进入19世纪以来，建筑上、设计上的复古风潮此起彼伏，如何处理和借鉴历史上的各种风格，成了建筑界面临的一个主要问题。托斯坎尼、古埃及、古希腊、古罗马、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可等众多传统风格中，哪些可以作为未来建筑的主要依据？历史风格是否亦有优劣高低之分，应该如何取舍？当时并没有明确的标准。到19世纪中期，少数先进的设计思想家已经清醒地看到：传统的建筑风格和未来的建筑风格之间可能存在冲突和矛盾，并且开始质疑未来的建筑是否必须采用历史风格作为依据。但是他们尚未能提出可能的解决方式和新的形式来。客观地说，建筑、产品的形式绝对不可能从设计思想家的头脑中凭空产生，而必须随着建筑、产品的实践发展，在社会与建筑、设计之间出现的冲突和矛盾不断地发生、演进、解决的过程中逐步发展起来。这个时期思想界与建筑界、设计界之间存在着差距，其实是自然的，合乎逻辑和历史发展规律的。
19世纪中期的建筑家和建筑评论家们对于建筑发展和设计思想的发展做出了很大贡献。卡尔·佛列德里克·辛克尔、亨利·拉布罗斯特（Henri Labrouste, 1801—1875）、亨利·里查逊（Henry Hobson Richardson, 1838—1886）等人，大胆采用新的建筑技术、新的建筑材料，对古典风格进行综合与折中处理，解决当时大型公共建筑的功能需求问题，大大推进了建筑的发展。他们认为古典风格与现代需求之间应该存在延续关系，深信对历史风格的折中和综合应用是建筑发展的未来。辛克尔曾经说过：“如果我们能够保持古希腊建筑的精神原则，并且把这个原则引入本世纪的具体需求中去，那么，我们对于正在讨论的一系列问题就会有确定的答案了［原话是：“If one could preserve the spiritual principle of Greek architecture, (and) bring it to terms with the conditions of our own epoch...then one could find the most genuine answer to our discussion.”见William Curtis: Modern Architecture Since 1900 ］。”他在其他的著作中又提到古典风格能够为所有的创造提供灵感和发明，而正是新的发明创造使传统能够不断得到重视和持续。他认为古典、现在与未来的建筑中有着一脉相承的文脉关系，并不会出现断裂和突变。他的这些观点在当时很具有代表性。但是随着工业技术的不断发展，新的建筑技术、建筑结构和建筑材料的不断发展，对于传统建筑形式本身已经造成越来越大的冲击。建筑的发展是否还能够继续遵循传统方式进行，历史风格是否依然是设计的必然模式，已经受到质疑。辛克尔代表的这种对于传统高度重视的观点，虽然在西方还有相当大的市场和支持，但已经受到现代建筑思想越来越强烈的冲击。
19世纪建筑、设计上的重大突破点之一，是该世纪下半期欧洲和美国一系列的世界博览会的规划和兴建。因为博览会的特殊要求，从而导致了新建筑形式和新建筑技术的发展和普及应用。而这些博览会绝大部分是为展示工业产品而举行的，因此，从产品设计的角度来看，这些博览会也是现代工业产品设计的开端。
长期以来，基于重农主义的封建立场，除英国以外的大部分欧洲国家一直严格控制对外贸易，并采用各种法令来阻止对外贸易。1850年前后，随着工业革命的发展，欧洲各国先后进入资本主义阶段。为了促进国际贸易，这些国家都纷纷取消了关税壁垒，并且重视出口贸易的发展。 世界博览会作为宣传本国产品、促进贸易的重要手段之一，因此便应运而生了。
为了炫耀国力，展示工业革命带来的伟大成果，英国在1850年提出了举办世界博览会（The Great Exhibition of 1851）的建议，得到欧洲各国的积极响应。此事由英国的阿尔伯特亲王（Prince Albert of Saxe-Coburg and Gotha, 1819—1861，他是维多利亚女王的丈夫）主持，亨利·科尔（Sir Henry Cole, 1808—1882）等几位皇家艺术、制造业、商业促进委员会（Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce）委员具体筹办。地点选择在伦敦海德公园内。
