乱的方法,强烈的个人主观感觉和科学性质的基础教育体系往往矛盾。

伊顿对于学校教育非常投入。他住在学校附近,每天几乎全部时间都和学生在一起。他建议所有的学生必修基础课,格罗皮乌斯采纳了他的意见,因此,伊顿成为现代设计教育基础课的首创人。他在基础课教学中,要求学生必须通过严格的视觉训练,对平面、立体形式、色彩和肌理有全面的掌握。这种带有试验性质的基础课在包豪斯的课程中被称为“the Vorkurs”,为现代设计教育奠定了非常重要的基础。

伊顿非常重视训练学生对于自然的敏锐观察能力,要求学生对于不同的自然材料,比如石头、木头、皮革等不同质料,能够做出不同的表现。他在素描教学中,始终强调对于特定材料的真实表达。

伊顿是最早引入现代色彩体系的教育家之一,他坚信色彩是理性的,只有科学的方法能够揭示色彩的本来面貌,学生必须首先了解色彩的科学构成,然后才谈得上色彩的自由表现。当时,现代色彩学才刚刚建立,伊顿就积极地将它引入到自己的教学中,使学生能够对色彩有一个理性的切实了解,而不仅停留在不可靠的个人感觉水平上。

伊顿的“基础课”其实是一个洗脑的过程,通过理性的视觉训练,“洗去”学生在入学前形成的视觉习惯,代之以崭新的、理性的甚至是宗教式理性的视觉规律。利用这种新的基础,来启发学生的潜在才能和想象力。他的基础课把色彩、平面与立体形式、肌理、对传统绘画的理性分析混为一体,具有强烈的达达主义特点,也具有德国表现主义绘画创作方法的特点。但是,这种方法的核心依然是理性的分析,并不是艺术家的任意的、自由的个人表现。训练的最终目的是设计,而不是把训练本身当作目的,对伊顿来说,基础课不是目的,而是为了达到目的必须打下的基础。

伊顿的色彩理论示意图。

包豪斯的学生正在教室墙上喷涂自己设计的色谱,(1929)。

奥斯卡·施莱莫1922年为『特利亚迪克的芭蕾舞』设计的舞台服装。

奥斯卡·施莱莫1922年设计的『土耳其舞』的舞台服装。

伊顿为『大师名作分析』课程所做的备课笔记,(1921)。

(2)杰哈德·马克斯

与伊顿同时来到包豪斯担任学校早期教学的另外一位教员杰哈德·马克斯(Gerhard Marcks, 1889—1981),是一位非常虔诚的努力复兴古典哥特风格木刻特色的艺术家,也是德国“工作同盟”的成员,曾经为格罗皮乌斯在科隆设计的“工作同盟”大楼设计陶瓷装饰品,同时还为陶瓷厂设计过批量生产的装饰雕塑。因此,他是早期教员中唯一具有设计实践经验的。他与什瓦兹堡陶瓷厂关系密切,到包豪斯任教后,他立即设法建立学校与该厂的联系,使学生能够在工厂亲自动手从事设计。魏玛时期包豪斯的学生作品中大量是陶瓷,这与他有极其密切的关联。马克斯思想比较单纯,同时熟悉生产和企业行为,对包豪斯的学生很有帮助。

(3)里昂内·费宁格

费宁格(Lyonel Feininger, 1871—1956)是第三位来到包豪斯的早期教员,他是一位版画家。受格罗皮乌斯聘请担任教员时,他从事绘画有20多年了,在德国已是一个很有名气的连环画家和漫画家,1919年《包豪斯宣言》的木刻封面就是他设计的。他在学院里只担任少数绘画课程,一年在学院上课的时间还不到半年,因此对于教学和学生而言,影响自然就比较小。但是,他大概是唯一一位从包豪斯开办一直待到学院被封闭那一天的教员。费宁格的绘画具有强烈的立体主义和表现主义的影响,作品线条刚毅,黑白分明,形式感强烈,特别喜欢以建筑尤其是中世纪的 建筑为创作主题,对于色彩有强烈的兴趣。格罗皮乌斯之所以对费宁格感兴趣,主要原因是喜欢他的建筑绘画,认为其具有内在理性的结构,也可以成为学生建筑设计预想图的基础教育内容,对于教学发展和学生是有积极作用的。

伊顿、马克斯、费宁格是包豪斯最早的三位全职教员,担任基础课教育,他们都是“形式导师”。虽然他们的教学依然非常个人化、不成体系,但还是能够维持教学的。然而他们大多没有具体的设计经验,也难以胜任“工作室导师”的任务。根据文件资料记载,魏玛时期的包豪斯已经设立了木工工场、编织工场、书籍装订工场以及陶瓷工场4个工作室,为学生提供设计实习的场所。因此,格罗皮乌斯急需加强教师队伍的建设,以满足学校教学改革的需要。

1920—1922年间,包豪斯聘用了一批新教员:抽象主义大师、艺术理论家瓦西里·康定斯基,表现主义画家保罗·克利,以及奥斯卡·施莱莫等人。这些成员的加盟,对于完善包豪斯的教育体系起到了积极的促进作用。

(4)奥斯卡·施莱莫

施莱莫(Oskar Schlemmer, 1888—1943)曾在1914年,为格罗皮乌斯和梅耶设计的科隆德国“工作同盟”建筑创作过三幅壁画,得到格罗皮乌斯的重视,因此请他来包豪斯任教。

杰哈德·马克斯设计的辛特拉克斯(Sintrax)玻璃套具。

费宁格1922年的水彩画《神圣的港湾》。

杰哈德·马克斯1920年的陶雕『梦游者』(Schlafwandlerin)。

伊顿设计的『火之塔』(Turm des Feuers, 1920)。

1930年,包豪斯学生的人体素描练习。

费宁格的画作《格保列斯之一》。

包豪斯的学生在上绘画课。

奥斯卡·施莱莫和学生们在为包豪斯舞台剧的彩排布置舞台,(1927年)。

伊顿课程的学生作业。

费宁格1911年的作品《小镇城墙边上》。

费宁格的建筑画非常有特点,格罗皮乌斯正是因此而聘他来包豪斯任教。

施莱莫毕业于斯图加特艺术学院,早期受毕加索和塞尚影响很大。第一次世界大战以前,已经在舞台设计界工作,设计过一些具有表现主义特点的舞台布景,受到好评。他在包豪斯从事教学工作时期,正是他的表现主义绘画逐渐成熟的时候。他的大量作品都是以一个单独的人体为中心的变形表现。非常强调次序、结构,人物则很像木偶。格罗皮乌斯请他主持包豪斯的雕塑工作室,把他的人体的创作特点和结构次序性带到教学中去。但是,他对于包豪斯的最大影响却不是他的雕塑或者壁画,而是他的舞台设 计。1923年,他被委任为舞台设计导师。

(5)保罗·克利

保罗·克利(Paul Klee, 1879—1940)出生在瑞士,曾就读于慕尼黑美术学校,受到表现主义、立体主义、超现实主义等现代画派的深刻影响,他的作品是神秘的、表现的,但同时具有理性的成分。1920年暑假期间,他接受格罗皮乌斯的邀请,来包豪斯任教。

克利本人对于理论问题兴趣极大,他是少有的阅读非常广泛的一位艺术家。尤其是,他总是尽力把艺术理论简单化,明确化,而不是像大多数理论家那样把简单问题复杂化。

克利起初被安排在书籍装订工作室工作,但是他与“工作室导师”关系紧张,这个工作室在1923年被取消,他随即转到彩色玻璃设计工作室担任导师。从那时开始,他才真正考虑形成自己的教学体系,特别是基础教学体系。克利认为,所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的。如果要掌握复杂的自然形态,关键在于了解自然形态形成的过程。他反复强调,不应该模拟自然,不要单纯地再现自然的外表,而是要遵循自然的发展规律,依照自然的法则创造出自然的有机形态来。克利的一个非常重要的成果是把理论课和基础课、创作课联系起来上,使学生深受启发。因此,他也越来越受到学生的欢迎和爱戴。

(6)瓦西里·康定斯基

康定斯基(Wassily Wassilyevich Kandinsky, 1866—1944)出生于俄国,1896年赴慕尼黑学习艺术,毕业以后留在德国,成为德国表现主义的重要成员之一。1917年俄国十月革命胜利以后,他曾经短期回国,参与了俄国的早期试验艺术运动。1920年,他为莫斯科艺术与文化学院起草教学大纲,受到格罗皮乌斯《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这个学院的宗旨和目的了解最为透彻的一个。

保罗·克利1920年的作品《风景和黄色的教堂钟楼》。

保罗·克利1930年的作品《岭上的大车》。

保罗·克利1922年的作品《来自渴望殿堂的壁画》。

康定斯基1932年的作品《建筑群》。

伊顿的著作《色彩》(Die Farbe , 1944)。

1921年,因为俄国开始排斥试验艺术,康定斯基对革命的热情幻灭而离开俄国,回到德国。无论是他自己还是格罗皮乌斯都希望他能够在包豪斯教学,因此,两人一拍即合。作为世界上第一位真正的完全抽象的画家,他来到包豪斯,对于学校的形象也有非常积极的促进作用。

康定斯基认为,未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现。他称之为“Gesamtkun-twerk”过程,这个德文词可以勉强翻译成“艺术创作的综合”,从这个观念出发,他自然会认为所有的技术应该为设计这个中心服务,他对于统一、综合学科和媒介的主张,使他成为格罗皮乌斯的重要合作者。

格罗皮乌斯聘用康定斯基的另外一个原因是看重他的渊博知识,从美术到物理学,他都有深刻的理解,并且能够融会贯通,是一个非常杰出的艺术理论家,这对于包豪斯的设计教育改革而言,是非常重要的。

康定斯基来到包豪斯以后,取代了施莱莫的壁画工作室的形式导师职务,他同时设立了自己独特的基础课程,与克利呼应,严格地把设计基础课程建立在科学化、理性化的基础之上。康定斯基为人简单、寡言,学生都感到他冷漠,难以接近。但是,包豪斯最具有系统性的基础课程确是由他建立的。

2.基础课——色彩与形式

包豪斯最引人注目的改革内容之一,是它的基础课程。虽然,包豪斯开设的基础课不算是完全崭新的课程,当时德国的其他一些美术学校也有开设的;然而,包豪斯基础课程却与众不同:当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练,没有任何理论依据,而包豪斯的基础课程却是以严谨的理论作为基础,通过理论的教育,来启发学生的创造力,丰富学生的视觉经验,为进一步的专业设计奠立基础。无论是伊顿、克利,还是康定斯基,他们的基础课程 都建立在严格的理论体系基础之上。对于技术的强调是基础课程的实质内容,而理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调。他们在基础课程的教学中都强调对于形式(平面和立体)和色彩的系统研究。克利和康定斯基还出版了自己的设计基础课程教材,比如克利的《速写教学法》(Pedagogical Sketchbook )、康定斯基的《点、线、面》(Point and Line to Plane ),这些著作都编入了《包豪斯丛书》(Bauhaus Bücher )。

伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩理论领会得很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是歌德,他不仅是个大文豪,在植物学、解剖学、色彩学方面都有深入研究,曾在1810年出版过专著《色彩理论》(the Theory of Colours ),伊顿和其他包豪斯的基础课程教员都是以歌德的理论作为基础的。1916年,伊顿在一段笔记当中,表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联的认识。他认为方、圆、三角形与色彩应该具有必然的内在关系,因此,他在包豪斯的教学从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。他对于色彩的对比,色彩明度对于色彩的影响,冷暖色调的心理感受,对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学,学生形成了对于色彩的明确认识,并且能够熟练地掌握与运用色彩。伊顿的色彩教育对于包豪斯的学生来说,是影响深远的。不但基础课程受到影响,设计专业课程也受到影响。他讲授的色彩理论和形体构成理论,帮助学生奠定了坚实的视觉表达基础。

康定斯基的作品《红色的张力》,(1926)。

伊顿1916年的油画《赫尔加·琳德伯格的肖像》(Helge Lindberg)。

1923年,包豪斯染织系的学生根据色彩基础课的要求设计的壁毯。

伊顿在包豪斯上基础课的情景。

奥斯卡·施莱莫的拼贴画,显示了康定斯基在包豪斯的地位。

保罗·克利1922年的作品《很快会变老的人》。

对于色彩和形体,康定斯基与伊顿的看法一致,因此,他的课程基本是伊顿的延续,并没有超越伊顿的范围。但是,康定斯基比较重视形式和色彩的细节关系,伊顿是从总的规律来教授的,而康定斯基则更专注于形式和色彩具体到设计项目上的运用。他要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、 色彩的结合方式和产生的视觉效果。

