位于巴黎雷奥米尔街61~63号的一栋『新艺术』风格建筑。
进入1920年代，西方社会从第一次世界大战的硝烟中重新站立起来，整个社会的气氛是乐观的。战争的梦魇已经过去，爵士音乐大行其道，妇女开始拥有投票权，消闲旅游日益大众化，体育运动和阳光晒成的古铜色肤色成为新的时尚，摩天大楼、现代化交通系统的发展快得令人目瞪口呆，人们重新对未来充满希望，宣泄着嬉闹、奢华、自由的情绪。机械化时代里，日新月异、价格实惠的家用器具大批量地生产出来，新的技术大大提高了民众的生活质量。收音机进入千家万户，报纸杂志等平面媒体将世界各地的消息迅速传送，使人们对世界和社会的认识发生了很大变化，对生活质量的要求更加提高了。欧洲各国经济普遍繁荣，美国经济更是高速发展，形成了新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。正是在这样的历史条件下，产生了20世纪初期一场重要的设计运动——“装饰艺术”运动（Art Deco）。
当时，欧美一批艺术家和设计师已经敏锐地认识到新时代的必然性，他们不再回避机械形式，也不拒绝新的材料（比如钢铁、玻璃等）。他们以批判的眼光对之前发生的英国的“工艺美术”运动和产生于法国、影响到西方各国的“新艺术”运动加以反省，认为二者的致命缺陷，在于对现代化和工业化形式、工业化生产方式，以及工业材料的偏颇否定。时代已经不同了，现代化和工业化生产已经无可阻挡。摆在设计师面前的任务是寻求一种与过去时代不同的设计和装饰语汇，以适应新的时代和新的生活方式的要求。采用新的装饰构思使机械形式及现代特征变得更加自然和优雅，成为一条新的探索途径。这种认识，普遍存在于法国、英国、美国，以及欧洲其他一些地区部分设计家之中。
“装饰艺术”兴起于1920年代，退潮于1930年代的大萧 条，是20世纪里延续时间比较长的一次设计运动。其名称出自1925年在巴黎举办的“国际现代装饰和工业艺术展”（the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes）。该展览旨在展示“新艺术”运动之后的新建筑与新装饰风格。该展览的名称，后来就被用于专指一种特别的设计风格和一个特定的设计发展阶段。但是，“装饰艺术”这一术语，其内容并不仅是一种单纯的设计风格。和“新艺术”运动一样，它包括的范围相当广泛，从1920年代的色彩鲜艳的所谓“爵士”图案（Jazz Patterns），到1930年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心的建筑群，都是属于这场运动的。它们之间虽有共性，但是个性更加强烈，因此，把“装饰艺术”单纯看作一种统一的设计风格显然是不恰当的。
“装饰艺术”运动，影响了几乎所有的设计领域：包括纯艺术、装饰艺术、时装、电影、摄影、平面设计、交通工具和工业产品的设计等等，成为一种几乎无处不在的现代风格。
在欧洲，“装饰艺术”运动的发展，主要集中在奢华消费产品的设计与艺术品的创作上，比如家具、纺织品、金属制品、玻璃器皿、陶瓷、装饰雕塑、绘画、平面设计与海报、首饰设计等等。而当这种风格传入美国后，却很快延伸到建筑设计、室内设计、火车站、电影院等规模更加宏大的公众性质的项目上，以及汽车、火车、游轮等交通工具，收音机、电话、自动唱机，以及吸尘器、电冰箱等家用电器、厨房用具，以及许多大众日常用品的设计中。从纽约开始，逐步波及中西部和西海岸地区，对1920和1930年代的美国设计，包括汽车设计、工业产品设计、平面设计、舞台设计、电影设计等，都产生了巨大的影响。
“装饰艺术”运动是一场国际性设计运动，不少欧美国家都参与其中，尤以法国、英国和美国的设计运动较具代表性。它甚至还影响到欧美以外的一些国家，在拉丁美洲、澳大利亚、中国的上海都有过相当大的影响，出现了一批非常精彩的这种风格的建筑物。
位于洛杉矶市中心的东哥伦比亚大楼，是一栋典型的『装饰艺术』风格建筑。
位于纽约帕克大道上的西格莱姆大楼，是现代主义建筑大师密斯的代表作。
“装饰艺术”运动是一场承上启下的运动，它既对“工艺美术”运动、“新艺术”运动的自然装饰、中世纪复古表示反对，也对单调的工业化风格加以批评。因此，虽然在强调装饰上与前两个运动有相似之处，但是从承认工业化的角度来看，已很难说是它们的延续了。然而，又由于强调装饰化，因此与同期开始在德国发动的现代主义也有很大的区别。它是“新艺术”运动和现代主义运动之间的一个衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现。
在思想和意识形态方面，“装饰艺术”运动与之前和之后的设计运动既有联系，又有区别。
一方面，对于过往的设计运动中片面强调中世纪的、古典主义的、哥特式的传统美，强调自然风格的、有机形式的装饰因素，强调手工艺的美，否定机械化时代特征这些方面，“装饰艺术”运动是持否定态度的；“装饰艺术”运动主张简单几何形式的美、机械化的美，为工业化生产的产品而设计，因此具有更加积极的时代意义。
另一方面，“装饰艺术”运动虽然与现代主义运动几乎是同时开展的，然而，其产生动机和所代表的意识形态却大相径庭。现代主义运动有明确的思想诉求，强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，是“左”倾的、理想主义的，带有乌托邦式的空想社会主义色彩。而“装饰艺术”运动，秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的传统立场：为富裕的上层阶级服务。因此尽管“装饰艺术”风格的设计成果中也不乏大众化的流行产品，比如批量化生产的钢管家具、汽车等，但其本质仍然是为权贵、为上层社会而设计，其对象是资产阶级，两者在思想意识上的分野，是泾渭分明的。
然而，“装饰艺术”与现代主义之间又并不完全是矛盾的关系，在形式特征上，它们之间也有着密切而复杂的关联。虽然，“装饰艺术”运动非常强调装饰效果，但装饰却正是现代主义者反对的主要设计内容之一，他们认为“装饰即是罪恶”。然而，无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，设计作品的造型特点上，以及设计作品的加工方式上，这两种设计运动都有着千丝万缕的联系。特别是在美国，现代工业设计与“装饰艺术”运动，就很难截然划分开来。比如美国设计家雷蒙德·罗维1937年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办公室”，就很难说是单纯的现代主义风格，还是“装饰艺术”风格；法国现代主义大师勒·柯布西耶在1920年代中期设计的家具，也是两种风格兼有的。
“装饰艺术”运动将传统设计的精华，用来赞颂全新的机械化的摩登时代。由于很容易与各国的地方风格及民族传统装饰动机结合起来，因此，“装饰艺术”风格很快就在世界各地传播开来，几乎统治了从纽约到上海等大都市的天际线。它对手工技艺和机械生产同样重视，不仅有高端的纯艺术作品，也有价格实惠的新产品。“装饰艺术”风格再现了现代社会的多样性，满足了人们追求欢愉、逃离现实的需求。“装饰艺术”运动的设计师们，并不执着于某种纯粹而同一的风格，而是善于从不同的文化源头不拘一格地兼收并蓄，他们从传统的欧洲风格、从现代的前卫艺术、从俄国芭蕾舞舞台和服装设计中强烈的色彩和炫目的异国情调中寻求灵感，打造一种机械时代的都市形象。这些设计师勇敢地从地理距离上、时间上、文化上做了大跨度的搜寻，将许多东亚和非洲的造型和材料都用在他们自己的设计中。20世纪初年考古方面的重大发现更是燃起了他们对于古埃及和中南美洲的浪漫遐想。
这些因素，都使得“装饰艺术”风格显得特别优雅浪漫、性感迷人，同时，也被批评为“俗丽”“骄奢”。第二次世界大战打破了欧洲的繁荣奢华，也迫使“装饰艺术”运动消亡。但这场运动的装饰特点，在时装、首饰、化妆用品、高级酒具等方面，一直得以保持。而在1980年代，当现代主义的单调、枯燥受到批评的时候，“装饰艺术”的装饰特点则重新焕发出活力，在后现代主义风格中再次受到重视。
『新艺术』风格家具——法国设计师路易斯·莫卓列里设计的一对扶手椅。
直接受到古埃及出土文物装饰动机影响的1920年代女性时装。
埃及对于艺术家和设计师而言，拥有一种特别的魅力。1922年，英国考古学家、探险家霍华德·卡特（Howard Carter, 1874—1939）发现了一个从未为人所知的古代帝王墓——图坦卡蒙陵墓（Tutankhamun）。大量的出土文物，展示出一个绚丽的古典艺术世界，震动了欧洲的设计师们。从墓葬出土的战车、家具、木乃伊棺木，尤其是金首饰和那副无与伦比的法老的金面具，采用简单明快的从自然抽象出来的几何图形，并加以变形，使用金属色系和黑白色彩系列，达到高度装饰的效果，给了设计师们强而有力的启示。这些距当时已有3300年的古物，引起公众对于古埃及所有一切的巨大兴趣。
古代埃及文物中常见的设计动机——莲花、金龟子、象形文字、桥塔和金字塔等等，很快地流行起来，从书籍装帧到饼干罐子，你都可以看到这些图像；甚至电影院的整个立面，都被装扮成古埃及宫殿的样子。
埃及元素在时装界尤为流行，有时甚至泛滥到匪夷所 思的地步。1920年代兴起的“木乃伊装”（Mummy Wrap）的设计灵感，就来自古代木乃伊身上层层叠叠的包裹布。这种风格一直流行到当下，一些影视明星仍然钟爱这种源自古埃及的装饰动机。
古埃及的设计构思是自日本风格传入欧洲以来的又一次重要的外来影响。
20世纪初以来，原始艺术的影响，特别是来自非洲和南美洲的原始部落艺术对于欧洲前卫艺术界的影响是非常大的。毕加索（Panlo Picasso, 1881—1973）的《亚维农的少女》就受到非洲原始艺术的影响；挪威艺术家爱德华·蒙克（Edvard Munch, 1863—1944）则在很大程度受到南美洲的原始部落文化影响。这种影响，同样在设计界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张特点，以及明快简练的视觉语言，给了西方的艺术家和设计师们很大的启发。
世界各地不同的地方艺术、民间工艺，也是“装饰艺术”运动的一个重要源泉，异域的艺术品、家具、用具、服装、纺织品和民间工艺品中所呈现的生机勃勃、野性十足的原创动机，经过简化、风格化（很多时候是几何化），为现代化装饰提供了丰富的语汇。1920年代的欧美城市生活里，到处都充满了异国情调的装饰，莲花、热带鸟、跳舞的女郎或土著人形，都成为流行的因素。在装饰艺术、时装、电影、摄影、音乐和舞蹈等领域中，异域风情更加无处不在。
2011年洛杉矶家具展销会上陈列的一套现代主义风格的客厅沙发。
墨尔本古典家具拍卖会上陈列的一张『装饰艺术』风格的沙发。
美国大都会博物馆1934年展出了美国设计师雷蒙德·罗维的『设计师办公室』。
加州奥克兰派拉蒙剧场（paramount Theatre, Oakland, CA）的室内设计，采用了许多古埃及的装饰动机。
纽约佩森公寓（Pythian Temple, New York City）的建筑装饰细节，无论是色彩，还是纹样，都明显受到古埃及装饰风格的影响。
“装饰艺术”设计师们从中南美洲古代印第安文化（如玛雅文化、阿兹台克文化和印加文化）中汲取养分，创造出新的建筑和装饰造型来。不曾受到欧洲文化影响的中南 美洲土著传统文化，具有粗犷强劲的原创力，正好迎合了现代的品位和装饰需求。
纽约和美国其他大城市那些高耸的“装饰艺术”风格摩天大楼，顶层多采用阶梯式尖顶的形式，正是借用了中南美洲古代通灵塔的建筑元素；
至于电影院、大旅馆，甚至某些私人住宅里的室内装饰，以及一些首饰和陶瓷的设计，更是大量借鉴了玛雅和阿兹台克文明遗址中发现的几何图案，包括阳光放射型（sunbursis）、闪电型（lightningzug gyrates）、曲折型（zig-zags）、重叠箭头型（chevrons）、星星闪烁型（starbursts）、阿兹台克放射型（Aztec-shape Plinths）。
中国元素和日本元素亦是“装饰艺术”风格中重要的成分，“装饰艺术”时期的许多作品都采用了东亚地区传统的设计材料和制作技术。中国玉器光滑润泽的表面和妩媚多姿的色彩、日本漆器丰富性感的视觉和触觉效果令设计师们为之倾倒。
在“装饰艺术”风格的设计作品中，常常可以看到东亚艺术中对于自然因素和几何因素程式化的处理手法。日本元素看上去非常抢眼，但是，真正巨大的影响来自中国艺术。“装饰艺术”的设计师们大量借鉴了中国古代铜器和早期中国瓷器优雅的器型、精致的花纹，以及中式硬木家具简洁洗练的线条。