1851年在“水晶宫”举办的伦敦世界博览会从另外一个角度促进了设计的发展，那就是现代工业产品设计的开始。事实上，工业产品设计的发展需求，在一定程度上也促进了现代建筑的发展，但这种产品设计和建筑设计相辅相成的发展关系，历来在建筑史中很少得到充分的讨论，美国麻省理工学院教授比尔·莱斯贝罗（Bill Risebero）在他写的《现代建筑和设计》一书中曾试图突破这点，笔者在1996年出版的《世界现代设计史》一书中也曾进一步朝这个方向展开论述，目的当然是希望解释各类设计在发展过程中的相互影响，提出设计的发展共性问题。也希望通过这种论述，引起国内设计理论界、建筑理论和建筑史界对于这个问题的重视。
1851年，在伦敦海德公园水晶宫内举办的世界博览会（正式名称为The Exhibition of Art and Industry，史书上也常称作The Great Exhibition），是设计史上的一个分水岭，显示欧洲已经出现了一种和以往不同的中产阶级消费文化，追求能够表现出他们的社会转型、个性特点，展示华丽、进取精神面貌的产品。在以往所有时代里，装饰和工业美术（industrial arts）从未得到过如此广泛的关注，引起如此强烈的兴趣，激起公众如此丰富的想象力，这些关注、兴趣甚至已经跨越了当时存在的阶级藩篱。
伦敦博览会的展场。
巴黎the Bon Marche百货公司。
巴黎the Bon Marche百货公司室内。
这一届伦敦展览会大大扩展了以往曾在巴黎举办过的工业展览的规模，共展出1.4万件产品，其中一半来自英国以外的其他国家；在6个月的展期内，吸引了超过600万观众，其中相当多人来自英国国外，从而使得这次展览真正具有重大的国际意义。
虽然所有的展品并不出售，但观众得以如此近距离地观赏这些产品，感受它们的华丽气质，更加激励了中产阶级消费者的购买欲望，也让他们相信这样的欲望是可以实现的。历史学家托马斯·理查兹（Thomas Richards, 1878—1962）认为，这届展览表明：社会已经为工业产品提供了一个相应的巨大的空间。水晶宫展览之后，在1860年代，发明者、制造商和零售商们不失时机地着手将这样一个“巨大的空间”转化成崭新的购物体验。随着1869年第一家百货公司“the Bon Marche”在巴黎开张，梅西公司（Macy's）在纽约，万纳市场（Wanamaker's）在费城，谢菲尔德（Serfield）在伦敦相继成立。这些商品门类齐全的大型百货公司不仅用其庞大的多层建筑吸引了消费者的目光，也以合理的价格、不时举办的降价销售等促销活动点燃了消费者的购买热潮。反过来，也促进了更加大量、更加多样的批量制成品的设计和加工、制造，对于更低价格、更好质量的产品的需求日增，从而促进了工业制品（尤其是与日常生活相关的民生用品）的设计和制造、销售。
除了上述的具体影响之外，“水晶宫”展览对于现代工业设计的影响还表现在引发了对于现代设计思想的讨论。针对部分展出的工业产品采用古典主义风格装饰，也包括“水晶宫”采用古典主义设计风格的倾向，一部分人认为这种趋向不可取，现代设计与古典风格之间并没有内在的联系，因此造成形式与内容的分离，也造成功能与形式的脱离。比如德国建筑家戈特佛里德·萨姆帕尔（Gottfried Semper, 1803—1879）就曾经提出，美术必须与技术结合，提倡后来我们称为设计的实用美术。但与此同时，他却认为问题的产生原因来自工业化的大批量生产方式，认为正是由于采用机械化批量生产，产品和建筑才缺乏人情味，缺乏品位，因此反对机械化大规模生产。所以他虽然一方面是提出设计重要性的先驱，但是他所期望的方式却是恢复手工艺传统，在设计发展中具有后退的立场。