康定斯基对于包豪斯基础课程的贡献主要在两个方面:①分析绘画;②对色彩与形体的理论研究。他的教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,比如研究色彩的“温度”与形式的变化关系。对于色彩的纯度、明度,色彩的调和关系,色彩对于人的心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地运用在设计之上。

与伊顿、康定斯基相比,克利更加强调不同艺术之间的关系,比如绘画与音乐的对比关系。克利还认为最高的视觉感受是神秘的,是无法教授的,只能通过感觉来得到。他的基础课程虽然是基于科学的理论,但是他的理论课程则更多强调感觉与创造性之间的关系。他对于点、线、形态都赋予心理内容,并且赋予它们象征内容。同时,强调各种形态之间依存和融会贯通的关系。对他来说,最重要的不是单独存在的形式,而是相互关系(relativity)。这种相互关系造成真正的内容,单独的形式是字,而有了相互关系才成为句。

包豪斯在德绍时期的课程,已经比较明确地分成几个大类,即:

①必修基础课;

②辅助基础课;

③工艺技术基础课(金属工艺、木工工艺、家具工艺、陶瓷工艺、玻璃工艺、编织工艺、墙纸工艺、印刷工艺等);

④专门课题(如产品设计、舞台设计、展览设计、建筑设计、平面设计等);

⑤理论课(艺术史、哲学、设计理论等);

⑥与建筑专业有关的专门工程课程。

康定斯基1928年为俄国作曲家莫索尔斯基的『图画展览会』音乐会绘制的舞台布景,强调抽象色彩和形体概念。

阿尔帕斯1922年为索玛菲尔德住宅设计的彩色玻璃。

纳吉1924年的作品《组合A-II》,在平面上突出三维空间的感觉。

包豪斯学生基础课的练习——光雕塑设计作业。

纳吉为包豪斯编写的教材《绘画、摄影和电影》。

在包豪斯,基础课程是由几个教员分担的,基本要求接近,必须教授有关立体、平面、色彩的构成规律,但是具体的课程则由教员自己安排,学生可以选择不同的教员。

将色彩的教育贯穿在平面设计的课程之中进行,是包豪斯教学的一个独特之处。在此以前的艺术基础教育,往往把色彩研究单独设置,这样容易造成学生将色彩和平面及立体结构分离开来,与实际的设计情况是不吻合的。

包豪斯基础课程的这些特点,是对世界现代设计教育的重大贡献。当代设计教育的基础课程在很大程度上受到包豪斯基础课程的影响,甚至,现在的很多学校,不但没有超过,还远远未及包豪斯当年已经达到的高度。技术与理论合一的协调,是基础课程的关键,这一点,可能是从包豪斯基础课程体系中最应该学习的地方。

格罗皮乌斯一直对于学院的发展方向非常重视和谨慎,1922年2月3日,他提出一份备忘录,交给每个“形式导师”。在这份备忘录当中,他对于包豪斯的发展提出了自己的看法,认为包豪斯处在与真实世界隔绝的孤立危机当中。他开始明确放弃战后初期他的乌托邦思想和手工艺倾向,转而从工业化的立场来建立教学体系。他明确提出:试验性的教学必须为实际的设计目标服务,而不仅仅是知识分子的无病呻吟,或者个人探索。他要求学院的体系立即进行改革,以理性的、秩序的方式取代前一段强调个人表现的方式。

他首先把原来内容和设计形式上都比较偏向前卫艺术型的学校年鉴交由奥斯卡·施莱莫重新设计,变得比较单纯和简练,具有明确的结构主义特征,开始走向理性化。并且着手清除学院中的无政府主义、神秘主义的因素。1922年10月,格罗皮乌斯正式劝说伊顿辞职,而聘请莫霍利-纳吉取代了伊顿的位置。

3.新的联合:莫霍利-纳吉与约瑟夫·阿尔帕斯

匈牙利人莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy, 1895—1946) 是一位自学成才的设计家和艺术家。他早年以绘画和平面设计谋生,立场“左”倾。1921年1月,莫霍利-纳吉到柏林工作,从事字体设计,认识了格罗皮乌斯。格罗皮乌斯当时正在考虑对学院进行大规模的改革,经过与纳吉交谈以后,决定聘用他,来对基础课程和教学结构进行改革。

纳吉从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神,把设计当作是一种社会活动、一种劳动的过程,否定过分的个人表现,强调解决问题,创造能为社会所接受的设计,他一直坚持不懈地努力将这种具有强烈社会性的设计观念灌输到教育当中。他从平面设计、绘画、试验电影、产品设计、家具设计等各个方面灌输自己的观点,并且身体力行地从事设计和创作,他对于包豪斯发展方向的改变起到了几乎是决定性的作用。

纳吉平易近人,是一个能够与人共处、与人交流、能力很强的好老师。在学校中得到普遍的尊敬和喜爱。在包豪斯的教员中,他最重视机器,最懂得机器,他还会使用和操纵不少机器。学校中人人都知道纳吉是一个非常聪明和非常理智的人,也都信任和尊敬他在设计上、教学上的高度理性主义立场。

纳吉接替了辞职的伊顿的职务,担任基础课程的教学。同时,他也在金属工场担任导师。他废弃了伊顿那些宗教意味很强的教学内容,强调教学目的是要让学生掌握设计的表现技法、材料、平面与立体的形式关系和内容,以及意味的基本科学原理。他的努力方向是要把学生从个人艺术表现的立场上转变到比较理性的、科学的对于新技术和新媒介的了解和掌握上去。他指导学生制作的金属制品,都具有非常简单的几何造型,同时也具有明确、恰当的功能特征和性能。

1923年,格罗皮乌斯又聘用了一位新教员,与纳吉一同担任基础课程教学工作。这位新教员是毕业于包豪斯的约瑟夫·阿尔帕斯(Josef Albers, 1888—1976)。阿尔帕斯长于平面设计,具有与纳吉类似的理性思维的教学倾向,任职以来,成绩斐然。1925年,当包豪斯从魏玛迁移到德绍以后,格罗皮乌斯就把他提升为正式教授。1928年,纳吉辞职,离开包豪斯,阿尔帕斯即接替了纳吉,负责所有基础课程的教学,同时还兼任学院家具工作室的领导工作。

包豪斯学生哈约·罗斯(Hajo Rose)1931的作业《设计练习》(Design Exercise ),探索色彩、形体之间的关系。

阿尔帕斯布置给学生的基础课练习。

阿尔帕斯1922年的作品《方格图画》(Grid Picture )。

包豪斯基础课的学生作业,表现色彩和形状的变化与结合。

阿尔帕斯在基础课上评讲学生的纸构成作业。

纳吉的油画作品《构成A-XXI》,(1925)。

阿尔帕斯很注重对于各种材料的研究,尤其在发掘纸张的应用潜力和表现能力方面下了很大的功夫,进行了大量的试验。纸造型成为阿尔帕斯基础教育的一个非常显著的特色。很多学生在毕业后都对此印象深刻,大家也非常喜欢他的这种引导性教学方法。从基础课程教学来看,阿尔帕斯和纳吉组成了一对非常好的合作搭档关系,他们的努力,使包豪斯的基础课程教育发展得更加扎实,更有成效。

4.1923年的包豪斯展

对于任何一个教育机构来说,拥有积极的公共形象是非常重要的,特别对于依靠国家投资的公立学校而言,这种面貌更加具有决定性的意义。因为积极的公共形象能够劝说政府主管部门继续给予学校教学经费。魏玛时期的包豪斯,受到各个方面的怀疑,包括手工业行会组织、右翼政治组织等等,因此,包豪斯的成员在此时非常重视自己学院在公共场合、公众眼中的积极的、正面的形象与面貌。学院为此做了大量的工作,其中一个重要的努力,就是在1923年举办了第一次包豪斯学生的作品公开展览。

展览在8月15日到9月30日举行,展出地点就在学院各个教室和走廊中,部分作品还送去魏玛市市立博物馆展出。展览的名称是《艺术与技术,一个新的统一》,展览中不但展出了师生的产品设计、建筑模型,同时也展出了大量的学生习作。这个展览对于树立包豪斯的正面形象起到非常重要的作用。它吸引了不少人来参观,使魏玛政府和公众对于包豪斯有了一个新的、正面的认识。

大部分展品都非常具有现实意义,其中最重要的是名 为“艾姆·霍恩”(Am Horn)的拼装房子,它的造价低廉、能够批量生产,为解决低收入阶层的居住问题提供了一种新的建筑模式。这个建筑的设计由格罗皮乌斯主持,与建筑家阿道夫·梅耶合作完成,是他一直主张的“为大众的建筑”的一种尝试。不但建筑本身是组合式的,内部的家具也都设计得便于批量生产,具有浓厚的社会主义思想特色。1923年,格罗皮乌斯曾经在一封给朋友的信中提到这个建筑设计的宗旨,是要以最经济的成本,建造最舒适的建筑,采用的方式是空间的合理应用与高超的工艺水平的组合。

当时从各地涌来的观众达到1.5万人之多,魏玛市大小旅馆全部住满了,展览开幕式上,一些世界知名的艺术家、设计师都来出席,包括现代音乐大师伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky, 1882—1971)、荷兰现代主义建筑师雅克布斯·奥德(Jacobus Johannes Pieter Oud, 1890—1963,常被称为J.J.P.Oud)等。活动的高潮是8月15日到19日的“包豪斯周”,举行了各种演讲活动,其中包括格罗皮乌斯的演讲“论综合艺术”、奥德的“荷兰的新建筑”等。格罗皮乌斯的演讲,体现出包豪斯当时的特征:一个还没有完全进入到大工业化生产的认识水平的试验性设计学校。这次展览表明,包豪斯的办学氛围已经开始从知识分子的理想主义转向为大工业化生产的现实主义立场了。

奥德参加这次活动,说明了荷兰“风格派”与包豪斯的和谐结合,也是它们合作的开始。“风格派”成员对包豪斯从抱怀疑态度转而抱崇拜态度,这个展览是一个转折点。

格罗皮乌斯不但在会上介绍了包豪斯的试验与取得的成绩,同时,还向与会者发放了他的著作《包豪斯的设想与组织》,阐明了他建立包豪斯的根本设想、教学方法和目标,说明了培养设计师的有效途径是熟练的技巧和坚实的理论教育相结合的结果。

班妮塔·奥托为霍恩住宅小区样板房绘制的等角投影图。

参观者在包豪斯教室里观看触摸学生们设计的家具。

乔治·穆彻绘制的样品房结构图,尝试流水线预制构件现场拼装的建筑方式。

包豪斯教员奥托·林迪格利用基本型模具生产的不同陶瓷器皿。

1923年包豪斯展览展出的师生陶瓷作品。

这次展览非常成功,不但使世界认识了包豪斯,理解了学院教育试验的方向,树立了对现代设计的新认识,同时还吸引了大批企业厂商来订货设计。会议期间,包豪斯一共与厂商签订了50多个设计合同,这些厂商来自德国、英国、法国、荷兰、奥地利等国家。包豪斯的影响已经开始越出德国的国境了。

包豪斯在发展过程中,成为欧洲现代设计的一个重要核心,引起世界各国从事现代设计、现代建筑的专家们的注意,并引起了工业界的重视。包豪斯综合了当时欧洲现代主义的设计研究成果,其中,俄国构成主义的影响是明显的,荷兰的“风格派”也对该校体系的建立产生了重要的影响。

(三)成熟阶段的包豪斯——德绍时期

德绍时期是包豪斯的成熟期,这个时期的包豪斯和魏玛时期的包豪斯在办学方向上有很大的区别,走向更加接近设计应用的方向。

1924年魏玛当地的立法机构选举中,右翼分子取得议会的大多数席位,随即发起了对于包豪斯的政治攻击。同年9月,魏玛共和国图林几亚政府的教育部通知格罗皮乌斯:从1925年3月开始,政府只能提供学院需要资金的一半。在政治压力之下,格罗皮乌斯宣布学院将于1925年3月末关闭。魏玛政府立即同意了学院关闭的决定。

其实,格罗皮乌斯决定关闭魏玛的包豪斯是为应付社会右翼势力攻击的权宜之计,他的真正目的是把学院迁移到一个政治、经济、文化条件比较合适的城市去,而不再在魏玛的政治漩涡中无谓地浪费精力。当时德国另外几座城市,比如布莱斯劳(Breslau,在今日的波兰境内)、达姆斯塔德(Darmstadt)、法兰克福和德绍都对包豪斯表示了欢迎的态度。