广袤的非洲以其丰富多彩的地理风貌和风土人情，为“装饰艺术”的设计师们提供了最丰富的异域风情想象力，非洲纺织品、盾牌和民间雕塑上那些粗壮的、抽象的、几何化的之字形图案，那些圆圈和三角形的组合成为“装饰艺术”设计作品上最常见的装饰纹样。
美国黑人艺术家萨金特·约翰逊1937年创作的一块建筑装饰浮雕，从非洲艺术和风土人情中汲取创作灵感。
尼古拉·苏汀设计的瓷茶壶，采用了构成主义的装饰手法。
爱尔兰女设计师艾琳·格雷1928年设计的一款漆器屏风，她曾师从日本漆器大师菅原清三学习髹漆技术。
旧金山莎图街450号的这栋26层高楼，是由建筑师提摩西·普福鲁伊格在1929年设计的，建筑立面的装饰采用了玛雅纹样。
法国画家劳尔·杜飞（Raoul Dufy, 1877—1953）1920年前后直接采用非洲黑人形象设计的装饰布。
英国女设计师克拉莱斯·克里夫1930年采用立体主义动机设计的茶壶。
法国设计师让·杜南（Jean Dunand）1912年设计的一对红漆小几，带有中国古典家具的神韵。
美国雕塑家保罗·曼施普的雕塑作品『普罗米修斯』。
瑞典雕塑家卡尔·米勒斯的雕塑作品『阳光』。
很多艺术家和设计师还直接运用从非洲传统的面具和雕塑中发掘到的非洲黑人形象作为设计的动机。在法国，雕塑家、画家让·兰伯特-鲁基（Jean Lambert-Rucki, 1888—1967）和设计师、画家皮埃尔·勒格兰恩（Pierre Legrain, 1889—1929）都曾设计和制作过非洲风格的雕塑、家具以及装饰用品。美国最早获得全国性声誉的黑人艺术家萨金特·约翰逊（Sargent Johnson, 1888—1967）以非洲艺术作为自己创作的源泉，在设计作品中强烈地表达了现代都市黑人的文化和活力。
1920年代的城市生活里，到处都充满了异国情调的装饰，莲花、热带鸟、跳舞的女郎或土著人形，都成为流行的因素。热带的木料和异域的材料，诸如黑檀木、象牙、鲨鱼皮、漆等，成为营造奢华、性感氛围的首选材料。在装饰艺术、时装、电影、摄影、音乐和舞蹈中，异域风情简直无处不在。
20世纪早期的前卫艺术，以其全新的视觉语言、丰富的色彩和大胆的意象，对“装饰艺术”运动造成深刻的影响。野兽派、立体主义、未来主义、“分离派”、至上主义、构成主义都被转化到“装饰艺术”之中。“装饰艺术”运动的设计师们采用这种几何化的、抽象的、割裂的艺术语汇，为现代都市生活和文化注入了生气。设计师们经常从那些艺术流派中获取灵感，例如粗重强烈的色彩、基本的几何图形，甚至非洲民间艺术的动机，从而形成了20世纪一股强劲的装饰设计流派。
同时，不少前卫艺术家也自己动手将他们的艺术理念应用到设计中去。在法国，犹太女画家索尼亚·德劳内将她的鲜艳色彩、几何造型用到设计海报、时装和纺织品，甚至汽车造型上去。在捷克斯洛伐克，艺术家、建筑师、设计师们将立体主义的理念运用到建筑和日常生活中的用品中去。俄国艺术家尼古拉·苏汀（Nikolai Suetin, 1897—1954）等人设计过不少至上主义风格的陶瓷和纺织品。
英国女设计师克拉莱斯·克里夫采用非洲装饰动机设计的陶器『阳光壶』（Sunray Vase, 1929—1930）。
法国设计师皮埃尔·里格兰（Pierre Ligrain, 1889—1929）1923年设计的矮凳，采用了非洲的装饰动机。
俄国女画家、时装设计师娜塔莉亚·S.岗察洛娃（Natalia S. Goncharova, 1881—1962）1923年设计的女装长裙。
澳大利亚新南威尔士的帕拉贡咖啡店（Paragon Cofe, New South Wales, Australia）里的这幅以希腊神话中的音乐之神奥菲斯为主题的浮雕，已被列入『装饰艺术』运动艺术遗产保护名单中。
1930年建成的芝加哥信托系统服务大楼（Trustees Systems Service Building, Chicago），红色砂岩贴面，装饰花纹和阶梯式的屋顶，明显地受到南美洲古代文明的影响，是由Thielbar + Fugard事务所设计的。
第一次世界大战结束后，人们都在寻求抒情、欢乐的主题，不少艺术家、设计师便将他们的目光转向了古希腊、古罗马，飞行的欧罗巴、雅典娜等形象变得十分流行，纺织品、墙纸、玻璃器皿、装饰陶瓷罐上出现了许多希腊神话和罗马神话中的形象，诸如女猎手、舞蹈的花神等等。
在众多“装饰艺术”风格的艺术家、设计师中，瑞典雕塑家卡尔·米勒斯（Carl Mille, 1875—1955）和美国雕塑家保罗·曼施普（Paul Manship, 1885—1966）非常出色地将古典风格的裸体形象，制作成现代的公共雕塑或装饰性建筑浮雕，他们的设计深受公众欢迎。
“新艺术”是早于“装饰艺术”的一场设计运动，它发生在19世纪末期，到第一次世界大战前消逝。基于当时日益保守的政治氛围，“新艺术”被批评为“过于精巧”的“颓废”，它也未能满足现代民族风格的需求。
对于“新艺术”运动过于复杂的曲线、缠枝纹样以及过于崇尚手工技艺的倾向，“装饰艺术”运动的设计师们是持批评态度的，然而这并不影响他们也从“新艺术”运动的设计中吸收精华。而许多“新艺术”运动的老将，如毛利斯·迪佛雷纳、保罗·佛洛特等人，也已经认识到需要将传统的设计现代化，并且要应用到机械产品的设计中去。在奥地利，维也纳工坊（Wiener Werkstätte）保持了他们的 手工制作，不过，他们逐步放弃了世纪之交的时候，“分离派”所坚持的严格的几何形式，从而在传统装饰动机的基础上，发展出更加自由的装饰语汇来。
在“装饰艺术”运动设计师们寻求现代的装饰动机和语汇的过程中，阿特列尔·马汀学校的纺织品设计师们继承和发扬的“新艺术”的视觉语汇，以及约瑟夫·霍夫曼、查尔斯·马金托什等人的设计中所展示的更多直线和几何形状的设计手法，都给了他们非常直接的影响。
20世纪初期，舞蹈，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。这种改革，在芭蕾舞重要中心之一的俄国已经有所发展。改革的内容体现在音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等各个方面，由著名芭蕾舞编导谢尔盖·迪亚吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872—1929）带领的“俄国芭蕾舞团”（The Ballets Russes，英语：the Russian Ballets, 1909—1929）出国演出，也就把这种改革的影响带到欧洲，对于“装饰艺术”运动产生了非常强烈的影响。
在舞台表演中，美国出生的法国歌舞演员约瑟芬·贝克（Josephine Baker, 1906—1975）成为异域世界里原始风情的代表人物。1925年她去到巴黎，将原始野性与现代美国黑人的音乐和舞蹈熔于一炉的精彩表演，令她迅速走红，成为巴黎演艺界的巨星，她的舞台服饰也风靡一时。
另外一种造成影响的舞台艺术风格是美国的爵士乐。1920年代和1930年代是美国黑人爵士音乐发展的高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，都通过设计得到一定的体现。
1925年，『国际现代装饰和工业艺术展』在巴黎举行，图为大皇宫附近的展览场地。
1925年的巴黎展览中最令人瞩目的展馆——珍藏家酒店，由法国著名的建筑师皮埃尔·巴陶特设计。
法国设计师埃米尔·J.鲁赫曼设计的大沙龙室内。
巴黎1925年国际大展期间，巨大的雪铁龙汽车标牌悬挂在高耸的埃菲尔铁塔上。
1898年前后，汽车被发明出来，很快成为重要的交通工具。20世纪初期，汽车被不少前卫人士视为未来的象征，速度感即是时代感。特别是第一次世界大战后，对于汽车的热爱在设计师当中非常流行，启发了“装饰艺术”运动的设计师们大胆地采用现代工业文明的成果，作为自己的设计构思，在形式上和思想上都具有相当重要的启迪作用。而“装饰艺术”运动在发展的高潮时期与汽车设计中第一个流行风格——“流线型”运动（Streamlining）互相影响，在许多设计中，特别是美国的建筑设计、产品设计中出现了两者兼有的特征，形成“流线型”现代风格（Streamline Moderne）。因此，有时候很难分清一栋1920年代到1930年代的美国高层建筑中哪部分属于“装饰艺术”运动，哪部分属于“流线型”风格，美国纽约的克莱斯勒大厦的设计就是一个典型的例子。产品设计中这类实例也不少，例如美国设计师鲁列尔·基尔德（Lurelle Guild, 1898—1985）1937年设计的Electrolux牌电动吸尘器，以及吉尔伯特·罗德（Gilbert Rohde, 1894—1944）1933年设计的台灯都具有流线型的特征，也是美国“装饰艺术”运动中很有代表性的产品设计。
在为了推动“装饰艺术”运动的发展而举办的多个展览中，最重要的当数1925年巴黎举行的国际展览会。该展览的正式名称是“国际现代装饰和工业艺术展”（the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes），专门展览“现代装饰艺术”作品。这个展览吸引了欧洲几乎所有国家以及一些欧洲以外国家的几千名设 计师参展，有超过1600万观众前来参观，成为“装饰艺术”运动发展的第一个高潮。为了让法国品位和法国的奢华产品统领世界装饰艺术界，法国展品雄心勃勃地占据了展览的大部分展台，巴黎更借此机会展示了世界上最时髦城市的风貌。
白天，蜂拥而来的观众将各个主要的制造商、大百货公司和各国设计师设立的专题展馆，以及展场内的精品店大道挤得水泄不通；晚上，展场巍峨的大门、周围的桥梁和喷泉，以及散布在城市各处的巴黎重要景点，在彩灯的光芒下熠熠生辉，巨大的雪铁龙汽车标牌悬挂在高耸的埃菲尔铁塔上，将这个19世纪的建筑工程奇迹变成20世纪消费主义的巨大广告牌，展示了“装饰艺术”运动毫不掩饰的商业化倾向。
1925年的巴黎展览中，最令人瞩目的展馆大约要数珍藏家酒店［The Hôtel d'un Collectionneur，亦称鲁赫曼展馆（Ruhlmann Pavilion）］了。展馆的建筑由法国著名的建筑师皮埃尔·巴陶特（Pierre Patout, 1879—1965）设计，以一个名为“大沙龙”（Grand Salon）的巨大椭圆形展厅作为展馆的视觉焦点；室内设计、家具设计，以及展示设计，则由当时法国顶尖的家具设计师埃米尔·雅可布鲁赫曼领衔的一批著名的艺术家和设计师来完成。他们用新的技术和材料，将法国的传统设计加以现代化，“大沙龙”华丽奢侈的装饰、丰富的色彩、优雅的格局，被评论家们称为法国装饰艺术最重大的成果，并成为“装饰艺术”运动的标志之一。
美国设计师吉尔伯特·罗德1933年设计的台灯。
美国出生的法国歌舞演员约瑟芬·贝克的舞台服饰风靡一时。
英国皇家温顿陶瓷公司（Royal Winton）1934年生产的以爵士乐为装饰主题的咖啡壶。
俄国设计师里昂·巴克斯特（Leon S. Bakst, 1866—1924）1912年为俄国芭蕾舞团设计的演出服装。
美国设计师鲁列尔·基尔德1937年设计的Electrolux牌3D型电动吸尘器。
1927年，美国主流杂志《名利场》，以爵士舞人物为封面。
这次展览中，优雅大厅（Pavilion de l'Elé gance）是集中展示法国时装的中心，此外各个大百货公司，以及保罗·布尔列特（Paul Poiret, 1879—1944）、索尼娅·德劳内等法国时装界的重量级人物也都纷纷开设独立的展台，充分展示了法国时装的雄心和实力。由于该展览的目的是要 将巴黎打造成世界时尚中心和购物中心，因此，设置在亚历山大三世大桥上和精品店大道上的店铺，都是经过精心挑选的，橱窗也设计得格外漂亮。那些时装店里采用了最新式的人体模型，有些是用光洁滑顺的铸蜡制作的，栩栩如生，更加挑逗起观众的购买欲望。除了展示作用之外，这些店铺也以实惠的价格销售一些别致、时髦的新式服装。
这次展览明文规定了参展作品必须是表现现代精神的，展品的大部分也的确具有新时代的创新意味。这次展览对于确立“装饰艺术”风格的主题和形式都起到了巨大的作用，这次展览在世界各地都引起了积极的回响。英国、奥地利、荷兰、匈牙利、波兰、捷克斯洛伐克、意大利、西班牙、瑞典、丹麦以及苏联等众多欧洲国家都参加了这次巴黎国际展览，但德国和美国却引人注目地缺席了：德国在第一次世界大战中，是主要的侵略者，也是法国在装饰艺术和设计方面最强劲的竞争对手，因此，派送给德国的邀请函“到得太迟”，以至于德国来不及筹备送展。美国则是另外一个故事：美国商务部对该展览提出的“参展作品必须是现代设计”这一要求的回应居然是“美国没有现代设计”（“there was no modern design in America”）。不过，美国虽然没有参展，美国艺术家和设计师们却是非常积极地前来巴黎参观展览，这次展览对于美国现代设计的兴起和发展起到重大的推动作用。美国工业设计的先驱人物唐纳德·德斯基（Donald Deskey, 1894—1989）就是参观了这次展览会后，在纽约开设了他的设计咨询事务所的。