其实，“水晶宫”展览刚一开幕，《伦敦时报》（The Times of London ）就尖锐地指出：“在装饰设计方面没有任何原则和标准，是这次展览暴露出来的大问题，而且似乎整个欧洲的艺术生产界都还根本没有准备好。”当时还没有“设计”（design）一词，而是用“Art Manufacturer”来代指。在“水晶宫”展览开幕后不久，英国设计标准的混乱状态也引起亨利·科尔爵士深深的忧虑。他认为机械加工生产出来的产品，逊于手工制作的产品，不应该是必然，而正表明需要建立完善的设计标准，善用工业加工方式，设计出、生产出适合工业生产，又好用、又好看的产品来。虽然科尔本人既不是设计师，也不是企业家，他是一位政府公务员，但对于工业设计非常有兴趣，曾经设计出世界上第一张圣诞卡。他当时是筹备1851年伦敦世博会的皇家委员会的成员，在展览的准备和组织方面做了很多工作。水晶宫展览在知名度方面和财务方面都获得成功，也与他的精明管理有关。科尔后来被指定为英国实用美术部门（Department of Practical Art）的总监，办起了宣传设计的杂志，并提倡每年举办一次伦敦艺术委员会的设计展，鼓吹“好的设计会带来好的生意”的理念。他是一位工业设计方面朝前看的改革派，现在英国伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆的一侧就被命名为亨利·科尔馆。
为了纪念法国大革命一百周年，1889年的世界博览会在巴黎举行。这届博览会上的两个标志性建筑给世人留下深刻印象：一个是由法国工程师古斯塔夫·埃菲尔（Alexandre Gustave Eiffel, 1832—1923）设计和监督兴建的埃菲尔铁塔（La Tour Eiffel），另一个是由工程师维克多·康塔明（Victor Contamin, 1843—1893）设计的机械大展厅（Palais des Machines）。同时，这次博览会的规划和设计，都称得上是现代建筑和总体环境规划的一个重要发展。
1889年巴黎世界博览会的标志性建筑之一：机械大展厅。
1889年巴黎世界博览会上运载参观者的观光列车。
1893年芝加哥世界博览会。
1893年，为了纪念哥伦布发现新大陆400周年，名为“世界哥伦比亚博览会”（World's Columbia Exposigion）的世界博览会，在美国芝加哥举行。此时距1871年的芝加哥大火刚刚22年，芝加哥已经从灾后重建阶段迎来了黄金时代，成为美国工商业重镇。这次的博览会吸引了全世界72个国家参展，参观人数更高达2700万人次，芝加哥和美国取得的长足进步，给世人留下深刻印象。这次展览对于美国建筑的发展，对于美国国家文化价值观的建立都产生了重大的影响。
1851年的伦敦“水晶宫”，是以后一系列大型国际博览会的开端。欧洲和美国在此之后纷纷举办国际博览会，促进国际贸易的发展，也刺激了产品设计的发展。国际博览会的展览建筑设计，大多延续了“水晶宫”的模式，采用类似的结构和材料。1867年的巴黎世界博览会、1873年的维也纳国际博览会、1876年美国费城的美国建国100周年世界博览会、1878年的巴黎世界博览会、1879年澳大利亚悉尼的世界博览会、1880年的墨尔本世界博览会、1881年的米兰世界博览会，1884年的美国新奥尔良世界博览会、1888年的巴塞罗那世界博览会、1889年的巴黎世界博览会、1893的芝加哥世界博览会等等，成为19世纪下半叶的一个又一个重要的建筑设计里程碑。特别是1889年巴黎世界博览会机械馆的设计和著名的埃菲尔铁塔的建成，标志着现代工程技术上的重大发展和突破［有关这些重要的建筑设计，请参看笔者所著的《世界现代建筑史》（第二版），该书已在2012年由中国建筑工业出版社出版］。
19世纪这些在各国大都市（基本上都是制造业和贸易重镇）举办的世界博览会取得很大成功，促进了国际贸易，刺激了生产，娱乐和教育了消费大众，也由此促进了现代设计的发展。
专利法在西方已经有相当悠久的历史了，早在公元5世纪，中世纪的统治者已经允许发明者拥有对所发明之物的“垄断”权利。正式的立法，出现在1474年的意大利，政府法令授予发明者对其发明物拥有独占的权利。1624年，英国政府通过了一项名为《垄断条例》（Statute of Monopolies ）的提案，确定任何“新”的发明在14年内，都拥有垄断的权利。150年后，法国也制定了名为《创新法令》（Innovative Law ）的专利法，确认发明者对于他的发明拥有所有权。