格罗皮乌斯和他的核心教员们认为,在所有这些表示欢迎包豪斯的城市当中,德绍市最为理想。德国安霍特王子家族从1919年开始,就住在德绍,他们与魏玛大公一样,非常慷慨地资助艺术教育,并且对于艺术教育采取非常自由、宽松的态度。德绍的人口比魏玛多,当时总人口大约是7万人。它位于一个重要的煤矿中心,周围有不少现代工业企业,其中包括著名的飞机制造企业“容克”和摄影胶卷企业阿格法公司(Agfa)。当时德国将近25%的化学工业也在德绍周围。德绍是德国工业、特别是制造业的中心,因此,这座城市急需发展自己的设计教育体系,来适应工业生产和经济发展的需求。

另外一个很重要的原因是,长期以来,德绍都是由社会民主党人控制的,因此具有比较长的社会主义政治倾向历史。即便德国民族主义势力高速发展的时候,他们的地位在德绍也没有被动摇过。这种深刻的社会主义政治背景,与包豪斯的办学立场非常吻合。还有一个非常有利的条件是,德绍离德国政治、经济、文化中心柏林非常近,大约只要两个小时的火车就可以到达,同时,在德绍与柏林之间又已经开展了飞机交通服务。综合考虑了政治背景、经济需求、交通条件之后,大家都认为德绍是一个很好的迁校地点。格罗皮乌斯很快便决定把包豪斯迁到德绍市去。

德绍市长佛里茨·赫斯(Fritz Hesse, 1881—1973)是决定包豪斯这次迁移的关键人物。他希望包豪斯的来到会提高德绍的设计水平,从而促进工业的发展,同时,也希望通过这个行动来表达他的社会主义立场。他为学院拨出了大约相当于25万美元的财政预算,这在当时简直是天文数字,这样慷慨的财政支持,是包豪斯在魏玛时期无法想象的。

1926年,包豪斯在学校的名称后面加上一个副标题——“包豪斯设计学院”,这是第一次包豪斯明确地把“设计学院”与学院的名字“包豪斯”联系在一起,其形象和目的性更加鲜明了。

包豪斯师生设计的巧克力店室内。

包豪斯学生的室内设计作业。

建筑系学生设计的住宅小区规划。

包豪斯学生西奥多·波格勒设计的一套咖啡保温壶。

与魏玛时期相比,德绍时期的包豪斯,在教学体系上做出不少改变:教师不再称为“导师”,而改用正式的教育职称“教授”;“形式导师”与“工作室导师”的双轨体制被完全放弃,学院聘用各种工匠来协助工作室的教学实践,但是他们不再与教授享有同等地位;魏玛时期的自由主义被放弃了,学生较少参与学院重大决策活动;同时,根据当地的情况和教学的需求对工作室的设置加以调整。格罗皮乌斯开始起用学院培养的新人来主持教学工作,比如马谢·布鲁尔毕业之后主持了产品设计,特别是家具设计的课程和工作室。另一位毕业生赫伯特·拜耶则主持印刷课程,将印刷工作室的重点由平面艺术品的印刷,转而放在版面设计、字体设计和广告设计上。

还有一个重大的变化,是在德绍包豪斯增加了一个新的系——建筑系,于1927年开始招生,从而翻开了学院新的一页,这个系的工作由建筑师汉尼斯·迈耶主持。格罗皮乌斯早在魏玛时期已经在《包豪斯宣言》中明确提到建筑的重要性,虽然由于条件不成熟,始终没有能够成立一个独立的建筑系,但他一直坚信建筑设计在整个设计教育中的重要性,并且明确意识到,一个完善的建筑教育必须建立在基础教育、制作手工技术训练和扎实的理论课程三个基础之上,而他也一直为奠定这三个基础做出不懈的努力。1926年格罗皮乌斯就已经开始着手组织,1927年,包豪斯的建筑系终于成立了。

学院的基础课,仍然由纳吉和阿尔帕斯主持,格罗皮乌斯本人则集中于客户订货的建筑设计项目、研究和教学活动,学院的整个体系开始建立在比较严谨的基础上了。

1925年,由格罗皮乌斯的老客户阿道夫·索姆费尔德(Adolf Sommerfeld, 1886—1964)提供资金,学院开设了一个 小型的公司,专门联系客户,向需要生产新产品的厂商提供学院设计的产品专利,同时联系生产自己设计的产品。包豪斯也在此时开始正式出版自己的刊物《包豪斯》,系统地介绍学院的教学成果和研究专题。包豪斯终于逐渐形成了自己的系统,教学和设计走上了轨道,这是一个很大的飞跃。

包豪斯刚刚搬迁到德绍时,尚未有自己的校舍,因而暂时安置在德绍的工艺美术学校上课,设计和建设新的校舍的任务落在格罗皮乌斯身上。

格罗皮乌斯从1925年着手设计的包豪斯新校舍是一个综合性建筑群,其中包括了教学空间——教室、工作室、工场、办公室、28个房间的宿舍、食堂、剧院(礼堂)、体育馆等设施,还有一个屋顶花园。格罗皮乌斯采用了非常单纯的形式和现代化的材料及加工方法,以高度强调功能的原则来从事设计。建筑高低错落,采用非对称结构,全部由预制件拼装,工场部分是玻璃幕墙结构,整个建筑没有任何装饰,各功能部分之间以天桥联系,体现了现代主义设计在当时的最高成就。这栋建筑本身在结构上是一个试验品,总体结构是加固钢筋混凝土,地板部分是以预制板铺设在架空的钢筋网上的。平顶式的屋顶采用了一种新的涂料来防漏(可惜不太成功,后来到了下雨时,常会有漏雨的情况)。建筑内部的设计,包括室内设计、家具设计、用品设计等等,也都体现出与建筑本身同样的设计原则——整个建筑群成为1920年代现代主义设计的杰作。

德绍包豪斯新校舍内部的设备、家具和其他所有用品都是由学生和老师设计,在包豪斯自己的工场制造的。因此,从建筑到设备,具有一种高度统一的特征。由于所有的功能都包含在建筑之中,师生朝夕相处,一切所需都在校舍内,对于提高团队精神、提高合作意识起到很好的促进作用。现代主义设计先驱认为:建筑可以改变人的行为。包豪斯的新校舍建筑,正为这一理论原则提供了首个良好的示范模式。

德绍包豪斯时期的师生派对。

1926年,当时在德绍包豪斯任教的教员们合影。

朱斯特·斯密特的学生作业。

马谢·布鲁尔设计的『华西里椅子』。

德绍包豪斯编织班学员的毕业庆祝会。

赫伯特·拜耶1926年设计的德绍宣传单张。

与此同时,格罗皮乌斯还在学校附近一条安静的街道——布库瑙街上,为教员设计了四栋宿舍,这四栋宿舍建筑同样具有高度功能主义和理性主义的特点,没有任何装饰,采用钢筋混凝土预制构件,两层住宅空间互相错落,具有很好的生活功能。这些建筑室内采用的家具是由马谢·布鲁尔设计的,基本都是他发明和发展起来的钢管家具,与格罗皮乌斯的建筑设计非常协调。室内没有任何装饰品,干净整洁,色彩系统也是以白色为主。这些建筑具有很高的现代主义特色,亦是20世纪现代主义建筑的杰出代表。

这四栋建筑在民主德国时期被闲置,因为现代风格和民主德国的意识形态的冲突,其中格罗皮乌斯曾经住过的那一栋被拆毁,其他几栋的状况也很差,到1989年柏林墙倒塌、德国统一之后,这三栋宿舍建筑得到修复,连同包豪斯校舍,对外展览开放。

德绍时期包豪斯的气氛非常宽松,经常有晚会,比如1929年克利50岁生日的晚会,成为全院师生的狂欢会。学院有自己的乐队,经常演奏各种轻音乐和爵士乐,舞会也接连不断。德绍市年轻的安霍特王子也常常来参加他们的这些娱乐活动。学院也时常举办各种体育比赛活动,非常活跃,与魏玛时期的紧张、严肃完全不同。生活和工作在一个新的现代建筑内,又有非常密切的社区关系,生活丰富而活泼,这是包豪斯历史上最美好的、最有成就的阶段。

1.新一代设计家的出现

经过几年的办学历程,包豪斯已经培养出一批新的设计人才。德绍时期,包豪斯的12位教员中,就有6位是学院自己培养出来的。他们是:约瑟夫·阿尔帕斯、赫伯特·拜耶、马谢·布鲁尔、朱斯特·斯密特(Joost Schmidt, 1893—1948)、辛涅克·谢伯(Hinnerk Scheper, 1897—1957)和根塔·斯托兹(Gunta Stolzl, 1897—1983)。前五位被指派担任基础课程和设计课程的教学工作,斯托兹则 在纺织工场协助穆什的课程。他们都是在魏玛时期入学的,毕业后留校任教。格罗皮乌斯希望能够用自己培养出来的新生力量来促进教学模式的改革,这批年轻教员也没有辜负他的期望。这批人的实际设计能力已经超过了他们的老师,同时又能够担任基础课教学工作,实力很强。

在这几位教员当中,赫伯特·拜耶大概是最多才多艺的一个了。他生于1900年,在绘画、平面设计、摄影、版面设计等方面都有超群的才能。他是奥地利人,以前曾经在达姆斯塔德当建筑设计师助手,1921年来魏玛求学,进入包豪斯。在1925—1928年期间,他负责包豪斯的印刷设计系,这个时期他对广告技术非常感兴趣,设计了不少展览的广告路牌、促销广告,也设计了不少产品标志和企业形象标志。他把魏玛时期的一个单纯为石版印刷、木刻和其他艺术服务的印刷系改造成为一个主要采用活字印刷、机械化生产为教学服务的新专业。

与拜耶同样重要的另一位新的大师是马谢·布鲁尔,他的强项是家具设计。早期家具作品具有相当强烈的德国表现主义的特征,对于简单的原始主义(primitivism)设计也感兴趣。他深受荷兰“风格派”家具设计家盖里·里特维德(Gerrit Thomas Rietveld, 1888—1965)的影响,家具带有明显的立体主义雕塑特征。当时,他设计的椅子大部分是木头的,加上帆布座位和靠背,采用标准化构件,简单的几何外形设计。学院迁移到德绍以后,他成为家具部的设计老师,在这个时期,他首创了世界上第一套钢管家具,采用钢管和皮革或纺织品结合,设计出一系列家具来,包括椅子、桌子、茶几等等,在世界各地受到广泛的欢迎。他也是第一个采取电镀镍来装饰金属表面的设计家。他的第一把钢管椅子是1925年生产的,为了纪念他与老师瓦西里·康定斯基的友谊,这把椅子就称为“瓦西里椅子”(Wassily Chair)。在他之后,钢管家具简直成为现代家具的同义词,风行几十年,历久不衰。布鲁尔在第二次世界大战前夕移民到美国,在格罗皮乌斯担任领导的哈佛大学建筑学院任教,影响了好几代建筑家,贝聿铭就是他最杰出的学生之一。

德绍包豪斯的学生们正在塑料工场工作。

格罗皮乌斯设计的包豪斯教员宿舍。

辛涅克·谢伯1926年为包豪斯新校舍设计的立面色彩系统。

德绍包豪斯新校舍屹立至今,成为现代主义的一座丰碑。

德绍包豪斯的教学条件有了很大的提高。

朱斯特·斯密特为1923年魏玛包豪斯展览设计的海报。

其他几位新老师也很有建树。谢伯的壁画教育,强调在大色域中单纯的色块运用,创造舒适的室内环境,做到了功能与装饰的统一,与当时艺术家急于强调自我的立场非常不同。他同时也设计各种墙纸,在风格上受到荷兰“风格派”很大的影响。

朱斯特·斯密特在进入魏玛时期包豪斯之前是学习绘画的,他在1919年进入学院时,在绘画上已经很有成就了。他在包豪斯开始从事雕塑方面的探索,同时也对字体和平面设计非常投入。1928年,斯密特担任印刷工厂领导,主持平面设计和字体设计教育,一直到包豪斯1933年被关闭为止。

与老一代教师相比,这些年轻教师比较多元化,并不过分局限在某个单一的设计范畴,因此,教学中比较具有弹性。而且,由于他们有更加丰富的设计实践经验,因此更能够为学生提供各种实际问题的解决方法。在他们的指导下,包豪斯的教学与实践的结合更加密切了。这批教师年纪比较轻,与学生的关系也就更加密切。德绍时期包豪斯的形象和成就,和这批青年教师的贡献是分不开的。