“装饰艺术”并不是一种单纯而统一的风格，但在强烈的装饰性、简洁的几何外形、独特的色彩系列和材料的选择等方面，仍具有一些共同的特点。
法国设计师埃德加·布兰德特（Edgar Brandt, 1880—1960）1930年代设计的金属台灯，采用几何化的植物和花卉图案做装饰，布局对称。
法国设计师利涅·拉里克1925年设计的香水瓶，用磨砂工艺制造出几何格纹作为装饰。
1920年代法国出品的『装饰艺术』风格纺织品，群芳吐艳的花篮，浪漫情怀的缎带，都很有法国特色。
德裔美籍设计师金姆·韦伯（Kem Weber, 1889—1963）1934年设计的扶手椅，线条流畅、色彩鲜明，是典型的『装饰艺术』风格作品。
1930年代美国酒吧中的一个鸡尾酒托盘，直接采用各种相互切割的圆形作为装饰图案，是『装饰艺术』风格的一种表现手法。
法国时装设计师珍-M.朗万（Jeanne-Marie Lanvin, 1867—1946）1920年前后设计的女性时装。
和以往历次设计运动强调从有机的自然形态中找寻装饰动机不同，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的“装饰艺术”风格的设计，不论是巨大到如建筑中的高楼大厦，或小巧如台钟、相机，大多采用了简洁的长方形块状结构，以几何方式衔接起来，然后再用曲线的装饰元素令这些“方块”生动起来。这些装饰元素，通常都是重复连续的，除了视觉效果的考虑之外，便于机械加工和批量化生产亦是一个重要的考量。
“装饰艺术”风格的建筑和产品，通常都表面光洁、平直，边缘清晰，线条流畅而简练。阶梯式的造型在“装饰艺术”风格设计中，运用得相当普遍。不仅应用在建筑和家具设计上，也应用在产品设计中。
在建筑方面，窗边、门边的刻槽或嵌线，或者浅浮雕的装饰板，凸显纵向延伸的平行线装饰，都是常见的装饰手法。主立面上加上塔楼，增强挺拔的效果，也时有可见。
“装饰艺术”风格的产品，则大多具有光滑圆融、线条流畅、色彩鲜明等特征，造型大多是长方形或其他直线形状，用到曲线时，亦大多是浑厚的圆弧。
“装饰艺术”风格，对功能的考量不像现代主义那样十分强调，但所有的设计都很强调装饰性，不论是建筑、产品、平面设计等等，总会附有一些装饰的细节。作为对于迅速发展的工业化时代的一个回应，“装饰艺术”的装饰图案时常刻意与自然元素拉开距离，与“新艺术”运动中大量采用的天然植物动机、曲折缠绵的纹样不同，“装饰艺术”运动中所采用的装饰纹样大多是有棱有角、强劲利落的，即便是植物性的纹样，也常常被几何化了，立体主义化了，比较简约。强而有力的阳光放射型、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、阿兹台克放射型、埃及金字塔形等元素，被广泛使用。这些几何动机，究其来源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如玛雅、阿兹台克、印加文化）。但这些，亦是对于日益普遍进入生活的电力的模仿，对当时风行的爵士音乐的随意性、突发性的一种描述。
展览中采用了铸蜡制作的新式模特儿，栩栩如生。
英国设计师威尔斯·柯特斯（Wells Coates, 1895—1958）1934年为伊克（Ekco）公司设计的65型收音机，以同心圆为构思主题。
1925年出品的朗森打火机（Ronson Lighter），外形由直线和浑厚的圆弧组成，具有明显的『装饰艺术』风格。
直接采用几何图形，如矩形、方形、圆形、菱形等作为装饰图案，也是“装饰艺术”风格设计的独特手法。连彩色镶嵌玻璃和金属护栏上面，也多采用了对称的、连续的几何图案，而在以往，这些装饰通常采用的是取自自然的植物、花卉等图案。
“装饰艺术”风格的产品通常具有厚重的体量、清晰的边界，其设计重点仍然在表面的装饰上。常用的手法有：在平坦的表面上刻出凹槽或留出凸纹，用贵重材料贴面、髹漆、镀金，在造型比例上强调纵向效果，突出垂直感。
彩绘的装饰手法，在“装饰艺术”风格中也应用得比较广泛，而且通常会使用鲜艳、明亮的颜色。
在墙纸和纺织品的设计中，水果或花卉组成的环状装饰、喷涌而出的水流都是常见的动机。家具设计中还时常采用精工镶嵌或镀金，这样奢华的美学标准，需要手艺高超的传统工匠才能完成。
“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩特征，摒弃了“工艺美术”运动和“新艺术”运动中讲究典雅含蓄、温柔婉约的奶油色系、泥土色系，特别重视强烈的原色和金属色彩，其中包括鲜红、鲜黄、鲜蓝、橘红和金属色系列古铜、金、 银等色彩。“装饰艺术”风格的设计师们在色彩方面既优雅浪漫，又浓烈大胆，红色、绿色、橘色、白色与黑色、金色、银色的搭配造成强烈的对比。大胆地采用黑白等强烈的对比色，以及以往比较少见的珊瑚粉、波斯靛等，形成了独特的色彩系统。
在室内色彩上，墙面通常采用比较柔和的米色、灰褐色或浅棕色，这些比较中性的颜色正好为画龙点睛似的戏剧化高光做好铺垫，以便令室内陈设的色彩鲜艳的地毯、壁挂、家具、装饰品和艺术品更加跳脱出来。
黑色和烟灰色常被看作是新技术、现代化的象征，在“装饰艺术”风格的室内设计或产品设计中，亦很常见。
“装饰艺术”风格的设计师们陶醉于奢华的设计语汇，黑檀木、斑马木、皮革、丝绸、青铜等，都是他们的首选材料，并时常采用鲨鱼皮、象牙、黄金等贵重材料加以点缀，强化奢华、性感氛围。随着中国、日本等东亚艺术热度的高涨，生漆在“装饰艺术”运动家具和装饰品中的应用也日益普遍。高光泽的镜面、玻璃，高度抛光的镀铬金属材料等，在“装饰艺术”运动中亦都广泛地被用来打造一种现代的、华丽的氛围。
“装饰艺术”风格实际上是富裕奢华、充满闲情逸致的生活形态的反映，在1929年经济大萧条爆发之后当然难以为继。
1929年华尔街金融业崩溃引发了美国经济的大萧条，对奢华设计而言，是一个沉重的打击，但同时也开辟了另一个新的商机，更加提升了民众对那些价格实惠的日用消费品，那些符合现代机械美学观念、可以用现代的机械化方式进行批量生产的价廉物美产品的需求。因而，玻璃、胶合板、镀铬铁材、黑胶木和卡塔林（Catalin，一种铸塑酚醛塑料）等新兴塑料，由于适用性强、易于仿真（例如仿玳瑁、仿大理石等）、便于机械化批量化生产，也得到更加广泛的运用。
伯恩哈特1908年为斯梯勒鞋厂设计的广告。
美国设计师乔治·佛莱（George Frye）1932年设计的一张茶几，采用镀铬钢材和磨砂玻璃制成。
法国设计师鲁赫曼1918年为一位银行家设计的书桌，装饰花纹用琥珀镶嵌而成，把手材料是象牙，桌面正中以鲨鱼皮贴面，极尽奢华。
美国电钟生产厂家特列克隆（Telechron）1929—1931年间出品的小座钟，以摩天大楼为造型，色彩非常鲜艳。
纽约克莱斯勒大楼内电梯间的装潢和色彩系统，颇具『装饰艺术』风格特点。
意大利设计师普里尼奥·科多纳托（Plinio Cogdognato, 1879—1940）1927年为帕尼扎帽子公司设计的广告，显示该公司的礼帽适合所有男士。
德国设计师鲁西安·伯恩哈特为普莱斯特火柴设计的广告，画面单纯，传递目标明确。
特别值得提及的是当时还属于创新材料的塑料，在“装饰艺术”运动中，被赋予了现代化、工业化的想象力，除了工业生产的家庭用品之外，表面平滑、精细抛光、色彩丰富明丽的塑料还广泛地应用于首饰和家具设计之中。
在建筑材料方面，灰泥、混凝土、表面平滑的石材、红陶比较常见，钢铁、铝等金属材料则常常与玻璃配合使用，增强镜面的装饰效果。
1920年代，现代艺术运动风起云涌，刚刚过去的第一次世界大战更使人们认识到传媒、宣传的重要性，当时，无线电、收音机尚未普及，各种信息的传递在很大程度上依靠海报和广告。在这种历史背景下，平面设计作为“装饰艺术”运动的一个重要组成部分，得到很大的发展。
在现代主义艺术运动，特别是立体主义运动的影响下，在“装饰艺术”运动的影响下，欧洲一些国家出现了以海报为中心的新平面设计运动，由于都以绘画为设计的核心，同时又受现代主义艺术运动影响，因此被称为“图画现代主义”运动（the Pictorial Modernism）。该运动基本局限在平面设计范围之内，非常注重图像和文字的整合效果，综 合了当时流行的各种现代艺术流派和设计流派的特点，发展出自己独特的、新鲜的平面设计风格来。这场运动源起于德国，从1905年德国设计师鲁西安·伯恩哈特（Lucian Bernhard, 1883—1972）的“普莱斯特”火柴广告开始，一直发展到第二次世界大战爆发前。对于整个西方平面设计具有重要的推动作用。
受到第一次世界大战凸显出来的对于大众传播高度需求的启发，设计师们综合了立体主义等早期现代艺术运动的视觉语汇，创作出的大量广告和海报成为西方社会一种大众喜闻乐见的重要传媒工具。设计师们从现代艺术中汲取养分，脱离了以往的自然主义倾向，转而形成了自己独特的风格面貌，形成新的视觉语言：画面简洁、形象鲜明，以平涂的原色为主要色彩，强调诉求力。法国、意大利、美国等地的平面设计师，创作的大批商业性海报和广告，尤其引人注目。这些海报画面绚丽，形象鲜明，诉求明确，力图为人们描绘出一幅“现代化”和“未来”的美好景象，在当时社会生活中，具有很大的影响力。这场运动在1920年代和1930年代，对于整个西方平面设计起到重要的推动作用，其深远影响迄今仍可感觉得到。
与“新艺术”运动的广告仍以写实手法为主不同，“装饰艺术”运动在平面设计上，从现代艺术的发展汲取养分，亦采用了许多抽象、变形、立体主义的创作手法。“装饰艺术”重视色彩明快、线条清晰和具有装饰意味，同时非常注意平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，产生高度装饰的效果。
三款1930年代的项链，都是由镀铬金属和酪朊塑料（Galalith）制作的，『装饰艺术』运动中，人造材料珠宝异军突起，成为时尚。
加拿大太平洋轮船公司（Canadian Pacific）『法国皇后号』1925年1月14日从纽约开往远东的航期公告。
法国画家居里安·拉卡泽（Julien Lacaze, 1886—1971）1930年创作的巴黎旅游宣传海报。
法国海报设计师罗杰·布洛德斯为法国维希市创作的旅游宣传海报。
法国宝诗龙公司1920年代末出品的这款宝石扣针，是由设计师鲁西安·赫兹（Lucien Hirtz, 1864—1928）设计的，色彩具有典型的『装饰艺术』风格。
英国海报设计师哈拉斯·泰勒（Harace Taylor, 1881—1934）1920-1925年间为英国皇家邮轮创作的宣传海报。
荷美航线为邮轮STATENDAM1929年春季投入营运所做的宣传海报，采用抽象画面、色彩明快，很有装饰意味，是由法国平面设计大师A.M.卡桑德拉设计的。
在1920年代，随着欧美各国交通和旅游业的迅速发展和普及，消闲旅游成为时尚，向年轻人和富人推销外国（异国情调）的旅游观光景点变得越来越重要。于是，旅游海报就成了“装饰艺术”运动中平面设计的一项重要内容。既有关于火车、游艇航线的介绍，也有对各旅游热点风土 人情的描绘。
另一个重要的海报题材是电影，电影在19世纪末走进人们的生活，引起人们越来越大的兴趣，然而在1927年之前，电影尚是无声的。1927年，第一部有声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer ）登上大银幕，1935年，第一部彩色故事片《蓓姬·夏普》（Becky Sharp ，亦有人根据小说原著而译成《名利场》）问世，昭示着电影艺术的日趋成熟。好莱坞的影响越来越大，电影海报也与时俱进地成为平面设计的重要题材。在“装饰艺术”运动的发展过程中，平面设计取得了巨大的进步。广告，尤其是电影海报、旅游海报进入了大批量制作和发行、获得高额回报的阶段。