正是在前述意、英、法等国的专利法的影响下，1790年美国的制宪会议将有关专利的条款加入到美国宪法中去了。美国宪法第一条第八款写道：“……为了促进科学和实用美术的发展，在有限的时间内，保证作者和发明者对他们相应的写作作品和发明物拥有所有权。”
美国最初的专利法，设定的时间限度是14年，保护的对象是有用的、重要的、新的发明（useful, important and new inventions）。这份1790年的专利法非常重要的一点是：申请者在提交申请时必须附有对于自己的发明的说明。此后，在1793年、1849年、1950年曾经做过修正，最近的一次重要修订是2011年美国国会通过的李海-史密斯美国发明法案（Leahy-Smith America Invents Act，简称AIA），内中一个重要提法是将过去的“首个发明”（first to invent）修改成“首个登记的发明者”（first inventor to file），并废除了以往与之冲突的条款。
专利法的制定和执行，比较完善地保护了知识产权，保护了发明者的权益，从而极大地鼓励了创新精神，促进了新产品、新技术的发明创造，也有力地推进了现代设计的发展。1790—1900年间，仅仅美国专利局，就收到了60万份新的专利申请，与此同时，工业产品的门类、品种极大地丰富起来，就是一个很好的历史证明。
1893年芝加哥博览会的电力馆内，通用电气（GE）、西屋（WestHouse）等企业的展台。
1876年贝尔电话的专利记录。
1880年爱迪生白炽灯泡的专利记录。
工业革命最先在英国发生，并不是偶然的。启蒙运动带来思想的解放和科学的昌明，不断扩展的海上贸易又带来了广阔市场及丰富的原材料，英国本土上煤矿的大量发现为蒸汽机车提供了充足的燃料，也带动了纺织厂、铸造厂的运转。工业革命引起了深刻的经济、社会、艺术大变革，手工劳动被机器制造所代替，祖祖辈辈生活在田野的农民离开了土地，进入城市；也带来了巨大的机会，催生了一个新的社会阶层——中产阶级，他们有能力购买工业生产制造的日用品，而这在过去只是上层社会的专利。工业进程为大英帝国提供了巨大的财富，但同时也引发了各种社会病——城市里急剧增长的人口、污染、娼妓、童工、劳工阶层普遍的穷困。面对这样的现实，社会上的有识之士纷纷提出批评，并寻求改善的途径。
虽然“工业设计”这个词语还要再过100多年才正式出现，但19世纪蓬勃发展的工业制造已经在呼唤着现代工业设计的诞生。在工业化时代里，同一种产品的生产流程已经与过去完全不一样了。以往的手工生产，产品从头到尾基本是由同一个人完成的，而早在1776年，苏格兰哲学家、经济学家亚当·斯密（Adam Smith, 1723—1790）在他的 名作《国富论》（The Wealth of Nations ）中就已指出，生产一颗简单的图钉，已经细分成18道不同工序，由生产线上不同的工人完成了。新的生产方式，需要有人来考虑如何为众多工厂设计适应批量化生产方式的产品。在19世纪的大部分时间里，一场关于工业生产与设计的关系、生产厂家与消费者的关系、设计与艺术的关系的大辩论，持续在英国进行着。对于屈居在机械化之下的传统工艺到底该怎么办，成为设计师必须认真考虑的一个问题。很显然，虽然人们对于那些“诚挚的劳作结晶”仍然心存敬重，但过去时代里长期沿用的材料和所形成的生产程序及生产方式，已经完全不能满足市场的需求了。
1836年，英国议会的艺术和生产特别委员会（Parliamentary Select Committee on Art and Manufactures）发表了一份报告，报告中指出：与法国、德国、美国的产品相比，英国产品在质量上和外观上都显得不足，缺乏竞争力，担心英国会在出口贸易中落败。因而呼吁英国需要有更好的设计，同时也从美学角度和道德角度对于当时那种过于雕琢、滥施装饰的风气提出批评。