2.包豪斯的产品设计

除了建筑、平面设计之外,德绍时期包豪斯的产品设计也有了很大的发展,家具、陶瓷、灯具、金属器皿等方面,都出现了一些优秀的作品,并且培养了一批杰出的设计人才。包豪斯的产品设计,基本遵循功能主义、理性主义的设计原则,对现代产品设计产生了深刻的影响。以下,我们对包豪斯师生的产品设计做一些简明的介绍。

包豪斯的首任院长沃尔特·格罗皮乌斯主要从事建筑 方面的设计,设计的产品不多,在包豪斯工作期间,他曾为魏玛包豪斯的办公室设计过F51扶手椅、D51扶手椅及沙发。1927年他离开包豪斯校长职位后自己开业设计期间,曾设计过一些产品,包括火车车厢、火车头、“鹰”轿车,还设计过冬天取暖的金属煤炉。移居美国以后,1969年为罗森泰尔瓷厂(Rosenthal)设计的TAC茶具,是相当出色的作品。这些设计均体现了他的严谨、结构和功能决定外形的设计原则。

包豪斯的第三任院长密斯1929年为巴塞罗那世界博览会设计的德国馆,以及内部的家具、室内,特别是著名的“巴塞罗那椅子”(The Barcelona chair)成为现代设计的经典作品。这把椅子是密斯和设计师莉莉·雷奇(Lilly Reich, 1885—1947)合作设计的,简洁、典雅,完全符合他自己提出的“少就是多”(Less is More)和“上帝在细节中”(God is in the details)的设计原则,成为现代家具设计中一个具有里程碑意义的作品。

马谢·布鲁尔(Marcel Lajos Breuer, 1902—1981)是包豪斯第一批研究生之一,1925年毕业之后留校担任教师,1938年移民美国,跟随格罗皮乌斯到哈佛大学设计研究院继续担任教授,是现代设计中一个很重要的人物。

威廉·华根菲尔德和同学卡尔·祖克一起设计的台灯(WG24 Lamp, 1924)成为包豪斯产品的代表作之一。

华根菲尔德1932年设计的玻璃茶壶。

布鲁尔与包豪斯编织系教员根塔·斯托兹1921年合作设计的『非洲椅子』。

德国著名演员希尔德嘉德·碧斯卡陀1926年摄于柏林家中,图中家具都是马谢·布鲁尔设计的。

布鲁尔1950年在美国为家具厂商诺尔(Knoll)设计的西斯卡椅子。

马谢·布鲁尔在德绍包豪斯期间设计的钢管套凳(1925—1926)。

密斯设计的马德里日间床(Madrid Day Bed1930)。

格罗皮乌斯1969年为著名瓷厂罗森泰尔设计的TAC茶具。

布鲁尔1936年为英国家具厂商伊索康公司设计的蒸汽热压弯曲夹板扶手椅。

密斯1931年设计的MR10椅子。

布鲁尔在1920年入读包豪斯,从在木工工坊学习时开始,他就努力在寻找一种理性的新型家具形式,以适应机械化的新时代。自1925年起,他在家具设计上有了很大突破。他从自己的阿德勒牌自行车(Adler bicycle)的钢管龙头得到启发,在1925年设计了著名的钢管椅子“瓦西里椅子”(the Wassily Chair)。虽然悬臂式钢管家具概念最早是荷兰设计师玛特·斯塔姆(Mart Stam)提出来的,但却是布鲁尔在包豪斯期间,将其付诸实现,并完善起来的。布鲁尔设计了一系列的钢管家具,包括各种椅子、桌子、书架,他的设计结构清晰,简明扼要,没有任何多余的装饰, 突出机械化美感,是现代主义的经典作品。

1928年离开包豪斯以后,布鲁尔曾在格罗皮乌斯在柏林的工作室工作了3年。其间,他用自己开发的模数家具(书架、壁柜、桌子等等)设计过一些非常精致的室内项目,同时还参加了一些建筑设计。

1933年纳粹在德国崛起,包豪斯被强行关闭。布鲁尔于1935年去到英国,在伦敦从事家具设计工作,他为英国家具企业伊索康公司(the Isokon company)设计了蒸汽热压弯曲夹板的扶手椅(Short Chair),是最早采用这种技术制作家具的设计师之一。

1937年布鲁尔去到美国,在当时由格罗皮乌斯领导的哈佛建筑学院任教,并于1937—1941年间和格罗皮乌斯合作从事建筑设计。1946年,布鲁尔在纽约成立了自己的设计事务所,主要设计建筑,逐步走向现代主义中的粗野主义一类,设计的重要作品包括纽约现代艺术博物馆的花园(the MOMA garden, 1949)、联合国科教文组织在巴黎的总部(UNESCO headquarters in Paris, 1953)、圣约翰大学的圣约翰教堂(St. John's Abbey Church at the campus of Saint John's University, 1961)、纽约的惠特尼美国艺术博物馆(the Whitney Museum of American Art, New York City, 1963—1964)等公共建筑以及众多的住宅建筑。

布鲁尔最优秀的家具作品大部分是在包豪斯时期设计的,包括上述的“瓦西里椅子”(Wassily Chair No.B3, 1925)和与包豪斯编织系教员根塔·斯托兹合作设计的“非洲椅子”,那是一把用纺织品和木结构组合而成的椅子,具有前卫设计的特点。他设计的由两张大小不同的钢管茶几组成的“拉西奥桌子”(Laccio Tables, small & large, 1927)、“西斯卡椅子”(Cesca Chair, 1928)、B9成套咖啡桌(Coffee Table, 1928)、F41型带轮子的躺椅(F41 lounge chair on wheels, 1928—1930)等,都成为现代家具中的经典,历久不衰。

F51扶手椅。

马谢·布鲁尔1926年设计的玻璃门立柜。

密斯著名的『巴塞罗那椅子』成为现代家具的经典作品。

包豪斯产品目录上介绍了布鲁尔设计的木制斜面座椅。

布鲁尔1929年为柏林沃格勒住宅设计的立柜。

威廉·华根菲尔德(Wilhelm Wagenfeld, 1900—1990)是包豪斯培养出来的最重要的产品设计师之一,也是20世纪德国重要的产品设计师。他曾经在包豪斯攻读产品设计,毕业后在德国的耶拿玻璃公司(the Jenaer Glaswerk Schott & Gen.)、劳西泽玻璃公司(the Vereinigte Lausitzer Glaswerke, Weißwasser)、罗森泰尔陶瓷公司(Rosenthal)、布劳恩公司(Braun GmbH)、WMF公司设计工业产品,他设计的产品中有不少迄今还在生产。其中特别著名的是他在1924年设计的、用他名字命名的“华根菲尔德台灯”(Wagenfeld Lampe),这盏灯的设计非常理性、简洁而好用,成了包豪斯产品的象征之一。这盏灯是他和同学卡尔·祖克(Karl J.Jucker, 1902—1997)合作设计的。

华根菲尔德和查尔斯·克洛德(Charles Crodel, 1894—1973)合作设计,开始展出自己的产品,并且有了自己的设计产权,逐步开始批量生产自己的产品。

华根菲尔德是德国设计的重要人物,现在位于德国不莱梅的“威廉·华根菲尔德学校”(the Wilhelm-Wagenfeld-Schule)就是用他来命名的。他的孙子玛特·华根菲尔德(Malte Wagenfeld)现在是澳大利亚墨尔本的皇家墨尔本技术学院(the Royal Melbourne Institute of Technology,简称RMIT)的工业设计系主任。

玛丽安·布兰特(Marianne Brandt, 1893—1983)是毕业于包豪斯的产品设计师,是包豪斯培养出来的杰出女设计师之一,在德国设计中具有很重要的地位。她设计的台灯、烟灰缸、茶壶不但现在还在生产,并且也都被视为20世纪现代设计最经典的作品了。

布兰特生于德国的齐姆尼兹(Chemnitz),原名玛丽安·李博(Marianne Liebe),曾经嫁给挪威画家埃里克·布兰特(Erik Brandt,生卒日期不详),因此改姓布兰特。她曾经跟随丈夫去过法国、挪威,1923年进入包豪斯学习, 是纳吉的学生,由于她对于产品设计有特别的才华,很快就升为工作室助理,1928年接替纳吉担任了工作室主任,负责包豪斯和外部厂商签订生产合同、洽谈版权费用这类最棘手的问题,非常有经验。布兰特自己设计各种金属产品,台灯、用具居多,她主持的产品设计工作室是包豪斯中极少数能够通过自己的设计在企业生产赢得利润,用利润来支持包豪斯教学的单位之一。1929年她离开了包豪斯,到柏林加入了老校长格罗皮乌斯的设计公司,继续做设计。之后在位于格沙的鲁佩尔公司(the Ruppel firm in Gotha)担任了金属产品设计部主任,直到1932年经济大危机期间公司破产为止。

布兰特的产品设计主要集中在金属制品,咖啡具、茶具、台灯,以及其他家庭金属用具,横跨魏玛包豪斯和德绍包豪斯两个阶段,她的设计是包豪斯的设计中极少数能够大批量生产的产品,正因为这个原因,当人们提到包豪斯设计的时候,很自然将她与华根菲尔德、布鲁尔相提并论。她在包豪斯时期设计的金属产品原件,现在都成为收藏家、博物馆竞相收购的对象,2007年12月,她设计的一件MT49号金属滤茶具(the Model No. MT49 tea infuser)在拍卖行上拍出了36万美元的天价,可知她的设计受重视的程度。

除此之外,布兰特还在包豪斯制作过一些照片拼贴作品(photomontage work),但是这批产品后来被封禁,一直不为人知,直到1970年代才慢慢浮现出来。

金属工作室师傅瑙姆·斯拉兹基(Naum Slutzky, 1894—1965),出生于基辅一个金匠工艺师的家庭,1905年移居维也纳,起初学习首饰的制作工艺,后来又学习工程。1919年受格罗皮乌斯的邀请,到魏玛包豪斯担任金工工作室的助理,协助约翰尼斯·伊顿。在这个时期,斯拉兹基设计了许多首饰、灯具、茶具、咖啡具,都非常精美,具有包豪斯的简洁、现代的特点。这部分设计存世不多,现在在英国伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum London)陈列有一件银器茶具和一条项链,在斯德哥尔摩的国家艺术博物馆(National Museum of Fine Arts, Stockholm)存有一个咖啡壶。他在1924年离开包豪斯之后自己开业,成为独立设计师,开始从事室内设计和金器设计,并为多个大型展览设计过灯光。

斯拉兹基设计的项链,(1930)。

玛丽安·布兰特设计的吊灯,(1925)。

根塔·斯托兹的壁挂设计,(1923)。

奥托·林迪格1923—1924年间设计的咖啡壶。

玛丽安·布兰特设计的烟灰缸,(1924)。

斯拉兹基在包豪斯时期设计的咖啡壶。

克里斯蒂安·戴尔1924年设计制作的水壶。

1933年包豪斯被纳粹关闭,斯拉兹基逃到英国,为伯明翰的贝斯特-罗伊德灯具公司(Best & Lloyd)做设计,同时在多所学校教书,其中包括伦敦的中央艺术与工艺学校(Central College of Arts and Crafts)、皇家艺术学院(Royal College of Art)、伯明翰工艺美术学院(College of Arts and Crafts)等。1965年去世之前,他是雷文斯本艺术学院(Ravensbourne College of Art)的产品设计教授。

克里斯蒂安·戴尔(Christian Dell, 1893—1974)生于德国的奥芬巴赫(Offenbach am Main),是一个主要从事银器设计的工业设计师,1907—1911年期间已经在学习金属锻造、焊接工艺,1912—1913年在魏玛的撒克逊工艺美术学校(the Saxon College of Arts and Crafts in Weimar)学习设计,1922—1925年他在魏玛包豪斯金工工作室担任技师,1926年转去法兰克福艺术学院(the Frankfurt Art School,德文称为:Städelschule)继续学习,毕业之后从事设计工作。他从这个时期开始,为德国的灯具工厂戈博·凯瑟公司(Gebr. Kaiser & Co, Neheim Hüsten)设计了多种灯具。1933—1934年期间,他转向设计工业产品,从1929年开始以电木(bakelite)、氨基塑料(aminoplastics)为材料设计产品,是德国最早应用塑料这种新材料来设计产品的设计师之一。