1927年为德国乌法电影公司出品的影片《大都会》（Metropolis ）设计的宣传海报，既不像现代主义风格的无饰线字体那么简洁明了，又不像“新艺术”运动风格的字体那么婀娜多姿，“装饰艺术”风格的字体设计，和整个运动的基本风格相当协调：粗壮的黑体，平行的装饰线；是一种带有装饰性的现代字体，在这方面，法国平面设计师A.M.卡桑德拉（原名为Adolphe Jean-Marie Mouron, 1901—1968, A. M. Cassandre是他的笔名）贡献很大，他为法国的德拜尼与派诺字体铸造工厂（the Deberny and Peignot type foundry）设计的彼夫字体（Bifur typeface），具有大胆采用当时流行的“装饰艺术”风格和前卫艺术风格的特点，成为当时最流行的风格典范。他设计的比较重要的字体还有1936年设计的Acier Noir字体，1937年设计的Peignot字体，以及1947年设计的Touraine字体。除了海报设计、字体设计之外，卡桑德拉后来还做过一些企业标志设计，其中最著名的要算是他为法国时装大师圣罗兰（Yves Saint Laurent, 1936—2008）设计的标志了。
卡桑德拉为法国轮船『大西洋号』设计的海报。
卡桑德拉为『北线快车』设计的海报。
瑞典海报设计师卡尔·G.贝格罗（Carl Gustav Berglow, 1899-1979）1932年为美国电影《激情水暖工》（The Passionate Plumber ）绘制的电影海报。
法国设计师A.M.卡桑德拉1929年设计的彼夫字体。
美国字体设计师莫里斯·富勒·本顿设计的百老汇字体。
“百老汇”体（Broadway font）则是由美国字体设计师莫里斯·富勒·本顿（Morris Fuller Benton, 1872—1948） 为当时最著名的美国字体公司ATF（American Type Founders的简称）设计的，最初的设计全部为大写字母，两年之后，另一位美国字体设计师索尔·赫斯（Sol Hess, 1886—1953）将其扩展至小写字母，并开发出带装饰线的百老汇字体来。这一字体流传很广，报纸上、杂志上、建筑物的铭牌上都经常可以见到。
在法国，有大量艺术家和设计家从事商业海报和其他平面设计，取得了傲人的成绩。他们的广告、海报都具有独特的形式主义特点，色彩明快、构图别致，不是简单的产品照片或者效果图而已，这种风格被许多法国画家、插图画家、平面设计师采纳使用，创作的题材也比较集中于法国上层阶级的奢华生活，特别是夜总会、舞厅、歌女、赌场、衣着入时的俊男美女、都市的生活等等。很多平面设计采用了巴黎多姿多彩的夜生活作为背景，具有强烈的时代感和地方色彩，更增强了广告效应。
法国在“装饰艺术”的平面设计方面，实力雄厚，独领风骚，形成了两个重要的中心，即波尔多和巴黎，并涌现出一批非常优秀的艺术家、设计师，对于“装饰艺术”平面设计的发展起到非常重要的作用。前面论及的A.M.卡桑德拉，就是其中的佼佼者。
A.M.卡桑德拉于1901年出生于乌克兰的克拉科夫市，父亲是法国人，母亲是出生在乌克兰的俄国人。他14岁随父母移居巴黎，先后入读巴黎的国立美术学院（Ecole des Beaux-Arts）和朱里安学院（Academie Julian）。为了给自己筹足费用，他在巴黎的赫查德与康帕涅印刷公司（Hechard et Compagnie Printing Firm）找了份工作，从此开始了自己的平面设计生涯。
1923—1926年期间，卡桑德拉设计出大量高水平的海报，他的设计受立体主义和超现实主义画派的影响很深，同时也具有强烈的“装饰艺术”风格。他的设计图形非常简单，具有高度象征性。他对于文字非常有兴趣，总是尽量把文字和图形融为一体。他的海报设计是象征性的立体主义平面风格的杰出典范。1925年，他为巴黎的一份报纸《L'Intransigeant》设计海报，描绘了一个正在高声呐喊的女性，多条放射状排列的电线通到她的耳孔中，既有强烈的“装饰艺术”风格，又非常形象地强调了报纸的宣传特性。
1937年，迪士尼动画片《白雪公主》的海报，画面上的人物，采用了动画创作者、瑞典裔美国插图画家古斯塔夫·廷格仁（Gustaf Tenggren, 1896—1970）的动画人物原型。
卡桑德拉为法国邮轮『诺曼底号』设计的海报。
俄裔德国设计师波利斯·比林斯基（Boris Bilinsky, 1900—1948）1927年为德国乌法电影公司出品的影片《大都会》（Metropolis ）设计的宣传海报。
卡桑德拉为法国报纸《L'Intransigeant》设计的宣传海报。
卡桑德拉在1931年为法国横渡大西洋的轮船“大西洋号”（L'Atlantique）设计的海报，夸张地把轮船描绘成一个巨大的纵向长方形，视觉效果非常强烈。巨轮前面有一只小小的拖船，利用这个强烈的大小对比，凸现了“大西洋号”的庞大和安定的特征。他的最杰出海报设计大部分是为铁路公司和轮船公司而做的，1927年为法国铁路“北线快车”（Nord Express）和1935年为远洋游船“诺曼底号”（Normandie）设计的海报等作品，都是“装饰艺术”的经典作品。他在1927年为法国铁路公司的巴黎—布鲁塞尔—阿姆斯特丹路线设计的海报，完全利用铁路的透视和道岔的交错组成几何的图案，铁路无限延伸，消失点上是一颗星，具有强烈的时代感。他的许多海报都被客户使用了20年以上，可见其魅力和受欢迎的程度。
1930年代以后，A.M.卡桑德拉迁移到美国工作，继续从事平面设计。他的客户包括《哈伯杂志》、美国集装箱公司（Container Corporation of America）等等。1939年他回到巴黎，投身于绘画创作和设计芭蕾舞、戏剧演出的舞台、服装，以后30多年，他的主要工作集中在戏剧舞台设计上。
除了卡桑德拉以外，还有一些在平面设计方面很有成绩的法国设计师，包括查尔斯·盖斯玛、罗伯特·法尔库西、罗杰·布洛德斯、让·卡卢（Jean Carlu, 1900—1989）、保罗·科林（Paul Colin, 1892—1989）等。
查尔斯·盖斯玛为米斯廷奎特绘制的演出海报。
查尔斯·盖斯玛为米斯廷奎特1927年在红磨坊的演出绘制的海报。
让·卡卢1931年为《名利场》杂志4月号设计的封面。
让·卡卢第二次世界大战期间设计的海报《美国的回答——生产》。
让·卡卢1930年代为法国《电气厨房》杂志绘制的插图。
爱德华·考佛1919年为英国《每日论坛报》绘制的宣传海报。
保罗·科林1927年为香榭丽舍剧院绘制的黑人舞蹈演出海报。
保罗·科林1925年为巴黎著名舞蹈家路易·富勒（Loie Fuller, 1862—1928）在香榭丽舍剧院的告别演出绘制的宣传海报。
罗伯特·法尔库西1930年绘制的蒙地卡罗汽车大赛宣传海报。
保罗·科林二战期间为鼓励民众购买法国自由债券绘制的宣传画。
查尔斯·盖斯玛为玛丽安·福德绘制的演出海报。
罗杰·布洛德斯绘制的科西嘉岛卡尔维海滩的旅游海报。
罗杰·布洛德斯为夏蒙尼-马蒂尼峡谷火车旅游绘制的宣传海报。
查尔斯·盖斯玛（Charles Gesmar, 1900—1928）是20世纪初巴黎最著名的舞台服装和演出海报设计师，1900年5月出生在南锡的一个犹太人家庭里，从小就学习绘画。他虽然在风华正茂的时候（未满28岁）就不幸因肺炎去世，但是他留下的大量设计作品成为法国“装饰艺术”运动的重要成果。尤其是他为当时巴黎最走红的演艺女星斯平涅里（Spinelli）和米斯廷奎特（Mistinguett）设计的海报和服装，影响很大。盖斯玛的客户名单包括了几乎当时所有巴黎知名的演艺女星。这位才思敏捷的设计师，似乎有永远用不完的新点子，在他的手中，色彩也变得炽热多情。
盖斯玛的名声超出了巴黎，超出了法国，柏林、维也纳等地的剧院都邀请他设计舞台服装、布景和海报，在他短短的一生中，盖斯玛设计了超过1200套舞台服装、200件插图和平面设计作品，以及60多幅海报。
让·卡卢（Jean Carlu, 1900—1989）原来是学建筑的，18岁的时候，因车祸失去右手，于是他开始练习左手绘画，并很快掌握了熟练的美术技能。
他与A.M.卡桑德拉一样，对于欧洲的，特别是法国在第一次世界大战前后发展得非常迅速的现代艺术很感兴趣，亦注意到德国的“海报风格”设计特点，深感简单扼要在现代海报设计上的重要性和前卫性，并尝试把这些认识用于他的海报设计。他的设计不仅具有鲜明的“装饰艺术”运动特点，现代艺术运动和各种流行的视觉艺术运动风格也都在他的作品中得到综合运用，因此，他的作品广受欢迎。1931年，他为《名利场》杂志设计的封面，采用由简洁线条组成的象征性的男女头像，用色彩烘染出霓虹灯的效果，黑色的背景上有摩天大楼的灯光，表现了繁华的、醉生梦死的名利场的特色，很具代表性。他的简练、概括性和现代感均具有很大的感染力。
1940年，卡卢到美国为法国的情报服务部（the French In formation Service）举办“战争中的法国”（France at War）展览，这个展览在纽约的世界博览会（the New York World Fair, 1939—1940）举行，他的设计取得很大成功。但是，展览还没有结束，1940年6月14日，德寇占领了巴黎，卡卢于是决定留在美国工作。他在美国一共逗留了13年之久，其间创作了大量杰出的平面作品，特别是为盟军设计了大量海报，他把文字和图形交织在一起，融合成一个整体，交相辉映，非常有特色，是第二次世界大战期间最杰出的海报典型。
保罗·科林（Paul Colin, 1892—1989）原来是位业余美术爱好者，第一次世界大战期间，他被征入伍，在前线打仗，在战壕中遇到一个也在当兵的印刷出版家，出版家发现他对于设计很有天赋，因此问他战后愿不愿意到巴黎的香榭丽舍剧院（the Theatredes Champs-Elyseesin Paris）担任舞台设计和平面设计师。科林一口答应，战后，就立即去剧院上班，开始了他的设计生涯。科林正式开始从事平面设计是在1925年。他主要给剧院设计演出海报，其风格受到当时流行的立体主义和“装饰艺术”运动风格的影响，用简单的形式，概括地表现戏剧人物，戏剧的名称和主要演员名称都简单地放置在长方形海报的最上和最下面，很容易引起路人注意。他的人物是重叠的，尽量把几个不同的人物或者描绘的题材利用透明重叠方法综合为一体，提高结构上的整体性。布局上则采用倾斜方法，造成不太平衡和不太对称的安排，增加动感。科林工作非常勤奋，设计的数量相当大，他一生大约设计了超过1400张大型海报，同时还设计了大约800个舞台布景，是一位高产的平面设计师。
第二次世界大战爆发，科林设计了不少反法西斯的海报，一直到巴黎陷落。他在战后继续设计大量的商业海报和其他平面作品，直到1970年代才逐步因为年迈而停止设计。他是“图画现代主义”运动平面设计中最具有影响力的设计家之一。
罗杰·布洛德斯（Roger Broders, 1883—1953）是一位法国插图家、海报设计师。他最出名的作品是为法国旅游设计的海报，尤其是为法国南部黄金海岸地区的旅游景点设计的海报。
线条粗壮简练，山川海洋等背景有清晰的透视关系，色彩平涂，是布洛德斯的设计特点。他画上的人物总是身形高挑、服饰优雅、充满活力。海报上的字体粗壮有力，一目了然，并常常配有生动的口号。他的海报作品至今还可以见到。
罗伯特·法尔库西（Robert Falcucci, 1900—1989），出生在法国中部的沙托鲁，很小就开始学习绘画和设计。1923—1927年间，法尔库西曾经在雷诺汽车公司负责设计刊登在各种杂志上的汽车广告，并曾为时装大师保罗·布尔列特设计过广告和商店橱窗。他最为人称道的海报是为蒙地卡罗汽车大赛设计的宣传海报，画面上的汽车并不着意细节的精细准确，而是特别用一簇强劲的细线渲染出高速运行的速度感。再加上用色单纯、对比强烈，令人有身临其境、亲眼看到赛车从面前飞驰而去的感觉。
“装饰艺术”运动平面设计的另一位重要代表人是爱德华·考佛（Edward McKnight Kauffer, 1890—1954），他以前卫艺术风格的平面设计著称，尤其在海报设计方面非常突出，有“海报之王”（King of Poster）的美称。
考佛是美国人，出生在蒙大拿州，但他的职业生涯主要是在英国度过的。考佛小时候，家境困窘，父亲在他童年的时候弃家而逃，因此他读到小学八年级（相当于初中二年级）就不得不辍学，尚未成年就外出工作，来支持家用。16岁的时候，他来到旧金山，在一家印刷和书籍装订工厂当学徒，推销书籍。他利用晚上与周末的时间在加利福尼亚设计学校（The California School of Design）学习美术。在旧金山时期，考佛结识了当时在犹他大学任教的约瑟夫·麦克奈特（Joseph McKnight）教授，教授对他的努力 和才华高度赞赏，并决定资助他去芝加哥学习艺术，并提供路费让他去巴黎和欧洲进修。因而考佛在自己的名字中加入了这位教授的姓氏“麦克奈特”。