在1851年举办的伦敦世界博览会上，英国的工业制品因其粗糙、简陋而受到来自设计师、艺术家和教育家的批评。以亨利·科尔、理查德·里德格雷夫（Richard Redgrave, 1804—1888）和阿尔伯特亲王为代表的一批改革派人士，企望通过行政机构设定一些广泛适用的，带有普遍性、指导性的设计原则，来指导如何将装饰艺术实施到工业制造的各类商品上去，以纠正当时设计上存在的偏差。
这些原则主要强调了三个方面：
首先，装饰应从属于产品的形状；
其次，产品的形状必须根据产品的功能和所用的材料来决定；
再次，设计应该以英国历史风格，或非西方的传统风格，抑或大自然中的动植物为依据，提炼出简洁的、线性的装饰动机来。
古德温设计的家具图例。
英国设计改革运动的作品——『泉』水瓶（Well-spring carafe）。
这三方面的前面两点，对于工业设计的影响，一直持续到20世纪。
改革派主张：真实的装饰，并不是单纯地模仿自然物件，而是根据被装饰物品的形状和材料特性，根据艺术规律，根据生产过程的可能性，有限度地从大自然中找到合适的形状和色彩之美。理查德·里德格雷夫设计的一个玻璃水瓶——“泉”，很好地体现了改革派的这些主张。他在瓶身画上了茂密的芦苇，与水瓶作为盛水工具的功能非常匹配；芦苇的根生长在水面下，叶绿而茂密，这是从观察自然而得到的体验；然而芦苇的根又抽象成交叉的线性图案，而不是单纯地抄袭自然；玻璃材料的透明性，正好展示了水的特质与所绘装饰图案的交融，也显示了瓶身的三维造型。
改革派的另一个重要措施是设立了几家由政府管辖的设计学校（其中包括皇家艺术学院、圣马丁设计学院等名校的前身），以期加强对青年设计师的教育和训练。他们认为，这些学校提供的教育，不仅有益于新一代设计师的培养，也有助于提高消费者的审美观念，并对他们所使用的产品提出更高要求，这对于提高英国产品的设计水平，进而对于推动社会改革，都是有积极作用的。英国著名设计师克里斯多夫·德莱赛就是由这个系统培养出来的。他一直坚持着从学校学习到的这些原则，并发展出一套适应工业生产制造方式的设计方法来，成为实际意义上的第一位工业设计师。我们将在后面的篇幅里面比较详细地介绍他。
亨利·科尔在他漫长的公职生涯中，一直非常注重公众教育。他认为公共博物馆应该照顾到劳工阶级的兴趣，为社会提供负责任的社会行为、和谐社会关系的榜样和模 式。他力主将伦敦博览会的盈余用于创办了南肯星顿博物馆（即今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），该馆是目前世界上最大的装饰艺术和设计博物馆，藏品超过450万件。出于对公众教育的热心，他还曾编辑过一套插图版的旅行故事儿童读物《家中珍藏》（Home Treasury ）。
另一个导致设计改革（尤其在室内设计和家具设计方面）的原因，是当时社会上日益增强的对于健康和卫生的重视。19世纪里，经常发生的霍乱等疫情给社会带来很大的困扰，医学界已经发现了细菌和病毒。由于当时的家具大部分是木制的，臭虫时常藏在床架、椅座里面，即便是贵族家庭里也无法避免，而那些烦琐的雕饰尤易藏污纳垢，难以清理，使情势更为恶化；工厂烟囱里喷出的煤烟，令都市里每一栋住宅都无法避免被污染。当时设计改革的一个重要任务便是为急速增长的中产阶级提供既美丽又卫生的居住环境。英国建筑师、设计师、作家查尔斯·洛克·伊斯特拉克（Charles Locke Eastlake, 1836—1906）在1868年出版的《住房品位提示》（Hints on Household Taste ）一书风行全国，在美国也非常受欢迎。伊斯特拉克在书中还绘制了一些式样简洁的家具，提倡在装饰手法上尽量简化。
关于健康和卫生的新概念，也引发了1860年代到1880年代的美学运动（Aesthetic Movement）。该运动的发起人爱德华·威廉·古德温（Edward William Godwin, 1833—1886）宣称“绒毛和尘埃是生命的两大敌人”（Fluff and dust are two of the great enemies of life）。他设计了一些很有创意的，没有过分的雕饰，容易搬动，容易清理的家具。美学运动彻底反对任何的历史借鉴，主张从生活本身、从人类各种感官经验中获取灵感来设计。他们强调，美可以存在于世俗生活中，可以存在于异国情调中，也可以存在于非常简单的东西里面。