马克斯·比尔(Max Bill, 1908—1994)是包豪斯培养出来的杰出工业设计师、平面设计家、建筑师、设计教育 家,他是瑞士人。他的主要成就是在战后建立了乌尔姆设计学院(Hochschule für Gestaltung Ulm),从而把包豪斯的设计思想传播到世界,影响了很多设计师。

1924—1927年期间比尔在包豪斯学习,之后继续读研究生,直到1929年,师从过瓦西里·康定斯基、保罗·克利、奥斯卡·施莱莫等人。毕业之后他回到瑞士的苏黎世。1932—1933年动手设计了自己的住宅,这是他的第一个设计项目。他大部分时间集中在平面设计,重要作品绝大部分是在第二次世界大战之后创作的,其设计风格洗练、典雅,对于推动1950年代的“国际主义”风格起到很大的作用。关于他的设计和影响,我们将在后面的章节比较详细地介绍。

奥托·林迪格(Otto Lindig, 1881—1966)是包豪斯培养出来的陶瓷设计师。他出生于德国的波斯涅克(Pößneck),1913—1915年进入魏玛工艺美术学校(the Weimar Kunstgewerbeschule: the Weimar Arts and Crafts School)学习雕塑、建筑模型,后于1920年进入包豪斯,跟随雕塑家杰哈德·马克斯和包豪斯的首席陶瓷师傅马克斯·克雷汉(Max Krehan, 1875—1925)学习。他在魏玛包豪斯完成了全部陶瓷学分,获得学位,并于1923年在校举办了自己的第一个陶瓷设计展览,展出各种陶瓷用具,陶罐、陶瓷餐具系列。在校学习期间,林迪格和一些新进的师生一起,支持学校“技术和艺术结合”的办学方向,他们的立场得到格罗皮乌斯的支持,于1924年任命他主管陶瓷专业的生产,接管了学院的陶瓷工作坊。他们根据批量生产的要求,开始从手工陶艺转向模具制陶,从而进入了批量生产阶段。

1925年,包豪斯迁移到德绍,陶瓷工作坊转归魏玛国立建筑学校(the State Building School of Weimar)辖下,成为该校的陶瓷系(the Ceramics Department),林迪格留下来继续管理生产,直到1930年为止。这一年,他从学校租下陶瓷工作坊和窑,作为自己的工作坊,制作自己设计的陶瓷。

奥托·林迪格1935年设计的水壶。

根塔·斯托兹1926—1927年间设计的挂毯。

克里斯蒂安·戴尔1936年设计的『总统』6631型台灯。

马克斯·比尔1956年设计的墙上挂钟。

根塔·斯托兹的学生提交的织造工作单,(1925)。

玛丽安·布兰特的拼贴作品之一《我》(Me, 1927—1928)。

玛丽安·布兰特设计的套装咖啡具,(1924)。

林迪格的陶瓷设计标志着包豪斯的转型:从纯粹手工向批量化转化,从1923年、1924年魏玛包豪斯的几次展览上都可以看到这个转化的成果。

在包豪斯织造工作室的发展中,根塔·斯托兹(Gunta Stolzl, 1897—1983)起到非常关键的作用。这位当时包豪斯唯一的女教员,做出了极大的努力,将染织系从注重个人化的图画性的作品,转到工业化的现代纺织品设计方向上来。

斯托兹于1920年入读魏玛包豪斯,1928年完成研究生课程,毕业后留校任教,直到1931年因为政治原因而离开。在她刚入校的时候,染织系还是一个很不受重视的专业,在斯托兹和一班志同道合的同学们努力之下,情况得到扭转——1921年,包豪斯设立了染色工坊,1925年,包豪斯迁到德绍之后,染织系得到扩大,斯托兹被任命为织造工作室的负责人。她将现代美术的许多元素应用到纺织品的设计中来,尝试应用新的合成材料,提高了教学中的技术课程含量。在斯托兹的领导下,染织系成为包豪斯最成功的专业之一。

3.汉尼斯·迈耶的泛政治化

1928年,格罗皮乌斯突然决定辞职。他在包豪斯工作了9年,包豪斯已经从无到有,成为一个世界瞩目的设计教育中心,他认为虽然不是尽善尽美,但已经看到了试验的成果。作为一个设计家、一个建筑家,他希望早日回到建筑设计中去,而不希望将自己的宝贵时光浪费在行政管理上。他说,自己过去9年之中90%的时间是放在保护这个学校上的,现在,可以交给其他人去继续这个工作了。

格罗皮乌斯选择的告别时刻,正是包豪斯发展中的最佳时刻:与德绍市建立起良好的关系,政府拨款资金充足, 学校的校舍建筑成为世界瞩目的最成功建筑之一,设备齐全优秀,教员队伍阵容可观,学校与工业界已经建立了非常好的联系。他认为这是他离开的最好时刻。

至于校长候选人,他最早推荐了密斯·凡·德·洛,但密斯没有接受;于是他转而推荐了他过去的同事和朋友、瑞士建筑师汉尼斯·迈耶。迈耶是德国共产党党员,具有激进的社会主义思想,也具有强烈的社会功能主义立场。他希望通过包豪斯来实现他的社会主义试验理想,因而立即接受邀请,成为包豪斯的第二任校长。

事实上,迈耶在1927年便来到德绍包豪斯,担任了建筑系的负责人,作为一个建筑家,迈耶替包豪斯接到了很多设计项目,包括在德绍市内的5栋公寓建筑,德国联邦贸易联盟中央学校(the headquarters of the Federal School of the German Trade Unions,简称ADGB)的校舍和贸易联盟总部的建筑。他在整个设计过程中,坚持现代建筑的设计方式,采用框架式结构,钢筋混凝土预制件,成功地降低了建筑造价,吸引了很多建筑商的注意。

迈耶在担任校长之后,也进行了许多改革,比如让康定斯基、克利在建筑系开设绘画课程,把长期没有升为正教授的施莱莫提升了,他还聘任了大量的兼职教员来解决教学力量不足的问题。他把建筑系分成两个部分:建筑与建筑理论部和室内设计部。他还组建了广告系,在学校设立了新的摄影工作室,提供3年制的摄影专业课程和学位课程,培养广告行业需要的摄影师和新闻行业需要的摄影记者。这些改革,对于包豪斯的发展来说,都是非常积极的。迈耶反复强调,教学的目的是应用,必须考虑到未来学生的工作和就业状况,以此来确定教学的内容。此外,在他担任教学的建筑系中,他要求学生不要过多地考虑高级住宅设计,而要把更多的时间放在大众居住的宿舍和公寓设计上,并且必须考虑造价的低廉。

汉尼斯·迈耶和包豪斯建筑系师生设计的德国联邦贸易联盟中央学校的学生宿舍室内。

汉尼斯·迈耶和包豪斯建筑系师生设计的德国联邦贸易联盟中央学校的校舍。

为了奠定一个坚实的理论与思想基础,他要求全校学生必须参与图登居住小区设计的问题讨论,要求大家从设计存在的问题上找出改进的方法,加深对于设计目的的认识。

迈耶也重视学院的经济来源,除了从德绍政府取得基本经费以外,他促进各个专业与企业联系,一方面提供学生实习的机会,另外一方面也创造了收入。这些活动,对于发展学院来说,无疑是重要的、健康的。

然而,迈耶的政治立场本身却也给包豪斯带来了许多困惑。他是一个激进的功能主义者,在指导思想上商业化与社会主义化并行发展。他推行以建筑领导一切,单纯强调建筑、技术、社会效应,令许多教员感到难以适应,不少人选择离开,其中包括莫霍利-纳吉、布鲁尔、拜耶等学校的中坚力量。

迈耶从政治立场出发,在包豪斯的理论课程中加上了社会科学内容,组织各种政治讨论。他在学校中组织起第一个共产党基层小组,保持经常性的活动,并且发展组织,把学校的政治空气推到一个前所未有的浓厚高度。在学院每年的新年晚会上,学生大唱苏联革命歌曲。学生对于设计的关心也逐渐淡漠,反而热衷于德国政治问题,积极参加社会上的左翼运动。这样一种情况,不可避免地引起其他师生以及德绍市民的强烈不满,连非常支持包豪斯的德绍市市长赫斯都因此遭到市民的攻击,说市长和市政府拿纳税人的钱支持布尔什维克运动。

面对这种局面,为了维持学校的继续生存,大改组已是势在必行。

德绍市政府和学校同时向迈耶施加压力,迫使他于1930年辞职离校,并清洗了学生中的激进分子。迈耶后来去了苏联,一直逗留到1936年才回到瑞士。他在第二次世界大战期间去了墨西哥,把现代主义设计思想和社会主义设计教育体系传到中南美洲。他的离开,标志着包豪斯泛 政治时期的结束,但是,包豪斯已经元气大伤,很难恢复到格罗皮乌斯时代的水平了。

(四)尾声——柏林时期的包豪斯

迈耶离开之后,密斯·凡·德·洛继任院长。作为一个非政治化的人物,他开始全面肃清泛政治的影响,努力把学院改造成为一个单纯的设计教育中心。

密斯把精力主要放在教学体制的改造上,他希望能把学校坚实地建立在建筑设计的基础上,他认为只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展,并以建筑为核心,来凝聚其他专业。这种以建筑为核心的立场,始终贯穿在密斯的3年校长任期之中,因此,在包豪斯的最后几年中,学院的重点基本是建筑教育,学院被分成两大部分:建筑设计(或者建筑外部设计)和室内设计。对于建筑的功能要求、建筑的目的性都提出了非常明确的目的,课程也根据这个目的进行了大规模的修改和补充。

1930年,密斯把家具、金属品、壁画工作室合并为室内设计系。密斯还改变学制,把原来的9个学期缩短为7个学期。

作为一个建筑家,密斯对于功能主义的强调远不像迈耶那样极端。他对于建筑的形式是讲究的,绝对不会单纯追求功能而牺牲形式美感,因此,他没有那种与艺术对立的态度。他要求学生的设计必须典雅,美学立场正确,他曾经问学生:“如果你遇到两个孪生姊妹,她们几乎一模一样,同样聪明,同样富有,同样健康,但是一个丑陋,另外一个美丽,你会娶哪一个为妻子呢?”表现了他对于良好功能和优秀外形的同等重视立场。

然而,无论密斯如何努力,由于学校前一段的泛政治和左翼立场,德绍市政府已经没有可能继续支持包豪斯了。1931年,纳粹党控制了德绍市市议会,1932年9月,新上台的右翼市政府决定关闭包豪斯,9月30日,纳粹党人冲进学校,大肆搜查,打破窗户,翻箱倒柜地进行破坏,把学校的所有设备、工具、文件全部从窗口扔到街上。他们还曾打算将整个校舍炸平,只是因为这座校舍太过著名,才没有遭此厄运。包豪斯历史上最重要的一段时期——德绍时期,就这样在纳粹的践踏下被迫结束了。

密斯任校长期间包豪斯建筑系学生为瓦尔德玛小学设计的教室校舍。

到包豪斯学习建筑的美国学生霍华德·迪尔斯泰德(Howard Dearstyne)1931年的作业:设计一座有花园的住宅。

密斯仍然苦苦撑持,将学校迁移到柏林,作为一个私立学院开业。学院的名称改为“包豪斯独立教育与研究学院”(Independent Teaching and Research Institute),新校址位于柏林的斯提格利茨一栋废弃不用的旧电话公司建筑内。当时,密斯有两个经费来源支持教学,一个是包豪斯自己设计的产品设计专利转让费用,大约是3万马克,另外一个是德绍政府答应提供到1935年的经费,全部用来支付教员的工资。包豪斯还设法出售师生的一些设计,来弥补经费的不足。这个时期的包豪斯从公立学校转变为私立学校,早期的探索性也减弱了,变成一所具有比较强烈商业目的的学校。

虽然密斯尽力而为,但是政治气氛日益恶化,1933年1月纳粹政府上台,希特勒成为德国元首。纳粹认为包豪斯是“犹太人和马克思主义者的庇护所”,必须铲除。4月,德国文化部发出的第一号命令,就是关闭包豪斯。1933年8月10日密斯宣布:包豪斯永久解散。他给予大家的解释非常简单,那就是:经济困难。

包豪斯在历经了10多年的磨难、探索、斗争、起伏之后,终于完成了它的历史使命。第二次世界大战的爆发,迫使它的大部分人员离开德国前往美国,在大洋彼岸揭开了现代设计运动新的一页。