1913年，纽约举办了美国第一次欧洲现代艺术展——“军火库展览”（the Armory Show），虽然这个展览引起当时保守的美国舆论界一片大哗，纷纷对欧洲的立体主义艺术和未来主义艺术进行攻击与指责，但是，现代主义毕竟从此进入了美国，改变了美国艺术发展的途径。1913年的展览，在纽约结束之后，转到芝加哥展览，当时正在芝加哥艺术学院（The Art Institute）进修美术的考佛第一次看到欧洲最杰出的现代主义艺术作品，受到很大震动，决心到欧洲去了解真正的、最新的艺术。他先后访问了威尼斯、慕尼黑、巴黎，第一次世界大战的爆发，迫使他不得不迁移到伦敦。
考佛的平面设计生涯是从伦敦开始的，1919年他为英国重要的报纸《每日论坛报》（the Daily Herald ）设计的海报，得到英国设计界的一致好评。这张海报以黄色的纵向长方形为底，顶部是一群立体构成的黑白色的飞鸟，下面是报纸的名称和标题“早起的鸟儿”（Early Birds），构图简洁，主题鲜明，视觉效果强烈，并且具有立体主义影响下发展出来的新平面设计风格，充分展示了他从立体主义和未来主义艺术中汲取的营养和启发。
考佛最为人称道的作品包括为伦敦地铁系统（the London Undeground Transport）设计的140张大型海报，这些海报由地下铁路公司控制，为各种类型的商业客户做商业广告，张贴在地下铁路的入口、站台，影响非常大。这些海报具有他个人的鲜明风格：色彩鲜艳，图形大量采用几何形式，特别是明显地采用立体主义的形式特征来设计，而反映的内容也具有现代化的特色。比如大胆地采用现代风景、性感的女性人物作为题材，具有“装饰艺术”运动的基本特征。考佛将取自现代艺术的多种不同的视觉表达元素，合成为现代海报设计、平面设计的全新设计语汇，将现代艺术和平面设计结合起来，给当时的平面设计界造成很大影响，也使他成为所谓的“后立体主义图画现代主义”平面设计运动的主要代表人物之一。
约瑟夫·宾德为1939年纽约国际博览会设计的海报广受好评。
阿伯拉穆·盖姆斯1943年绘制的呼吁为士兵献血的宣传海报。
1942年爱德华·考佛为盟军绘制的宣传海报《希腊在战斗》。
1938年爱德华·考佛为英国空袭防护委员会ARP设计的宣传海报。
奥斯丁·库柏1924年为伦敦地下铁路设计的海报。
1924年，考佛出版了他的著作《海报的艺术》（Art of the Poster ），从历史脉络和美学发展的角度，界定了现代海报艺术，是现代平面设计重要的经典读物。
考佛在第二次世界大战期间回到美国，继续从事平面设计，并一直为美国航空公司（American Airlines）设计海报，直到他于1954年在美国去世。
奥斯丁·库柏（Austin Cooper, 1890—1964）也是英国“图画现代主义”平面设计运动中一位重要的设计师。
库柏的海报设计，完全采用立体主义的绘画语汇。他习惯把图形主题以立体和象征的方法重叠起来，构图类似早期的立体主义绘画，生动而具有现代感。他设计的南巴黎周末火车游海报，把凯旋门、卢浮宫的维纳斯塑像、咖啡和红酒等统统重叠起来，非常像立体主义绘画。这种方法，的确别开生面，时髦而不俗。1924年，他为伦敦地下铁路设计了一组海报，完全采用小方格的抽象合成，小方格从上到下杂乱安排，好像从上面落下一样。冬季的主打广告，色彩是从深蓝开始，依次从红色到橙色、黄色、白色渐变，最下面是标题：“下面更加暖和”（It is warmer down below），吸引大家在冬天乘用地铁；而夏季的主打广告色彩则正好相反，从黄、红、浅紫，向深蓝过渡，标题改为：“下面更加凉快”（It is cooler down below）。宣传效果非常好，又醒目，又传神，同时也开创了立体主义风格完全抽象的平面设计先例。
阿伯拉穆·盖姆斯（Abram Games, 1914—1996）是英国“图画现代主义”平面设计运动的最后一位代表人物。 他开始创作的时间是第二次世界大战爆发前夕。战前，他设计过一些儿童教育书籍和海报。在第二次世界大战期间，他创作了大量反法西斯的政治海报。他对于视觉传达在平面设计中的作用高度强调。他曾经说：“信息应该以最快、最生动的方式传达出去，这样才能够通过观众的下意识来吸引他们的兴趣……理性原则决定了设计的表现……当观众的眼睛被吸引住的时候，春天就绽放开来了。”（*1 ）
他在战争期间设计的作品都具有视觉传达高度准确的特点，比如他设计的宣传为士兵献血的海报，描绘了一个大手掌的轮廓，手中托着一个巨大的献血玻璃瓶，内里有一位冲锋陷阵的士兵，三个图形重叠，非常形象，标题也清晰：“如果他倒下了，只有你的血能够救他！”无论图形还是标题，都能够使观众一目了然知道海报诉求的目的，是现代海报设计的经典作品之一。
“图画现代主义”平面设计运动在欧洲其他国家也有所发展，并涌现出一些优秀的设计师，其中一位是奥地利的约瑟夫·宾德（Joseph Binder, 1898—1972）。
宾德于1922—1926年之间在维也纳应用美术学院跟随维也纳立体主义和“分离派”的大师莫瑟学习设计，从学生时代起，他就已经尝试把当时现代艺术和现代设计的各种因素综合起来，用到自己的设计中。他特别喜欢立体主义绘画，在设计中采用非常简单的立体手法，把复杂的人物主题分解为简单的几何图形，往往仅采用两三种颜色处理画面色彩，简单、概括，具有鲜明的“装饰艺术”运动和立体主义风格特征，是“图画现代主义”平面设计在奥地利最杰出的代表。他为1924年维也纳音乐和戏剧节（Musikund Theaterfest, Der Stard Wien, 1924）设计的海报是其代表作之一：上面有两个吹号的艺人，完全用立体主义的方法分解组合成为三角形，简单明快，且主题清晰。这张作品成为“装饰艺术”运动在奥地利发展的里程碑，在奥地利的设计史上具有重要的地位。
1921年爱德华·考佛为伦敦地铁绘制的海报《冬季大减价，乘坐地铁能最快抵达》。
奥斯丁·库柏创作的南巴黎周末火车游海报。
阿伯拉穆·盖姆斯1939年为英军医务机关招募义工绘制的海报。
约瑟夫·宾德为1924年维也纳音乐和戏剧节创作的宣传海报。
1935年宾德移民到美国，在纽约开设自己的设计事务所。他为纽约国际博览会设计的海报广受好评，从此开始了在美国的设计生涯。由于他开始使用喷笔完稿，因此很多以前利用画笔处理的细节必须适应新的工具而改变。他逐步放弃写实技巧，采用简练和象征的图形来设计海报。他在设计海报的时候，有意识地采用立体主义、象征主义、未来主义的表现手法，明确地把欧洲现代艺术和现代设计的成果应用到平面设计中来。第二次世界大战期间为国防部设计海报，鼓舞士气，这个时期设计的一系列征兵海报，是他最杰出的一部分作品；战后为联合国、美国红十字会设计各种海报，风格日益简明、强烈。与此同时，他还设计了大量的商业广告。他所具有的强烈的欧洲现代主义艺术设计风格，在美国非常引人注目，影响很大。
美国的“装饰艺术”平面设计，受欧洲的影响很深。尤其是1920—1930年代，不少欧洲的设计师移民美国，或者与美国的出版公司建立合作关系（如前文中提及的A.M.卡桑德拉、让·卡卢、约瑟夫·宾德等人都曾在美国工作过很长时间），对这段时期美国的平面设计影响很大。艾蒂（Erte，原名罗曼·德·提托夫：Romain de Tirtoff, 1892—1990）、梅赫美德·佛米·亚加（Mehemed Fehmy Agha, 1896—1978）和亚历克塞·布罗多维奇（Alexey Brodovich, 1898—1971）三位设计师，都出生在俄国，也都在法国接受设计教育和从事设计，他们直接将当时欧洲平面设计的新潮流带入美国，推动了美国现代平面设计的发展。
艾蒂（Erte, 1892—1990）出生在圣彼得堡，是一位海军将领的儿子。他在巴黎学习美术和设计，很快成为以“装饰艺术”风格为主的插图画家和平面设计家。由于他的插图和设计具有国际声誉，因此，从1924—1937年期间， 他与美国著名的刊物《哈伯市场》（Harper Bazaar ）签订了负责设计所有封面的合同。他采用了混合“装饰艺术”风格、立体主义风格和现代主义设计风格，设计出非常具有个人特色的封面来，得到美国读者广泛的喜爱。他是在美国的平面设计中奠立“装饰艺术”风格基础的最重要人物。
梅赫美德·佛米·亚加（Mehemed Fehmy Agha, 1896—1978）的父母都是土耳其人，他在乌克兰出生。早年在乌克兰首府基辅学习艺术，后来到巴黎从事平面设计工作，之后又迁居柏林，开设了自己的平面设计事务所。在柏林，亚加的设计才华，得到美国出版商康德·纳斯特（Conde Nast）的赏识，从而获得在纽约主持《时髦》（Vogue ）杂志设计的工作。亚加到美国以后成绩卓著，他同时又主持了《名利场》（Vanity Fair ）、《家庭和园林》（Houseand Garden ）等刊物的设计工作，一改杂志原来的刻板、保守风格，全部采用无装饰线体，大量采用摄影作为插图。他不但首先将彩色照片应用在杂志上，甚至还大胆地将流血场面的照片也放在版面上。亚加在版面的编排上，采用留白空间、非对称性版面等手法，使这几份刊物面目一新，具有了强烈的现代感。
亚加为人风趣、文雅，非常有品位。对于美，他具有一种超凡的敏锐，总能够冲破一大堆陈腐、过时的概念，创造出一种新的逻辑、新的优雅来。
1943年康德·纳斯特去世以后，亚加离开了出版界，成为一位非常成功的设计顾问。他曾在1953—1955年间担任美国平面设计协会AIGA（American Institute of Graphic Arts）的主席，他令美国杂志的设计焕然一新，并确立了设计师和艺术指导（Art Director）在出版界的专业地位。
亚历克塞·布罗多维奇（Alexey Brodovich, 1898—1971）曾经当过沙皇的骑兵，第一次世界大战后移居巴黎，通过自己的努力，成为巴黎最杰出的平面设计家之一。1930年他移民美国，从此开始了他漫长的在美国的平面设计生涯。布罗多维奇从1934—1958年，一直担任《哈伯市场》杂志的艺术指导，负责杂志的整体设计。他在平面设计上讲究韵律，讲究非对称的均衡与和谐感，讲究文字和图形编排的流畅。他在设计中大量使用空白版面和摄影插图，特别强调色彩、空间、粗细、黑白等平面因素的对比关系，形成自己独特的风格。他在插图、版面设计和摄影上大量起用欧洲设计家和艺术家，其中包括大名鼎鼎的卡桑德拉、萨尔瓦多·达利、曼·雷、亨利·卡蒂尔-布里逊（Henri Cartier-Bresson）等人，是把欧洲现代平面设计介绍到美国的重要人物。
艾蒂1920年代为巴黎歌舞演出绘制的宣传海报。
威廉·德威金斯1929年设计的都市黑体二号字体。
威廉·德威金斯为诺夫出版公司设计的《时间机器》一书封面。
雷斯特·比尔1937—1941年间为REA设计的农村电气化海报。
雷斯特·比尔1937—1941年间为REA设计的农村电气化海报。
在1920年代以前，美国的平面设计仍是相当保守的，海报、广告上占主导地位的仍是维多利亚风格或“新艺术”风格的插图。1925年的巴黎国际展览，给了美国设计界很大的震撼，随后在纽约大都会艺术博物馆主办的“工业美术年展”上，美国主流社会首次表示了对于“装饰艺术”风格等现代流派的兴趣。美国当时的主流杂志，如《幸运》（Fortune ）、《名利场》（Vanity Fair ）、《哈伯市场》（Harper Bazaar ）等，在封面设计、版面编排等方面也开始采用新的、现代的设计语汇，对社会大众产生很大影响，有力地推动了“装饰艺术”风格的平面设计在美国的发展。另外一个重要的影响因素来自美国大城市的大型百货公司，由于民众对“装饰艺术”有了认同，认为那是现代、新潮、时髦的代表，因而各大百货公司在橱窗设计、促销宣传品的设计上，都纷纷采用了“装饰艺术”风格，并雇用“装饰艺术”风格的设计师。到了1930年代，“装饰艺术”风格在美国的平面设计中成为主流。一批优秀的平面设计师，开始崭露头角。
威廉·德威金斯（William Addison Dwiggins, 1880—1956）在1922年首次提出用“平面设计”（Graphic Design） 这个英文名称来涵括书籍装帧、插图、印刷、字体等方面的设计活动，他一生从事书籍设计、广告设计、字体设计，是一位很具影响力的美国现代平面先行者和改革者。