不论是西方的，或者是非西方的，甚至是当代的设计，只要喜欢，便可以混在一起。他们的室内常常装满了便宜的日本纸扇、蓝色和白色的陶瓷件，向日葵、孔雀都是他们中意的图腾。他们的格言是“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake），这一格言当时在英国的中产阶级圈子里相当风行。Ashbee, 1863—1942）、查尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1928）、彼得·贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940）、德国工业同盟（the Werkbund）、维也纳工作坊（the Wiener Werkstätte），以及包豪斯（the Bauhaus）等设计先驱们。
维多利亚-阿尔伯特博物馆入口。
伊斯特拉克设计的橡木书架。
伊斯特拉克设计的小桌。
古德温设计的边柜。
不过，19世纪下半叶英国的这场设计改革运动，从来也没有彻底达到它的目的。改革派们忽略了这样一个事实：在自由贸易和自由企业经济中，实际功能与美好外形的协调统一只是促使消费者购买商品的多种动机之一；事实上，生产者和消费者的品位更多地取决于对于自身身份、社会地位的不同设定，标准和原则并不能放之四海而皆准。原本希望将太多太杂的风格流派精练起来，但事实上却引发了更多更乱的流派滥觞，令消费者无所适从。然而，这场运动的确为现代设计奠下了理论基石，影响了查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，常被称为C. R.
英国美术理论家、教育家约翰·拉斯金（John Ruskin, 1819—1900），是最早提出现代设计思想的人物之一。他针对1851年伦敦世界博览会的建筑和展品尖锐地提出批评意见，之后推出了自己关于现代设计的理念，为19世纪末的设计家、建筑家提供了发展的依据和启示。虽然他的理论仍有一些明显缺陷，但他所提出的设计应该与艺术区别开来，设计应该成为独立的学科，设计的功能主义立场，设 计对工业化的承认和接纳等内容，则是设计理论史上的重大突破。
拉斯金对于“水晶宫”并没有什么好感，他在看到水晶宫后长叹一声说：水晶宫可算庞大无比，但其意义仅在于表明人类目前可以造出何等巨大的温室花房来。他发现展品中的工业产品存在着烦琐装饰的问题，发现功能与形式的脱离，深感严重和紧迫，因此逐渐形成自己的理论立场。他在1851年伦敦国际博览会结束后的几年中，通过著书或讲演来宣传他的设计美学概念。他对于“水晶宫”和伦敦博览会中出现的设计问题，在多篇论文中都有论及。
拉斯金出生在伦敦一个殷实的酒商家庭，从小父亲就经常和他一起阅读拜伦、莎士比亚和斯各特的作品，还带他去参观过斯各特的故居。长大以后，父亲更经常带他出去旅行，英国的田园风光、民居建筑，以及欧洲大陆上巴黎、米兰、威尼斯等地的风光，阿尔卑斯山区的壮丽景色都给他留下深刻印象并成为他日后写作的源泉之一。拉斯金思想上和性格上的浪漫主义色彩主要来自父亲的影响。他的母亲是一位虔诚的清教徒，很小就教他从头到尾阅读《詹姆斯王的圣经》（King James Bible ），并要求他大量背诵。这部圣经的语言、图画、故事都对拉斯金日后的写作有深远的影响。
大量的旅游和阅读，给拉斯金提供了观察和了解自然的极好机会，他早期的笔记本和速写本里留下对各地风光和建筑的记录。他的知识面惊人地广阔，其写作内容涵盖自然史、地质学、植物学、鸟类学、建筑学、文学、教育学、政治经济学等多个领域，而他的写作风格和文学修养也深得好评。他的著作中，既有严肃的评论、政论，也有诗歌和文学作品，他还写过导游手册、童话故事。在他所有的著作中，特别强调自然、艺术和社会之间的联系，他亲自为自己的著作画了许多有关岩石、鸟类、植物、园林、建筑结构和装饰细节的插图。在他的有生之年，就已经出版过250多篇文章和书籍。