包豪斯在1933年被德国纳粹政府强行封闭,结束了10多年的发展历史。但是,由于学院关闭后,大部分教职员和学生移居国外,客观上促成了把德国的现代主义试验成 果传播到世界各地。如果没有1933年的纳粹封闭行动,大概包豪斯不会有这么大的世界影响。因此,纳粹的封杀行动,实际上却促进了现代主义设计的发展和传播,这是非常具有讽刺意味的。

包豪斯被封闭以后,教员和学生大部分都流散在欧洲各地,1937—1938年前后,他们中间的不少人又移居美国,因此,也把包豪斯的设计教育试验带到了大洋彼岸。1937年,莫霍利-纳吉在芝加哥创立“新包豪斯”,以后成为芝加哥艺术学院;格罗皮乌斯在哈佛大学组建了哈佛大学设计学院(研究生院);密斯成为伊利诺伊理工学院(IIT)建筑系主任;阿尔帕斯先在北卡罗来纳州黑山大学,之后在耶鲁大学担任平面设计教育,着手改造美国的平面设计教育结构。

战后,包豪斯精神在欧洲得到进一步发展——包豪斯的毕业生马克斯·比尔和奥托·艾舍(Otl Aicher, 1922—1991),在英格·艾舍-舒尔(Inge Aicher-Scholl, 1917—1998)的赞助下,1950年在当时联邦德国的乌尔姆筹建新包豪斯——“乌尔姆设计学院”(The Ulm School of Design,德文原名:Hochschule für Gestaltung, 1953—1968),把包豪斯没有完成的试验继续进行下去……这些都是包豪斯对世界设计教育产生的直接影响与成果。

从伦敦到东京,从纽约到布宜诺斯艾利斯,世界各地现代设计的教育体系中无不带有包豪斯的痕迹和影响。基础课程的安排,理论课程的比例,强调学生在工场中动手操作的指导思想,设计学院与企业的密切关系,这些都是包豪斯首先提倡的,其影响的深度和广度不容低估。

包豪斯自从迁移到德绍以后,在德国已经因为媒体的报道而变得非常著名了。德国人对包豪斯最深刻的印象,是它那种特殊的设计风格——冷漠的、几何形态的、非人格化的、理性主义的设计风格,这种风格渗透在包豪斯的产品、平面、纺织品设计之中,成为包豪斯的特点标记。第二次世界大战以后,通过德国新的设计学院——乌尔姆设计学院的继承与发扬光大,包豪斯的理性主义设计特征得到进一步发展,现在世界各国,尤其是德国设计的大量工业产品明显的理性主义特征,应该说与包豪斯是有着千丝万缕的关联的。

2009年在纽约莎佛拉兹画廊展出的『第三国际』纪念塔模型。

『宇诺维斯』成员的合影,李西斯基站在正中。(1920)。

『宇诺维斯』成员在维特布斯克街头绘制的宣传画。

李西斯基1925年设计的构成主义建筑『云中铁』。

三、俄国构成主义设计运动

(一)俄国构成主义设计运动

俄国构成主义设计,发生于俄国十月革命胜利前后,是一场由一小批俄国知识分子发动的前卫艺术运动和设计运动,无论从它探索的深度或是广度来说,都毫不逊色于德国包豪斯或者荷兰的“风格派”运动。但是,由于这个前卫的探索在1925年前后便开始遭到斯大林的扼杀,因此,没有能够像德国的现代主义那样产生世界性的影响,这是非常令人遗憾的。

1914年爆发的第一次世界大战最终导致了俄国十月革命的成功,建立了第一个社会主义国家——苏联,这是20世纪世界历史的一个重大事件,也是俄国历史的重大转折。

革命后的俄国,虽然处于艰难困苦之中,但革命信条和激进的革命纲领,轰轰烈烈的革命运动,使大批知识分子为之狂热。他们希望能够协助、参与共产党的革命,为建立一个富强、繁荣、平等的新俄国而贡献自己的力量。俄国的革命建筑家、艺术家、设计家着手积极地为革命从事设计探索。最早的设计之一是由佛拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin, 1885—1953)在1920年设计的“第三国际”纪念塔(Monument to the Third International)。根据方案,这座塔要比埃菲尔铁塔高出一半,其中包括国际会议中心、无线电台、通信中心等。这个现代主义的建筑,其实是一个无产阶级和共产主义的雕塑,它的象征性比实用性更加重要。

1918—1921年,是俄国历史上的所谓“战时共产主义”阶段。列宁对于艺术创作没有进行任何干预,也没有执行任何审查。因此,各种各样的艺术团体开始大量涌现。

1919年,在维特别斯克(Vitebsk)市,薇拉·伊莫拉耶娃(Vera Yermolayeva, 1893—1938)、卡兹米尔·S.马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich, 1879—1935)和艾尔·李西斯基等人成立了具有强烈革命色彩的激进艺术家团体“宇诺维斯”(UNOVIS)。该组织虽然在1922年就解散了,维持的时间不长,但影响非常深远。同年,建筑家李西斯基开始从事构成主义的探索,把绘画上的构成主义因素运用到建筑上去。他用俄语“新艺术”几个字的缩写“PROUN”来命名这种新的设计形式。1920年“宇诺维斯”在荷兰和德国展出自己的作品,立即对荷兰“风格派”产生了直接的影响。

1918年,另外一个前卫的设计组织“因库克”(INKHUK)也成立了,这个组织包括刚刚从德国回来的前卫艺术家瓦西里·康定斯基、前卫艺术家亚历山大·罗钦科(Alexander Rodchenko, 1891—1956)、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃(Varvara Stepanova, 1894—1958)、柳波夫·波波娃(Lyubov Sergeyevna Popova, 1889—1924)和佛拉基米尔·塔特林等人。“因库克”一直与德国、荷兰、匈牙利以及日本的艺术和设计团体保持着一定的联系,成为当时俄国设计和现代艺术主流的一支重要力量。

1923年,尼古拉·拉多夫斯基(Nikolai Ladovsky, 1881—1941)和康斯坦丁·梅尔尼科夫(Konstantin Melnikov, 1890—1974)组织“新建筑家协会”(Association of New Architects,按俄文首写字母,简称ASNOVA),宣布集中利用新的材料和新的技术来探讨“理性主义”,研究建筑空间,采用理性的结构表达方式。

包豪斯学生作品——卡尔·J.居可1923年设计的伸缩壁灯。

『因库克』成员在讨论作品,左立者是马列维奇。

包豪斯学生作品——威尔赫姆·瓦根菲尔德设计的金属壶。

包豪斯广告专业的学生作业,1932。

包豪斯学生作品——西奥多·波格勒设计的调味料套瓶。

纽约现代艺术博物馆收藏的李西斯基1922年的作品《Proun 19D》。

在列宁的“新经济政策”时期,政府鼓励与西方联系,一批俄国的构成主义设计家到西方旅行和交流,把俄国的构成主义观念带到西方,这样,俄国的构成主义探索才开始为西方所了解,引起了很大的震动,尤其对德国产生了深刻的影响。

从1922年开始,俄国的政治形势开始转向紧张,列宁的身体状况在遇刺以后恶化,激进派日益控制了局势。于是,一批当时的构成主义、前卫艺术的探索者为摆脱政治干预而离开俄国,前往西方。其中包括康定斯基、瑙姆·嘉堡(Naum Gabo, 1890—1977)、安东·佩夫斯奈(Antoine Pevsner, 1886—1962)、马克·夏加尔(Marc Chagall, 1887—1985)、马列维奇、李西斯基等人。

1923年,有两个重大的事件,促进了现代设计观念,特别是构成主义的发展。

其一是国际构成主义大会的举行。1922年,德国设计学院包豪斯在杜塞尔多夫市举办国际构成主义和达达主义研讨大会,两位当时世界最重要的构成主义大师前来参加大会,他们是俄国构成主义大师李西斯基和荷兰“风格派”的组织者西奥·凡·杜斯伯格(Theo van Doesburg, 1883—1931),他们带来了各自对于纯粹形式的看法和观点,促进了新的国际构成主义观念的形成。

其二是苏联文化部在柏林举办的苏联新设计展览。这次展览不仅让西方系统地了解到俄国构成主义的探索与成果,更重要的是对设计观念后面的社会观念、社会目的性也有所理解。格罗皮乌斯因此改变了包豪斯的教学方向,抛弃无病呻吟的表现主义艺术方式,转向理性主义,提出“不要教堂,只要生活的机器”的口号,这是包豪斯自1919年开创以来的第一次重大的政策调整。虽然包豪斯直到1927年才开办建筑专业,但是,它的基础教育和教育思想在很大程度上已经开始受到俄国构成主义的影响。格罗皮乌斯聘用康定斯基和另外一位来自匈牙利的构成主义设计 家拉兹罗·莫霍利-纳吉担任包豪斯的教员,是改变的一个重要步骤。

俄国构成主义的影响在格罗皮乌斯以及包豪斯第二任校长迈耶等人的设计当中表现得非常明显。1922年,他们两人在参加“芝加哥论坛报”大厦建筑项目竞赛的设计中,表现出这种理性主义的倾向和俄国的影响。而成为包豪斯最后一任校长的密斯,在他当时的一些作品,如1923年的钢筋混凝土结构办公室设计及同年的砖结构农村建筑等项目中,也显示出俄国构成主义的影响。

俄国构成主义者把结构当成是建筑设计的起点,以此作为建筑表现的中心,这个立场成为世界现代主义建筑的基本原则。如同未来主义一样,构成主义热衷于科学技术。但是未来主义是在资本主义的范围之内来称颂技术,认为技术是资本主义体系的一个组成部分;而构成主义则认为技术是商业社会中的基本因素,并不把技术归属于社会形态,他们把构成主义形式当作单纯的美学结论。二者的伦理体系也不同,比如凡·杜斯伯格反对设计为任何政治服务,他认为设计是高于阶级的。他说:“我们的艺术既不是无产阶级也不是资产阶级的,这种艺术的力量如此强大,它不会受到社会形式的影响。”构成主义者认为任何的新形式,特别是构成主义的形式是具有社会含义的,是为社会体系服务的。德国的“工作同盟”有意识地从设计的政治内容退缩,而俄国构成主义则坚决地提出设计为政治服务。

在1920年代,亚历山大·维斯宁(Alexander Vesnin, 1883—1959)开始全力研究构成主义,和他的两位哥哥列昂尼德·维斯宁(Leonid Vesnin, 1880—1933)、维克多·维斯宁(Victor Vesnin, 1882—1950)一起,成为当时俄国构成主义建筑的领袖人物。1921年,亚历山大·维斯宁和其他几位抽象艺术家一起,在莫斯科举办了构成主义的前卫美术展“5×5=25”。1925年,一批构成主义建筑家和左翼艺术阵线的成员在莫谢·金斯伯格(Moisei Ginzburg, 1892—1946)的发起下,在莫斯科组成一个新的前卫艺术和设计集团——“现代建筑师联合会”(Union of Contemporary Architects,简称OSA Group),是当时苏联规模最大的研究和探讨构成主义的团体,亚历山大·维斯宁担任主席。该组织强调表现的单纯性,致力于探索摆脱代表性之后自由的单纯结构和功能表现,以结构的表现作为设计自身的最后终结。除金斯伯格和维斯宁兄弟之外,这个集团还包括伊里亚·科洛索夫(Ilya Golosov, 1883—1945)、伊万·伊里奇·列昂尼多夫(Ivan Ilich Leonidov, 1902—1959)、尼古拉·科里(Nikolai Kolli, 1894—1966)、罗钦科、马列维奇、伊万·谢尔盖维奇·尼古拉耶夫(Ivan Sergeevich Nikolaev, 1901—1979)以及勒·柯布西耶等人。

梅尔尼科夫1925年设计的苏联展览馆大厦。

俄国现代建筑师联合会成员莉迪亚·科玛洛娃(Lidia Komarova)1927年设计的共产国际总部建筑效果图。

构成主义最早的设计专题是1922—1923年期间由亚历山大·维斯宁和他的哥哥列昂尼德·维斯宁设计的“劳动宫”(the Palace of Labour)。这是一个巨大的椭圆形体育馆建筑,旁边有一个巨大的塔,塔与体育馆之间是无线电台天线网,这些天线网同时起到建筑空间结构的作用。

该集团还出版了专业刊物《当代建筑》(Contemporary Architects ,杂志名称采用了缩写的CA),由金斯伯格担任主编,勒·柯布西耶则是重要的撰稿人。这份刊物大量介绍成员的设计作品,发表成员的理论文章,通过这个刊物,“现代建筑师联合会”成功地把构成主义的观点和立场在俄国和欧洲广泛传播开来。