德威金斯1880年出生在美国俄亥俄州的马丁斯维尔市，曾在芝加哥艺术学院学习。职业生涯的初期，曾从事过广告的设计。他将自己在插图和字体方面的才华，应用到书籍装帧上去。1926年开始与出版商阿尔佛雷德·诺夫（AlfredA.Knopf）合作，从事书籍设计。他对于书籍的设计非常讲究，努力将精美的手工艺与现代书籍设计结合起来。他对封面设计、插图编排、字体选择都精心计划，书籍中的文字部分全部采用两栏，具有非常鲜明的现代特色，他的设计使诺夫出版社出版的“诺夫书籍”成为美国最精美的书籍之一。由于诺夫出版公司是美国当时相当有影响的一家出版社，因此，他的设计得到美国人的广泛接触，极大地提高了美国公众对于书籍设计的兴趣和重视，促进了1920—1930年代美国书籍出版业的市场销售。同时，通过这个渠道也使得美国大众逐步熟悉和认可了欧洲现代主义设计风格。
德威金斯在采用“未来体”（Futura）和“卡别尔体”（Kabel）等来自欧洲的无装饰线字体时，发现这些字体的大写用在标题时，效果不错，但是文本内容用小写字体印出的时候，效果并不好。于是他专门为里诺字体公司设计了一套具有“汽车时代”风貌的字体：1929年设计的“都市黑体二号”字体（Metroblack No. 2），以及后来相继设计的“都市中等2号”（Metromedium No. 2）、“都市瘦体2号”（Metrothin No 2）等。他设计的“伊列克特拉”（Electra）字体和“卡列多尼亚”（Caledonia）字体，成为当时美国应用最广的印刷字体。
威廉·德威金斯曾在1928年出版了他的《广告的版面设计》（Layout in Advertising ）一书，至今仍是广告设计方面的权威著作。
艾蒂为1923年1月号的《哈伯市场》杂志绘制的封面。
亚加设计的1930年1月号《名利场》杂志封面。
亚加1934年为《名利场》杂志设计的8月号封面。
亚历克塞·布罗多维奇设计的《哈伯市场》杂志1944年10月号封面。
亚历克塞·布罗多维奇为《哈伯市场》杂志设计的版面。
雷斯特·比尔（Lester Beall, 1903—1969）是堪萨斯人，1926年在芝加哥大学学习艺术史，同时还在芝加哥艺术学院修课。毕业后，在芝加哥从事设计工作。美国1929—1933年经历了经济大危机，在这个期间，他努力探索一种简单、明确、鲜明的平面设计形式，来协助危机中的企业推销自己的产品。他对于奇措德（Jan Tschichold, 1902—1974）的平面风格、对于达达主义把平面要素进行随意混合和拼合都有很深刻的理解，他对于美国19世纪的木刻画也具有强烈的兴趣，因此，在他的探索中，他努力地把这些因素都结合起来，形成自己独特的平面设计风格。在他设计的海报之中，可以看出他明显地追求强烈对比、准确的视觉传达功能和鲜明的主题性的设计特点。1936年，比尔在康涅狄格州的威尔顿定居、开业，从事平面设计，特别是广告设计。1937年，他为联邦政府的农村电力化管理局（the Rural Electrification Administration，简称REA）设计宣传农村电力化的海报，采用了现代的纵横编排方式，加上无装饰线字体和达达主义方式的拼合版面，具有非常强烈的现代主义特色，使美国人耳目一新。他在这个时期设计的大量海报，成为美国最早的现代主义平面设计代表作。
奥提斯·谢帕德（Otis Shepard, 1893—1969）是一位美国的广告设计师，他曾经专程去维也纳师从约瑟夫·宾德，学习广告和海报设计的技法。他在1932—1963年间担任莱特利口香糖（Wrigley-Spearmint Gum）的艺术部主任达30年之久，为这家公司设计的口香糖广告在美国几乎称得上“家喻户晓”，脍炙人口。谢帕德擅长使用喷笔作画，他的构图简洁，背景通常采用没有细节的色块，或是干脆留白，从而突出广告的主体形象。谢帕德认为：作为一个广告设计者，你的画面应该能让所有观众一目了然，无论他是属于哪个阶层的。因而，他的海报大多画面清晰，色彩 亮丽，主题鲜明，毫不晦涩，总是洋溢着一种欢乐的情绪，因此很受民众喜爱。因为莱特利口香糖的老板同时还拥有芝加哥小熊棒球队，所以谢帕德的作品中也有不少非常生动的棒球海报。
“装饰艺术”设计始于欧洲，但在美国发展得最为普遍。虽然在装饰的风格上基本类似，但是欧洲和美国的“装饰艺术”运动的本质有很大的差异。欧洲，尤其是法国的“装饰艺术”设计，延续了“新艺术”的传统，其目标市场依然是针对富裕的小众消费者；而美国的“装饰艺术”运动则从一开始就以中产阶级为主要目标市场，走工业化大批量生产的道路，因此是一种大众消费的设计。有些欧洲的设计师到美国之后也从服务小众转移到服务中产大众，没有转移目标市场的一批设计师就集中在设计奢华的家具、室内、首饰上。
第一次世界大战以前，法国设计师们已经感受到奥地利、德国在设计和制造方面强大的竞争力，意识到必须振兴设计，以确保法国自18世纪以来就拥有的在奢华产品贸易方面的霸主地位。他们的努力，得到法国政府的大力支持。早在1912年，法国政府就通过了一个法案，资助举办一次大型的装饰艺术国际博览会，以推广和巩固法国在高档产品设计方面出类拔萃的领先地位。该展览原定在1915年举行，但由于第一次世界大战爆发，因而推迟到1925年才开幕。
1925年在巴黎举办的“国际现代装饰和工业艺术展”，引起了巨大的反响。不仅宣示了法国在奢华产品方面的绝对优势，也获得了很大的商业成功。尤其重要的是，显示了“装饰艺术”风格已经成为一种成熟的国际流行风格，使这一设计运动在世界范围内得到极大的推广。
索尼娅·德劳内1913年设计的『巨书』屏风。
毛里斯·迪佛雷纳1930年代设计的家具。
两位模特儿身穿索尼娅·德劳内设计的服装站在由索尼娅装饰的雪铁龙B12型汽车旁合影，1925。
索尼娅·德劳内1925年绘制的时装效果图。
毛里斯·迪佛雷纳等法国设计师的室内设计，在1937年的巴黎世界博览会上展出。
“装饰艺术”运动在1920年代、1930年代的欧美发展得如火如荼，成为主流风格，并且影响到其他地区，中国的几个沿海大城市、澳大利亚悉尼和墨尔本也都有类似的设计运动，人才辈出。在世界范围内，出现了一批具有影响力的“装饰艺术”设计师。
埃米尔-雅可布·鲁赫曼（Jacques-Emile Ruhlmann, 1879—1933）是欧洲最有影响力的“装饰艺术”风格设计师。
鲁赫曼出生在巴黎，父亲是一位装饰工艺匠人。1907年父亲去世后，年轻的鲁赫曼便主管了家族的装饰生意，他的设计作品曾在1910年的巴黎秋季沙龙上展出。
1919年，鲁赫曼成立了自己的室内设计事务所，设计和生产豪华的室内用品——家具、灯具、地毯、壁挂、墙纸、坐垫、纺织品等等。他喜欢采用一些昂贵的异域木料，配以象牙、黄金的镶嵌，以营造一种经典的永恒的形象。他的家具以简明的线条和精良的装饰工艺著称。
1925年的巴黎“国际现代装饰和工业艺术展”上，鲁赫曼不但参加了法国装饰产品的主展厅“法国大使”沙龙的设计，并且还单独设计了专门展出室内装饰产品的展厅“收藏家酒店”（L'Hotel du Collectionneur），充分体现了他在法国“装饰艺术”运动中的重要地位。
索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay, 1885—1979），是一位法国犹太艺术家。她出生于乌克兰，1903年在德国学习艺术，1905年移居巴黎的时候已经是一个艺术家了。她在1910年嫁给了未来主义、立体主义画家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay, 1885—1941）。起初，索尼娅主要从事具有“装饰艺术”风格的书籍、刺绣，同时从事自己的抽象绘画创作。
1913年，索尼娅依据瑞士诗人布莱斯·辛德拉尔斯（Blaise Cendrars, 1887—1961）的一首关于西伯利亚大铁路旅行的诗作（La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France ），创作成一本长达2米多的大书，将文字和抽象的色块穿插在一起，全书可像手风琴那样折叠起来，就像一个巨大的屏风。这本“巨书”在巴黎艺术圈里引起很大的轰动，后来又在柏林的秋季沙龙上展出。从此，索尼娅在设计界开始崭露头角，而这种鲜艳的抽象的大色块亦由此成为她的品牌象征。
第一次世界大战期间，索尼娅和她的丈夫浪迹欧洲多国，先后在西班牙、葡萄牙等地生活。1917年，她在马德里结识了俄国芭蕾舞团的创始人谢尔盖·迪亚吉列夫，并为芭蕾舞团设计了舞台服装，由此开始了她的服装设计生涯。在马德里，索尼娅还投入了一些室内设计项目，取得成功。她和丈夫还先后在柏林、斯德哥尔摩举办过绘画和设计作品展览。
1921年，索尼娅夫妇搬回巴黎，开始为一些私人客户和朋友设计服装。1923年，索尼娅为里昂一家厂商用立体主义手法设计了50多种纺织品，随后，她成立了自己的设计事务所“同时工作室”（Atelier Simultane），并以“同时”（Simultane）作为自己的品牌。在1925年的巴黎国际展览会上，索尼娅设立了一个专柜“同时精品店”（The Boutique Simultanee），销售自己设计的时装、纺织品、家具和室内装饰品，她还被邀请到巴黎大学以“绘画对于时装的影响”为题举办讲座。1930年代之后，索尼娅的设计更多地集中于公共艺术、广告设计上。1937年的巴黎世博会上，她再次展出自己的一系列大型屏风。
毛里斯·迪佛雷纳（Maurice Dufrene, 1876—1955）是法国“装饰艺术家协会”（the Societe des Artistes Decorateurs）的创始人之一。他出生在巴黎，入读巴黎高等装饰艺术学校（Ecole des Arts Decoratifs）。
奥提斯·谢帕德1930年代为莱特利口香糖推出的双倍薄荷口香糖创作的宣传海报。
鲁赫曼1920年代设计的吊灯。
鲁赫曼1925年设计的梳妆台椅。
鲁赫曼在1925年法国国际大展上设计的收藏家酒店室内一角。
奥提斯·谢帕德1941年为芝加哥小熊棒球队设计的积分卡。
迪佛雷纳大约在1900年开始设计产品，当时他的设计风格还是“新艺术”类型的，作品在现代主义之家（La Maison Moderne）展销。从1903年开始，他的作品就经常在秋季艺术沙龙和国家艺术沙龙展出。
到1910年代，迪佛雷纳的设计日显简练，出现了“装饰艺术”风格特征。1921年，他参加了“大师工作室”（the studio La Maitrise），并担任设计总监，完成了许多家具、室内设计，他善于从18世纪、19世纪的传统装饰语汇中提炼出适合现代设计需要的素材来，使得他的设计具有时尚而现代的特点。
在1925年的巴黎博览会上，迪佛雷纳几乎是无处不在：除了“大师工作室”的展厅之外，他还参与设计和装饰了名为“法国大使”（the "Ambassade Francaise"）的小沙龙式精品店，并在其中展销自己设计的产品。
进入1930年代，迪佛雷纳更加忙碌了，他的设计变得更加实用，注重批量化生产，更多地采用钢铁、玻璃等工业材料，逐渐趋向于现代主义风格。
安德烈·里昂·阿布斯（Andre Leon Arbus, 1903—1969）是法国的家具企业家和设计师，在巴黎艺术学院（the Ecole des Beaux Arts）毕业后，到他父亲设在法国图卢兹（Toulouse）的家具工厂工作，不久成为工厂主管。他一改这家公司一直沿用的18世纪传统式样，起初设计法国“帝国风格”的家具，后来再逐步转向比较奢华的“装饰艺术”风格。他自己从事家具的设计，棱角分明，喜欢用昂贵的皮革包裹、金属构件镀金处理，风格豪华。从1926年开始，阿布斯每年都参加巴黎沙龙展出，1930年更干脆把家具厂迁去了巴黎。他的设计曾在1935年的布鲁塞尔世博会（the great International Exhibitions in Brussels）、1937年的巴黎世博会、1939年的纽约世博会上获得布鲁曼黛尔（the Prix Blumenthal）设计大奖。
让·杜南（Jean Dunand, 1877—1942）出生在瑞士的兰茜市（Lancy），14岁便入读日内瓦的工业美术学校学习雕塑，1897年到法国国立美术学院学习室内设计。起初，他着重尝试应用金属材料制作装饰雕塑作品，他的作品经常在秋季沙龙、国家沙龙等场合展出。1912年开始，杜南经爱尔兰设计师艾琳·格雷的介绍，跟随日本漆器艺人菅原诚三（Seizo Sugawara, 1884—1937）学习日本的传统漆器工艺，后来还成立了一个工作室，专门设计和生产漆器产品，并从印度进口东方艺术品和工艺品。他曾为1925年巴黎博览会的“法国大使”沙龙设计了吸烟厅，并为法国的三艘大邮轮“法国岛号”（the lle de France, 1928）、“亚特兰大号”（the Atlantique, 1931）、“诺曼底号”（the Normandie, 1935）设计了室内和家具，成为当时豪华室内设计的典范。
尤其是杜南在那些尺寸很大的漆器屏风和髹漆家具的设计中，成功地将东方的漆器艺术与欧洲的装饰艺术结合起来，并且将髹漆技术的应用推广到金属材料上去，获得很大成功。例如他在1930年设计的大型四页漆器屏风“狩猎”（La Chasse），就综合采用了多种技法：在第一块屏风上，用阴刻手法，刻画出小型昆虫；而在狗和马的身上，以及猎手的马裤上，则施用压碎的蛋壳做装饰；在树叶的细节上涂以金粉，提高亮度，突出装饰效果，增强总体上的豪华感觉，从而成就了一幅“装饰艺术”风格的经典之作。
让·普依佛卡特（Jean Puiforcat, 1897—1945），法国雕塑家、设计师，他是法国最重要的“装饰艺术”风格银器艺人，是1928年成立的“现代艺术联盟”（the Union des Artistes Modernes）的创始人之一。
他设计的银器，具有平滑的表面和规整的几何形状，通常会加上一些象牙、缟玛瑙、天青石、花梨木等作为点缀，或采用镀金工艺，加强装饰效果。他设计的银质茶具和咖啡具尤其出色。
1943年，让·普依佛卡特为了躲避战乱，迁居墨西哥，他与当地的艺术家多有交流，这一时期设计的银器亦受到玛雅文化的影响。
利涅·拉里克（Rene Lalique, 1860—1945）是一位著名的法国设计师。在“新艺术”运动时期，他曾设计过许多非常精彩的首饰。到1920年代，他转向了“装饰艺术”风格的玻璃器皿设计。法国著名的豪华邮轮“诺曼底号”上的主餐厅和大沙龙就采用了他设计的轻质玻璃壁饰和彩色玻璃立柱作为装饰。
当然，利涅·拉里克对于自然的花卉、植物和曲线的装饰动机，仍然抱有一份难以舍弃的热情。在他的不少玻璃器皿设计中，人们还是可以感受到“新艺术”风格的影响。
艾琳·格雷（Kathleen Eileen Moray Gray, 1878—1976），出生在爱尔兰的女设计师，她的设计生涯主要在法国度过。格雷的父亲是一位画家，从小就鼓励女儿向艺术方面发展。1898年，格雷入读伦敦的斯莱德美术学校（Slade School of Fine Art）学习绘画，后来移居巴黎，继续她在艺术方面的学习。1906年，她结识了旅居巴黎的日本漆艺大师菅原诚三，向他学习传统的日本装饰漆器工艺，历时四年。1913年，她在巴黎展出了自己的漆器作品，获得很大成功。
第一次世界大战之后，格雷在巴黎获得洛塔路上（Rue de Lota, Paris）一个公寓室内装修项目，她设计了绝大部分家具、地毯和灯具，并在墙上装置了装饰性的漆器屏风。她的创意和才华受到巴黎艺术评论界的好评，尤其是她所设计的必比登椅子（Bibendum Chair），被当时巴黎的报纸杂志广为报道，称之为“现代生活的胜利”（Triumph of modern living）。此后，格雷开设了自己的小画廊，展览和销售她自己以及她的一些艺术界朋友的作品。
1924年，在罗马尼亚建筑师让·巴多维奇（Jean Badovici, 1893—1956）的推动之下，格雷开始转向建筑设计。她的一些作品，如法国南部的E-1027住宅，以及1937年她为勒·柯布西耶在巴黎博览会的展厅设计的“节日中心”，都成为经典之作。
在“装饰艺术”运动中有着重要影响的法国设计师还有埃德加·布兰德特、让·罗斯契尔德（Jean Rothschild, 1902—1998）、利涅·赫伯特（Rene Herbst, 1891—1982）等人，确实是人才济济，实力雄厚。
“装饰艺术”运动源起法国，但是很快就扩展到许多欧洲国家，并涌现出一批优秀的设计师和杰出的设计作品。
克拉莱斯·克里夫（Clarice Cliff, 1899—1972）是一位英国女工业设计师，出生于英国屯斯托（Tunstall, Stoke-on-Trent），13岁开始做镶嵌工学徒，从1916年开始为沃金逊公司（A.J.Wilkinson Ltd）设计日用陶瓷，1927年在皇家艺术学院（the RCA in London）毕业，回到沃金逊公司，并在1929年设计出著名的“装饰艺术”风格的大套陶瓷餐具“比扎”（"Bizzare" wares）。她设计的套餐具色彩强烈，图案采用典型的“装饰艺术”风格，大部分设计是她自己手绘的颇具创意的几何图案，甚至连器型都是用三维的几何体叠加、组合而成，在当时是非常前卫的设计，清新脱俗，因而脱颖而出。她设计的好几套重要的陶瓷作品，全都成为“装饰艺术”风格陶瓷的经典作品，将“装饰艺术”风格在整个陶瓷行业中推广开来。可惜的是她从1940年起，逐渐离开了设计工作，主要投入沃金逊公司的日常管理事务中去了。
苏西·库帕（Susie Cooper，原名：Susan Vera Cooper, 1902—1995）也是英国“装饰艺术”风格陶瓷设计中举足轻重的设计家之一。她出生于斯坦菲尔德（Stanfields, Stoke-on-Trent），从小对绘画有兴趣。家里孩子多，她是在 夜校开始学文化的。她起初期望成为一个时装设计师，通过反复的探索，在1922年投入陶瓷设计，找到了自己的发展方向，进入英国瓷厂格雷公司（A. E. Gray & Co.）做设计，同时去皇家艺术学院（the Royal College of Art.）学习，学以致用，她的设计很快就得到提高。格雷公司的老板爱德华·格雷（A. Edward Gray, 1871—1959）发现了她在绘画、设计上的天赋，鼓励她走出自己的道路来。苏西开始用手绘装饰陶瓷，并且动手设计自己的陶瓷作品。1923年格雷公司推出了她设计的“葛洛丽亚·虹彩瓷系列”（the Gloria Lustre Range），苏西的天赋得到发挥。她的作品设计集中在“装饰艺术”风格上：图案具有鲜明的几何特点，色彩对比强烈，陶瓷餐具器型相当独特，深受当时英国中产阶级市场的欢迎。1929年，她成立了自己的工作室（atelier），后来更名为苏西·库帕陶瓷工作坊（Susie Cooper Potteries），生产她设计的早餐具系列，因为设计时髦新潮，很受欢迎。她的作品参加了1922年的英国工业展销会（the 1922 British Industries Fair），获得很大成功。
克拉莱斯·克里夫1929年设计的『比扎』大套陶瓷餐具中的奶壶。
克拉莱斯·克里夫1930年代设计的陶瓷咖啡具，是经典的『装饰艺术』风格陶瓷作品。
利涅·拉里克1927年设计的玻璃花瓶，依然采用叶蔓为装饰动机，但已明显带有『装饰艺术』风格的特征。
法国设计师阿布斯设计的小柜。
让·杜南1913年设计的镍黄铜-黑檀木咖啡具。
英国设计师克拉莱斯·克里夫1930年设计的陶瓷咖啡壶和花瓶，以手绘的几何化的树木和水果作为装饰，色彩鲜艳明快。
法国银器设计师让·普依佛卡特1930年设计的纯银咖啡具。
法国设计师阿布斯设计的壁灯。
让·杜南1930年设计的大型四页漆器屏风『狩猎』。
艾琳·格雷设计的必比登椅子。
利涅·拉里克1930年代设计的玻璃碗。
让·杜南1921年设计的漆器家具。
法国著名『装饰艺术』风格铁艺大师埃德加·布兰德特1920年代设计的金属屏风。
法国设计师利涅·赫伯特1929年设计的吊灯。
法国设计师让·罗斯契尔德1934年为豪华邮轮『诺曼底号』的大客厅设计的椅子。
艾琳·格雷1925年设计的多抽屉小柜。
让·杜南1932年为巴黎一位艺术模特儿设计的漆器床，以珍珠贝镶嵌的荷塘和金鱼作为装饰。
让·普依佛卡特1943年在墨西哥设计的银质咖啡具。
让·杜南为法国豪华邮船『诺曼底号』设计的客房装饰。
在苏西几十年的设计生涯中，曾与多个瓷厂合作，其中包括韦其伍德（Wedgwood）公司。苏西曾于1940年获得英国工艺局（the Royal Society of Arts）颁发的皇家工业设计奖（the Royal Designer for Industry），她的设计作品深得英国女皇伊丽莎白的母亲喜爱。苏西去世之后，她的作品成为收藏家竞相追逐的经典作品。
苏西·库帕设计的『葛洛丽亚·虹彩瓷系列』咖啡具，明显受到立体主义的影响。
约翰·罗德设计的带座银碗，1935年由米切尔森公司（Michelsen）出品。
约翰·罗德1925年为乔治·杰生公司设计的糖盅和小勺。
约翰·罗德1933—1937年间设计的银质水壶。
约瑟夫·戈达尔1913年设计的吊灯。
瑞典玻璃艺术家爱德华·哈尔德1919年设计的玻璃碗碟『女孩和球』。
谢尔盖·谢马耶夫（Serge Ivan Chermayeff，原名：Sergius Ivanovich Issakovitch, 1900—1996）在俄国出生，1910年到英国哈罗公学（Harrow）读书，曾担任过一些杂志的编辑和记者，同时还在欧洲多所学校学习艺术和建筑。1924年他担任英国威廉装饰有限公司（E.Williams Ltd.）的设计总监。他的设计一方面有严谨的现代主义概念和架构，但是同时又多了一份精致的人情味，在当时非常突出。 1930年代初期，他加入了德国设计师埃里奇·孟德尔松（Erich Mendelsohn, 1887—1953）的MARS设计事务所，在那里完成了自己著名的现代主义经典作品：海滨的德拉沃尔廊（The De La Warr Pavilion in Bexhill on Sea）。他在英国首先用钢管设计家具，并且由英国的PEL公司生产；还为艾柯公司（Ecko）设计收音机，都有强烈的现代主义和“装饰艺术”的风格特点。他于1940年移民美国。
爱德华·哈尔德（Edward Hald, 1883—1980）是瑞典的画家和玻璃艺术家。
1883年出生于斯德哥尔摩，哈尔德先后在德国的德累斯顿、丹麦的哥本哈根、法国的巴黎求学，对艺术、建筑和设计都有广泛的涉猎。
1917年，哈尔德加入了瑞典最负盛名的玻璃厂家——奥利佛斯公司（Orrefors），在那里学习和掌握了艺术玻璃的制作技巧，设计出一些著名的玻璃艺术品来，例如1919年设计的“女孩和球”玻璃碗盘（Girls Playing with Ball, bowl and plate）、1921年的“焰火”（Fireworks Vase）、1937年的鱼缸（Fish Graal）等，都成为“装饰艺术”运动中的经典作品。
约翰·罗德（Johan Rohde, 1856—1935）是一位丹麦画家和设计师，他是1891年成立的丹麦艺术家组织——“自由展览同盟”（Den Frie Udstilling）的主要创始人，在丹麦现代艺术的发展史上一直扮演重要角色。
约翰·罗德同时也是一位杰出的银器设计师，他为国际知名的丹麦银制品公司乔治·杰森（Georg Jensen）设计的餐具、茶具等银器，器型优美，表面光洁可人，把手的线条尤其精巧流畅。他对于装饰的把握非常谨慎、内敛，绝不滥用，一旦施用，则异常精致，成为北欧“艺术装饰”风格设计精品。
约瑟夫·戈达尔（Josef Gočár, 1880—1945）是捷克重要的现代建筑家，也是“装饰艺术”风格的主要推手，他是1912年成立的布拉格艺术工作坊（Prague Artistic Workshops）的创始人之一。
约瑟夫·戈达尔设计的立体主义风格座钟。
丹麦设计师约翰·罗德设计的小座钟，由国际知名银制品公司乔治·杰生（Georg Jensen）在1925—1932年间生产。
捷克设计师约瑟夫·戈达尔1912—1913年间为自己的住宅设计的玻璃柜。
谢尔盖·谢马耶夫设计的小柜。
1903年，戈达尔就读布拉格实用美术学校（Prague School of Applied Arts），师从捷克当时著名的建筑师和室内设计师简·科特拉（Jan Kotera, 1871—1923），从此走上设计的道路。他在1910年间设计的温克百货公司大楼（Wenke Department Store, Jaromer），以及为一所教堂设计的走廊通道，用强化水泥结构创造出一种新的建筑语汇，成为他的立体主义风格建筑代表作。他同时也用立体主义语汇从事产品的设计，他在1912—1913年间设计的吊灯、家具、座钟等，都显示了强烈的立体主义风格的影响。
1925年，戈达尔设计了当年在巴黎举办的国际展览会上的捷克馆，反映了“装饰艺术”风格在捷克的发展。