“现代建筑师联合会”集团大量参与苏联各种重大建筑项目的竞赛,其中包括1924年维斯宁兄弟、梅尔尼科夫和科洛索夫设计的真理报大厦(Provda Tower),1924年维斯宁兄弟和梅尔尼科夫设计的阿尔科斯百货公司,1925年金斯伯格与科洛索夫设计的纺织部大厦,1925年维斯宁兄弟设计的国家电报大厦。

1924年,斯大林初上台时,俄国与欧洲的交流尚未戛然而止,俄国构成主义对于西方的影响依然非常强大。“现代建筑师联合会”组织的成员李西斯基正集中精力与欧洲设计界联系与合作,特别是与荷兰“风格派”的一位重要成员玛特·斯塔姆合作。另外一个组织佛库特玛斯的重要成员罗钦科设计的建筑和家具与包豪斯的马谢·布鲁尔的设计越来越相似,他们分头进行着几乎同样的探索与试验。

在俄国构成主义继续发展的时候,金斯伯格对于这个运动越来越流于形式主义的倾向表示不满,他认为,在现代设计的探索当中,不应该提倡“风格”,构成主义也不是风格,应该注意的是功能,功能主义应该是强调的中心。理性主义和构成主义是不可分开的两个有机组成部分,其目的是功能的、政治的、社会的。列昂尼多夫也具有同样的看法,他提出的“技术观点”是当时世界上各种现代主义观点中最令人激动的一个,他运用这一观点来设计的莫斯科列宁学院(Lenin Institute, 1927)建筑是现代主义、构成主义的重要建筑之一。这是他在佛库特玛斯最后一年的设计项目。建筑是多种功能的结合总体,结构上具有高度的单纯化特征,与学院派建筑形成鲜明的对比。

不过,大部分的构成主义的设计都没有能够实现,真正变成建筑现实的俄国构成主义建筑是在西方完成的,那是梅尔尼科夫1925年在巴黎世界博览会上设计的苏联展览馆大厦(Soviet Pavilion)。在这个博览会上勒·柯布西耶展出了自己的“新精神宫”,其中的精神与形式因素有大量俄国构成主义的特征。而“装饰艺术”风格也是因为这个展览而形成的,其中亦包含了显而易见的构成主义特点。俄国构成主义在这届博览会中不但提供了一个坚实的样板,同时,对现代设计产生了深刻的影响。

维斯宁兄弟设计的劳动宫,(1922—1923)。

梅尔尼科夫等人1924年设计的列宁格勒真理报大楼。

(二)佛库特玛斯

1920年,俄国政府将莫斯科原有的两所艺术学校——莫斯科绘画、雕塑和建筑学校(the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture)与斯特罗格诺夫实用美术学校(the Stroganov School of Applied Arts),合并成为一所高级艺术技术学院(俄文名称为Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye,英文译名为Higher Art and Technical Studios),学院成立的宗旨是要通过专业技术教育,为俄国的工业化培养高质量的大师级的艺术家、建筑家和管理人才,根据这一宗旨的首字母缩合而成的俄文名称是Вхутемас (Высшиехудожественно-технические мастерские Vysshiye ),而根据发音对应的英文名称则成了Vkhutemas(为了方便读者在网上查阅相关资料,所以我们在这里采用了英文译名,并中译成“佛库特玛斯”)。该校成立时,有100位教职员和2500名学生,艺术教员教授平面课程、绘画课程和建筑课程,工业教员则教授印刷、纺织品、陶瓷、木工和金工等课程。

佛库特玛斯成为当时俄国三个前卫艺术设计运动——构成主义、理性主义和至上主义的中心,不少前卫艺术家在该校任教或举办展览。李西斯基于1921年在该校举办过个人作品展并在此任教,马列维奇于1925年也成为该校教员。亚历山大·维斯宁、伊里亚·科洛索夫、金斯伯格、拉多夫斯基、梅尔尼科夫等重要的建筑家、艺术家都曾先后在该校任教。构成主义原则、理性主义思想在该校的平面、绘画、雕塑和建筑课程中得到强烈的反映。其中突出的例子是塔特林的第三国际塔、马列维奇的建筑和罗钦科的空间结构等。

学院里的工业教员担负着将学生培养成新一代艺术家的任务,要求学生不但能够从事传统上的绘图、制作模型等工作,而且要能够真正制作出日常使用的、经济实惠 的实际用品来。基于当时苏联国内的政治环境,从1926—1928年,苏联共产党中央委员会曾多次要求学校的学生要为工人阶级和农民阶级服务,摒弃设计中的任何奢侈成分。虽然佛库特玛斯始终没有能够使学校师生的设计真正与大工业生产联系起来,但他们所进行的探索,尤其是在木夹板、钢管等材料的应用上所做的实验,却为后来马谢·布鲁尔、阿尔瓦·阿尔托等人在现代家具设计上的成功,提供了有益的启示和借鉴。

1925年的巴黎博览会上,这个学院的师生取得了很大的成功,梅尔尼科夫设计的苏联馆,虽然备受争议,却最终获得大奖,同时还有多名学生的设计获奖。这次展览后,该校吸引了不少西方建筑界和设计界的重要人物先后造访,扩大了学院的影响。该校师生在苏联的建设高潮中,更是做出了重大的贡献,著名的莫斯科地铁的不少车站就是由该校学生设计的。

事实上,佛库特玛斯和德国的包豪斯当时不论在追求上、组织上以及在影响上都是非常相近的。两所学校都是率先尝试用现代技术和意识来训练和培养设计师,都是在政府的资助下起步,努力将传统手工艺与现代技术结合起来,都开设了美学原则、色彩理论、工业设计、建筑设计等传统美术学院不曾开设的课程,而且两校之间也有过小规模的学术交流活动和交换展览。从规模上来说,“佛库特玛斯”更大于包豪斯,但由于后者有更多的出版物,更多的交流,所以包豪斯更为西方世界所熟知。令人叹息的是:虽然两所学校都对现代设计的发展做出过重要的历史贡献,都曾有过一段相当自由的辉煌时期,但最终都在政治高压下,被极权主义政权腰斩。佛库特玛斯的生命更为短促一些:1930年,经由一系列极端的工商组织对学生作品进行评鉴,该校被指责为“无法在理论上和实践上胜任今天的任务”,而最终被解散,师生被分拨到另外的6所学校去了。

『佛库特玛斯』的学生在上人体素描课,(1920)。

拉多夫斯基在给『佛库特玛斯』建筑系的学生评讲作业。

1929年,一批正统派的、学院派的建筑师组成了“全俄无产阶级建筑师联盟”,简称VOPRA,公开反对构成主义者们,指责他们极“左”。在第一个五年计划期间(1928—1932),构成主义的试验虽然还在继续进行,但是越来越徒劳无功。列昂尼多夫在莫斯科合作社大楼设计竞标中失败,勒·柯布西耶赢得竞争,但是,他的设计是由一位莫斯科的建筑师帮助完成的。俄国构成主义已经越来越受到公开的歧视。虽然他们依然可以存在,但是项目很少,他们的注意力很快就按照当时苏联的发展要求,特别是苏联向西伯利亚发展的要求,转移到新城市的规划设计上去了。后期的俄国构成主义基本集中在城市规划上,涌现了一批新人,如佛拉基米尔·谢门诺夫(Vladimir Semnov, 1874—1969)、尼古拉·米留辛(Nikolai Miliutin, 1889—1942)等。他们与金斯伯格合作,提出崭新的都市规划方案,在很大程度上与勒·柯布西耶的理想主义规划相似。他们提出了放射状设计规划(谢门诺夫的莫斯科规划,1935)和线性规划(金斯伯格的“共产主义卫星红城”城市规划设计,1929—1931;米留辛的斯大林格勒城市规划设计,1929)等等,对于日后社会主义国家的城市规划产生了很大的影响。

四、荷兰的“风格派”运动

20世纪初期的现代主义运动,除了在德国和俄国有较大规模的试验以外,在其他的欧洲国家也有开展,其中,荷兰的“风格派”(De Stijl)运动是比较重要的一支。它的成员之一西奥·凡·杜斯伯格本人曾到包豪斯教学,从而把这个荷兰的试验成果,带到德国的现代主义中心,与俄国构成主义、德国现代主义结合,成为现代主义的重要组成因素。因而,有必要对这个运动做一个简单的介绍。

第一次世界大战期间,荷兰作为中立国逃脱了战争的蹂躏,同时,作为一个中立国,它为各国艺术家、设计家提供了一个庇护所,很多艺术家,特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难,因而一时人才济济。比如比利时艺术家乔治·凡通格卢(Georges Vantongerloo, 1886—1965),在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰;皮埃特·蒙德里安(Piet Mondrian, 1872—1944)与罗伯特·凡德·霍夫(Robert van't Hoff, 1887—1979)战前在巴黎和伦敦工作,因为战争也逃入荷兰。由于战争的原因,荷兰与外界在战时完全隔绝,因此基本没有可能与欧洲其他国家联系,这批艺术家和设计家在完全隔绝的情况下,开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考,发展自己的新艺术。他们对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究,深入探索和分析,从中找寻自己感兴趣的内容。利用这个条件,杜斯伯格得以发展“荷兰对于现代主义的贡献”。他们在此期间发展出的新风格具有以下几个鲜明的特征:

①把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除,变成最基本的几何结构单体,或者称为“元素”(element);

②把这些几何结构单体,或者“元素”进行组合,形成简单的结构组合,但是,在新的结构组合当中,单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性;

③对于非对称性的深入研究与运用;

④对于纵横几何结构,以及基本原色和中性色非常特别的反复运用。

荷兰“风格派”运动,既与当时的一些主题鲜明、组织结构完整的运动,比如立体主义、未来主义、超现实主义运动不同,并不具有完整的结构和宣言,同时也与包豪斯设计学院一类的艺术与设计院校有相当距离。“风格派”是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1917—1928年期间组织起来的一个松散的团体,其中主要的促进者和组织者是杜斯伯格,而维系这个团体的中心是这段时间出版的一本称为《风格》(De stijl )的杂志,这本杂志的编辑者也是杜斯伯格。1920年代中期在巴黎举行过一次“风格派”的展览,展出了建筑与室内设计作品,但并未包括绘画和其他的艺术作品。

威尔莫斯·胡扎1926年设计的『布兰奇小姐』香烟包装。

詹·威尔斯1918年为荷兰沃尔登市一家咖啡店设计的椅子。

在这个团体活跃的10年之间,画家蒙德里安、威尔莫斯·胡扎(Vilmos Huszár, 1884—1960)、巴特·凡·德·列克(Bart Van dre Leck, 1876—1958)和杜斯伯格成为其中的中坚人物。他们之间交流比较多,并且与一批后来也成为“风格派”成员的建筑师关系比较密切,这批建筑师包括J.J.P.奥德、罗伯特·凡德·霍夫、詹·威尔斯(Jan Wils, 1891—1972)等人。这批建筑师在很大程度上是独立工作的,他们共同的信念是:以往的建筑形式已经过时了,他们希望创造出代表时代的新建筑形式,同时都对美国建筑家莱特的作品具有浓厚的兴趣。

除此之外,雕塑家乔治·凡通格卢、家具设计师和建筑家盖里·里特维德、建筑家与城市规划家科涅利斯·凡·依斯特伦(Cornelis van Eesteren, 1897—1981)也与“风格派”关系相当密切。

荷兰语的De Stijl有两种含义,其一是“风格”,但不是简单的风格,因为它具有定冠词“De”,是特指的风格;与此同时,Stijl还有“柱子”“支撑”的含义(post, support),常常用于木工技术上,指支撑柜子的立柱结构。这个词是杜斯伯格创造出来,作为这个运动的名称。它的含义包括运动的相对独立性——是结构的单体;也包括了它的相关性——是结构的组成部分;同时也有其合理性和逻辑性——立柱是必需的结构部件,而它只能是直立的,它是把分散的单体组合起来的关键部件。把各种部件通过它的联系,组合成新的、有意义的、理想主义的结构是“风格 派”的关键。通过建筑、家具、产品、室内、艺术,他们企图创造一个新的秩序和新的世界,而这个新世界的形式与“风格派”的平面设计和绘画紧密相连,甚至是从平面中发展出来的。

到1920年代末,“风格派”已在国际上有了相当的影响,杜斯伯格认为可以把“风格派”的原则进一步推广到当时的艺术与设计运动中去,使它成为一种大风格。他开始主张“少风格”(Styleless),希望能够找寻到更加简单、更具国际性的术语来建立国际风格的基础。他日益深入到减少主义的简单几何结构、没有色彩的中性色彩计划中,全力研究新的国际主义,逐渐成为世界国际主义设计运动的精神和思想的奠基人之一。

杜斯伯格创办的《风格》杂志,其重要性不仅仅在于为这批艺术家和设计家提供了展示其作品形式特征的舞台,同时,还为他们提供了一个得以发表自己美学观点的论坛。注意看看发表在《风格》杂志上的文章,会发现他们除了单纯的美学探讨以外,还有一定的社会含义。归纳起来,可以总结出以下几条:

①坚持艺术、建筑、设计的社会作用;

②认为普遍化和特殊化、集体与个人之间有一种平衡;

③对于改变机械主义、新技术风格含有一种浪漫的、理想主义的乌托邦精神;

④坚信艺术与设计具有改变未来的力量,能够改变个人生活和生活方式。

当时世界上还有德国和俄国的前卫艺术家和设计师在从事类似的探索,但若仅就1920年代而言,荷兰“风格派”对于世界的影响作用显然大于其他两者。

参与过“风格派”活动的这些艺术家和设计家,并没有因为《风格》杂志在1928年停刊而完全停止活动,他们的创作活动依然存在了一个时期。但是作为一个团体,“风格派”在1920年代末期已经结束了。

2009年伦敦泰特(Tate)博物馆举办的荷兰『风格派』回顾展上展出了杜斯伯格设计的组合柜。

如同德国的包豪斯一样,“风格派”树立了一个艺术创作、设计的明确目的。而它的努力也与包豪斯有相似的地方:努力把设计、艺术、建筑、雕塑联合和统一为一个有机的整体。强调艺术家、设计师、建筑家的合作,强调联合基础上的个人发展,强调集体和个人之间的平衡,这些见解可以从他们发表在《风格》期刊上的文章中看出来。但在实践中,他们之间的矛盾和冲突接连不断,造成了“风格派”的早期分裂。

“风格派”的风格,因几件流传甚广的作品而影响世界,比如:蒙德里安1920年代画的非对称式的绘画、里特维德的“红蓝椅子”和他设计的“施罗德住宅”、奥德的“联合咖啡馆”立面(Café de Unie Facade)、杜斯伯格和依斯特伦的轴线确定式(axonomeiric)建筑预想图等等。

虽然“风格派”团体已经终结近一个世纪了,但对于“风格派”的兴趣、研究和探讨却一直没有随时间的流逝而消失。

1980年代后期,一批著名的“风格派”作品被修复或者重建。比如奥德的“联合咖啡馆”,原建于1923年,1940年德国军队轰炸鹿特丹时被毁,1986年在距原址几百米处重新按照原来的设计修建起来。里特维德设计的、位于乌特列芝(Utrecht)的“施罗德房子”,因为被施罗德本人和她的家人反复装修,变得面目全非,1985年业主施罗德夫人去世后,这栋房子被完全按照原本的设计进行改造,工程从1985年一直延续到1987年,恢复了里特维德设计的原来面貌,并被联合国科教文组织定为世界文化遗产。1989年,政府开始动手对杜斯伯格曾经在1926—1928年期间绘制过大规模壁画的、位于斯特拉斯堡的一个大型娱乐中心奥别蒂(Aubette)进行恢复,部分修复了曾在1930年左右被损毁的壁画。这些工作使人们对于“风格派”的本来面 貌有了一个更加深刻的了解。

同样地,对于“风格派”当年所发表的文章,也在进行更开放和更广泛的研究,“风格派”成员的言论和写作,与他们的设计一样,表现了他们的美学立场和观点。与此同时,对于他们当年的书信往来所做的研究,更进一步反映出他们思想的一些特别敏感的部分,对于了解这个运动的实质有非常重要的帮助。

对于早期现代主义的讨论、研究和重新评价,一直是后现代主义辩论中的重要论题。特别是对那些被国际主义同化以前的现代主义试验,研究界的兴趣尤为强烈。在1980年代的经典现代主义复兴和修正主义热潮中,作为“经典现代主义”最重要的基础之一的“风格派”,再次引起研究人员的关注。人们对于它导致的设计和艺术上的循环方式,以及一再复兴、历久不衰的现象非常感兴趣。应该说,并不存在一个单一的、一成不变的“风格派”风格,真正的“风格派”是变化的、与时俱进的。它的精神是改革和开拓,它的目的是未来,它的宗旨是努力实现集体与个人、时代与个体、统一与分散、机械与唯美的统一。

在“风格派”的主要人物中,盖里·里特维德与建筑、设计的关系最为密切。他设计的作品虽不多,却都是在现代设计和现代建筑发展过程中具有里程碑意义的作品,如“红蓝椅子”(the Red and Blue Chair)和“施罗德住宅”(the Rietveld Schröder House, 1924)。因此他一直被视为现代建筑、现代设计中最重要的人物之一。

里特维德出生于荷兰的乌特勒兹(Utrecht),父亲从小就把他送去学做木匠,之后又让他学首饰设计。他后来转而学习建筑设计,1919年,他当上了建筑师,同年加入了“风格派”团体,在1919—1928年间,基本从头到尾都参加了这个组织的活动。他在1918年设计的“红蓝椅子”(也有说是在1917年设计的),令他声名大噪。这张椅子已经具有后来“风格派”的特征了,用方形、长方形木条和木板,按模数组合,红蓝色非常鲜艳夺目。椅子具有高度立体主义象征特点,和“风格派”领导人物蒙德里安的绘画具有很多内在的联系。这个作品和蒙德里安的画一样出名,也奠定了里特维德在“风格派”内的重要位置。他在1918年成立了自己的家具工厂,生产自己设计的产品。

『风格派』成员皮埃特·兹瓦特(Piet Zwart)1920年代为一家幼儿园设计的儿童椅。

『风格派』成员皮埃特·兹瓦特1923年为Vickers House设计的广告。

1919年,里特维德开始设计建筑,他设计的第一栋住宅,就是大名鼎鼎的利特维特-施罗德住宅,他在1924年和业主特鲁斯·施罗德-施拉德夫人(Mrs. Truus Schröder-Schräder, 1889—1985)密切合作,精心设计了这栋建筑。该建筑位于荷兰乌特列兹市韩德里克兰路50号(the Prins Hendriklaan 50, Utrecht),采用了框架结构,平屋顶,建筑无论是外立面还是室内空间,都具有立体构成的形式,并且在外立面用纵横方格形式构筑,色彩上用白色和鲜艳的红黄蓝色,完全是蒙德里安绘画的建筑表现。室内的家具也是他设计的,风格一致。这个作品问世之后,引起全世界现代设计界广泛的兴趣,它比格罗皮乌斯的德绍包豪斯校舍早一年,比密斯的巴塞罗那世博会德国馆早4年,比密斯的“吐根哈特住宅”(the Villa Tugendhat in Brno, Czech)早5年,比勒·柯布西耶的“萨沃伊住宅”(Villa Savoye, Poissy-sur-Seine)早3年,比佛兰克·莱特的“流水别墅”更是早出17年,在现代建筑史上的地位不言而喻。这栋建筑于2000年列为世界文化遗产。

1928年,里特维德离开了“风格派”,转向设计比较不那么讲究构成形式、更加注重功能的家具与住宅,逐步成为荷兰现代建筑运动(称为:Nieuwe Zakelijkheid,或者Nieuwe Bouwen)的成员之一,继续推动荷兰的现代建筑和设计的发展。这一年他参加了国际现代建筑大会(the Congrès Internationaux d'Architecture Moderne),并且设计出他著名的“闪电椅子”(the "Zig-Zag" chair)。

闪电椅是里特维德对“风格派”美学已经非常娴熟时候的作品,用红蓝椅子和闪电椅子做一个比较,就可看出:设计闪电椅子的时候,他已经无须用蒙德里安式的鲜艳色彩来突出自己的表现,而仅用很纯粹的几何形式,就能达到目的,可以说是炉火纯青了。

里特维德在第二次世界大战后成了名家,继续设计住宅,主要作品是在乌特勒支市设计的百多栋住宅。比较出名的作品还有在海牙设计的米兹公司大楼(Metz & Co. Hague),荷兰泽斯特市慕泽克学校校舍(Muziekschool Zeist, 1932),以及在他去世之后才建成的阿姆斯特丹凡·高博物馆。

里特维德是1964年去世的。现在阿姆斯特丹的著名设计学院——盖里·里特维德学院(Gerrit Rietveld Academie),就是以他的姓氏命名的。

盖里·里特维德1924年设计的『施罗德住宅』。

『施罗德住宅』的室内,许多家具是盖里·里特维德设计的。

盖里·里特维德设计的『红蓝椅子』是现代家具的经典作品,(1917—1918)。

盖里·里特维德设计的茶几,(1922—1923)。

盖里·里特维德设计的闪电椅子,(1934)。

盖里·里特维德1933年设计的TECTA L40吊灯。

盖里·里特维德1923年为海牙Steltman首饰店设计的一对扶手椅。

参考书目

[1] Loose, Adolf: On Architecture. Ariadne Press, 2007, ISBN 1572410981.

[2] Loose, Adolf: Ornament and Crime: Selected Essays. Ariadne Press, 1997, ISBN 1572410469.

[3] Burckhardt, Lucius: The Werkbund. Hyperion Press, 1987, ISBN 0-85072-108-3.

[4] Schwartz, Frederic J. The Werkbund: Design Theory and Mass Culture Before the First World War.1996 , Yale University Press, ISBN 0-300-06898-0.

[5] Anderson, Stanford: Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century , The MIT Press, 2002, ISBN 0-262-51130-4 ISBN 978-0262511308.

[6] Gropius, Walter: The New Architecture and The Bauhaus , The MIT Press, 1965, ISBN-10: 0262570068.

[7] Wolfe, Tom: From Bauhaus to Our House , Picador, 2009, ISBN-10: 0312429142.

[8] Schulze, Franz: Mies Van Der Rohe; A Critical Biography. University of Chicago Press, Inc. 1985, ISBN 0-226-74059-5.

[9] Puente, Moisés: Conversations with Mies Van Der Rohe. Princeton Architectural Press, 2008, ISBN 978-1-56898-753-8.

[10] Choay, Françoise: le corbusier. George Braziller, Inc.1960, ISBN 0-8076-0104-7.

[11] Jencks, Charles: Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture , The Monacelli Press, 2000, ISBN 978-1-58093-077-2.

[12] Aalto, Alvar: Between Humanism and Materialism , The Museum of Modern Art, New York, 2002, ISBN-10: 0870701088.

[13] Aalto, Alvar: Toward a Human Modernism , Prestel, 1999, ISBN-10: 3791320491.

[14] Whitford, Frank, ed: The Bauhaus: Masters & Students by Themselves. Conran Octopus 1992, ISBN 1-85029-415-1.

[15] Friedewald, Boris: Bauhaus , Prestel, Munich, London, New York 2009. ISBN 978-3-7913-4200-9.

[16] Curtis, William: Walter Gropius, German Expressionism, and the Bauhaus. Modern Architecture Since 1900 (2nd ed.). Prentice-Hall, 1987, ISBN 0-13-586694-4.

[17] Droste, Magdalena: Bauhaus: 1919-1933 , Taschen, 2002, ISBN 3-8228-2105-5.

[18] Itten, Johannes: Design and form: the basic course at the Bauhaus. Van Nostrand Reinhold. 1976, ISBN 0-500-28534-9.

[19] Itten, Johannes: The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color , John Wiley & Sons Inc. 1993, ISBN-10: 0442240376.

[20] Henry, Michel: Seeing the Invisible: On Kandinsky , Bloomsbury Academic, 2009, ISBN-10: 1847064477.

[21] Macel, Otakar: Marcel Breuer: Design and Architecture , Vitra Design Museum, 2013, ISBN-10: 3931936422.

[22] Lodder, Christina: Russian Constructivism. Yale University Press, 1985, ISBN 0-300-03406-7.

[23] Rickey, George: Constructivism: Origins and Evolution. George Braziller; 1995., ISBN 0-8076-1381-9.

[24] White, Michael: De Stijl and Dutch Modernism , Manchester University Press, 2003, ISBN-10: 0719061628.

[25] Kandinsky, Wassily: Point and Line to Plane, Dover Publicatiou , New York,. ISBN 0-486-23808-3.