保罗·西奥多·佛兰克尔（Paul Theodore Frankl, 1886—1962），是奥地利裔美国设计师。曾跟随奥地利建筑师约瑟夫·乌班（Joseph Urban, 1872—1933）做设计，乌班1912年移民美国，从事建筑、舞台设计和现代产品设计，是美国工业设计的先驱人物。佛兰克尔从他那里学习到很多宝贵的经验。佛兰克尔1914年也去了美国，在纽约开设了自己的设计事务所。起初，佛兰克尔注册的是建筑设计事务所，1922年他在48街开设了一家画廊，在那里销售一系列自己设计的家具，具有早期的“装饰艺术”风格，他还在那里销售从欧洲进口的现代纺织品和墙纸。1926年他设计了著名的“摩天大楼家具”（skyscraper furniture），这个系列家具是“装饰艺术”风格最著名的家具之一。佛兰克尔还著书立说，出版了好几本普及设计的著作：《新方向：图文中的今日装饰艺术》（New Dimensions: the Decorative Arts of Today in Words and Pictures , 1928）、《形式和改革——现代室内设计手册》（Form and Reform: A Practical Handbook of Modern Interiors ，1930年第一版，1975年新版）、《机械悠闲》（Machine-made leisure , 1932）、《生活空间——创造性室内装饰与设计》（Space for living: Creative interior decoration and design , 1938）。1930年代他转向金属家具设计。
唐纳德·德斯基（Donald Deskey, 1894—1989）是美国“装饰艺术”风格设计的领导人物之一。他出生于明尼苏达州，在加利福尼亚大学学习建筑。1925年，他赴巴黎参观“国际现代装饰和工业艺术展”，第一次接触到“装饰艺术”风格的设计，深受震撼，对他日后的设计生涯产生了深远的影响。
1926年，他为纽约曼哈顿的富兰克林-西蒙百货公司设计的橱窗，引起设计界广泛的注意，随后他更在无线电城音乐厅的设计竞赛中脱颖而出。1927年，他开始和菲利普·沃尔默（Phillip Vollmer）合伙，成立了“德斯基-沃尔默设计公司”（Deskey-Vollmer Inc.），主要从事家具和纺织品方面的设计，他设计的一些精美的屏风在当时非常出名。1940年代，他开始朝平面设计方面发展，成立了“唐纳德·德斯基事务所”（Donald Deskey Associates），他为克列斯特（Crest）牙膏所做的包装设计，为汰渍（Tide）洗衣粉所做的企业形象设计，使这两种产品在美国变得家喻户晓，深受欢迎。这个时期，他还开发出一种带有横向条纹装饰的新型胶合板，在1950年代相当流行。
在1920年代，德斯基主要为富裕的客户做设计；但到1930年代之后，他更多地关注批量化的产品设计，对美国市场、设计界的影响就更大了。他毕生设计过400多个项目，包括家具、挂毯、纺织品等，大部分是由自己公司生产的。
美国的现代设计起步比较晚，但由于美国国力雄厚，因而大有后来居上之势。“装饰艺术”运动在美国的发展正与当时美国民众建立国家身份特征的热切愿望相吻合，因而不但发展迅速，而且相当深入，不论是纽约的摩天大楼，还是百姓厨房里的小家用电器，都表现出一种“美国范”来，流线型运动就是美国人的一份现代化宣言。基于美国现代设计对于世界范围内的工业设计职业化，以及对于日后的现代主义设计的发展都产生了深远的影响，因而，我们会在后面的章节专门讨论。对于这个时期的美国产品设计师，就不在这里多做介绍了。
保罗·佛兰克尔设计的摩天大楼家具，这是带书架的书桌。
『摩天大楼』家具系列中的立柜。
唐纳德·德斯基1927年设计的台灯。
“装饰艺术”运动在建筑界有重要的发展，而且卓有成果，本人在《世界现代建筑史》一书中已有非常详尽的介绍，就不在这里重复。有兴趣的读者可以参看中国建筑工业出版社2012年出版的《世界现代建筑史》（第二版）。
“装饰艺术”运动在1920年代兴起，到1930年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等几乎设计的各个方面，是20世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格。甚至远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内，可见其流行的广度。相比之下，“新艺术”运动虽然也遍及欧美，但是从影响的范围来看，地区性非常强，并且在很大程度上只是设计界的探索，很难成为一个比较统一的流行风格。可见，对“装饰艺术”风格的研究有着特别重要的意义。
“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折中立场为大批量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非几何形态造成了只能手工生产，难以大批量机械生产。20世纪开始，人们已经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考虑是不能忽视的一个重要因素。
“装饰艺术”运动是装饰运动在20世纪初的最后一次尝试。这个运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生， 也几乎同时于1930年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，基本成为史迹，而现代主义则成为真正的世界性设计运动。
保罗·佛兰克尔1928年设计的座钟。
唐纳德·德斯基1929年设计的金属屏风。
保罗·佛兰克尔1928年设计的拼图书桌和小凳。
亚洲『装饰艺术』建筑——上海国泰电影院。
南美洲『装饰艺术』建筑——巴西卓安尼亚市费罗维拉车站。
法国『装饰艺术』建筑——里昂加涅尔大厅。
英国『装饰艺术』建筑——伦敦地铁总部。
唐纳德·德斯基设计的克列斯特牙膏包装盒。
唐纳德·德斯基设计的汰渍洗衣粉Logo。
唐纳德·德斯基1930年代设计的小几。
美国『装饰艺术』建筑——亚利桑那州菲尼克斯市鲁尔大楼。
欧洲『装饰艺术』建筑——罗马尼亚布加勒斯特电话大楼。
“装饰艺术”运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可资参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的构思，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方。它的东方和西方结合，人情化与机械化结合的尝试，更是1980年代后现代主义时期重要的研究中心。从形式上看，1920年代、1930年代的这个设计运动的风格与1980年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态的层面来说，也有类似的地方。因而，对于它的了解和研究，就更具有重要意义了。
非洲『装饰艺术』建筑——南非约翰内斯堡市安斯特斯百货公司大楼。
大洋洲『装饰艺术』建筑——澳大利亚纳皮尔市原新南威尔士银行大楼。
*1 他的原话是："the message must be given quickly and vividly so that interest is subconsciously retained...The discipline of reason conditions the expression of design... The viewer's eye is caught, the spring released."
[1] Raizman, David. History of Modern Design. Prentice Hall, 2004, ISBN 10: 0-20-572850-2, ISBN 13: 978-0-20-572850-3.
[2] Duncan, Alastair. Encyclopedia of Art Deco. Headline Book Publishing. 1988, ISBN 978-0-7472-0083-3.
[3] Scarlett, Townley, Arts Decoratifs 1925: A Personal Recollection of the Paris Exhibition , St. Martin's Press.1975, ISBN 0-85670-257-9.
[4] Wood, Ghislaine. Essential Art Deco , London: VA&A Publications, ISNB 0-8212-2833-1.
[5] Benton, Charlotte; Benton, Tim; Wood, Ghislaine; Baddeley, Oriana. Art Deco: 1910-1939. Bulfinch. 2003, ISBN 978-0-8212-2834-0.
[6] Long, Christopher. Paul T. Frankl and Modern American Design. Yale University Press. 2007, ISBN 0-300-12102-4.
[7] Mouron, Henri: Cassandre: Posters, Typography, Stage Designs , London: Thames andHudson, 1986, ISBN 0-500-23450-7
[8] Duncan, Alastair: American Art Deco , Thames & Hudson, 1999, ISBN-10: 0500280932.
[9] Camard, Florence: Ruhlmann , Rizzoli, 2011, ISBN-10: 0847857999.
[10] Duncan, alastair: Art Deco Complete: The Definitive Guide to the Decorative Arts of the 1920s and 1930s, Abrams, 2009, ISBN-10: 0810980460.
[11] Robinson, Michael: Art Deco : The Golden Age of Graphic Art and Illustration , Flame Tree Publishing, 2008, ISBN-10: 1847862799.
[12] Troy, Nancy J.: Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier , Yale University Press, 1991, ISBN-10: 0300045549.
[13] Ostergard, Derek: Art Deco Masterpieces , Hugh Lauter Levin Associates, 1991, ISBN-10: 0883638029.
[14] Heller, Steven and Fili, Louise: Streamline: American Art Deco , Chronicle Books, 1995, ISBN-10: 0811806626.
[15] Heller, Steven and Fily, Louise: French Modern: Art Deco Graphic Design. Chronicle Books, 1996, ISBN-10: 0811807517.
[16] Kery, Patricia F. & Hardy, Alain-Rene: Art Deco Graphics , Thames & Hudson, 2002, ISBN-10: 0500283532.
[17] Meggs, Pphilip B. & Purvis, Alston W.: Meggs' History of Graphic Design , Wiley, 2011, ISBN-10: 0470168730.
[18] Burdek, Bernhard E.: Design: the History, Theory and Practice of Product Design , Birkhauser Architecture, 2005, ISBN-10: 3764370297.