1843年，拉斯金的第一部重要著作——《现代画家》（Modern Painters ）的第一卷出版，引起广泛的重视，他提出画家最根本的角色应该是忠实于自然（the principal role of the artist is "truth to nature"）。他在论及当时的建筑时，认为建筑无法与社会道德分离。从浪漫主义的立场出发，他主张师法自然，强调真、善、美，反对虚伪、邪恶和丑陋。强调艺术家必须在自然中找到艺术的真谛，而不是在古典中寻找。他对英国浪漫主义风景画家透纳的作品，尤为推崇。他认为，伟大的艺术作品必须是能与自然沟通，能够理解和赞赏自然的，只有通过直接观察、亲身感受，艺术家才能以色彩和形式来表现自然，那些因循守旧、复制传统的作品应该被摒弃。他呼吁艺术家要“全身心地走进自然，不要抗拒、不要挑剔、不要带任何成见”（go to Nature in all singleness of heart... rejecting nothing, selecting nothing and scorning nothing）。
1849年，拉斯金重要的建筑评论著作《建筑的七盏灯》（The Seven Lamps of Architecture ）出版。在这本书里，他表达了对于建筑，尤其是哥特式建筑的热爱。书的标题代表了作者认为对于所有建筑都是至关重要，且密不可分的七个道德标准：献身、诚实、力量、美丽、活力、记忆、忠实，这些标准后来在他的多部著作中都反复出现过。他认为最具有真实内涵的建筑风格，也就是形式与功能最佳吻合的建筑风格是意大利文艺复兴风格以及英国13世纪、14世纪的哥特主义风格。在他的著作中，相当赞赏文艺复兴和中世纪时期建筑和设计的优秀，拉斯金认为哥特式建筑是世俗和新教美德最好的体现方式。他并且呼吁对于历史建筑，应该完整地保存下来，而不要企图通过修整来除去那些经年累月沉积下来的历史编码。拉斯金很强调建筑家必须牺牲某些传统，通过建筑设计来达到真实、诚挚的目的，所谓真实和诚挚，在他来说就是形式与功能的一致性。就此而言，拉斯金已经开始从早期的浪漫主义、形式主义立场向比较讲究功能的现代立场转移。
拉斯金曾多次访问威尼斯，在1851年的那次访问中，他画了大量关于Ca'd'Oro酒店和总督宫（Palazzo Ducale）的速写，并写下详细的文字记录。这些资料后来都应用在他的三卷本重要作品《威尼斯的石头》（The Stones of Venice, 1851—1853）里面了。在这本著作中，拉斯金从罗马统治时期到文艺复兴时期的建筑技术发展着手，进而讨论了更为广泛的文化史，比较全面地表述了他对于当时英国社会的看法，对社会的道德和精神健康提出警示。
《威尼斯的石头》是拉斯金最具有影响力的著作，全书共分三卷，包括第一卷《基础》（Volume I. The Foundations , 1851），第二卷《海的故事》（Volume II. The Sea-Stories , 1853），第三卷《落幕》（Volume III. The Fall , 1853）。现在比较多看到的是林克（J.G. Links）编辑的纸本，也有一些注释本、简写本。拉斯金对于威尼斯的哥特风格进行了反复深入的讨论和研究，从而建立了他强调手工艺水平、提倡发扬中世纪手工艺传统的理论立场。他认为中世纪手工艺人的团结、合作、精益求精的工作方式是当时英国乃至欧洲设计界缺乏的东西。没有这样团结合作的设计方式，没有对于形式和内容的深入了解，没有精益求精的工作态度，是没有办法创造出中世纪那些宏伟的大教堂来的。所谓设计的真实、诚挚，其实在中世纪的手工艺人中已经早存在了，提倡这种精神，将能够改变建筑行业因循守旧、抄袭模仿的风气，才有开创新建筑的可能性。他以威尼斯14世纪的哥特教堂的设计为例，认为使用多种色彩的石头做立面，采用简单的几何形式，采用取自大自然的构思作装饰，这三点是现在的建筑和设计应该学习和发展的。
在本书第二卷的“哥特风格的本质”（The Nature of Gothic）章节里，拉斯金给予哥特式装饰风格高度的评价，他认为这才是艺术家们的喜悦心情在创造性作品中的自由体现。这些艺术家用自己的双手，而不是用机器，在 作品中表达了他们的思想和个性。拉斯金认为工业社会将社会人群分割成了思想者和执行者，称前者为“绅士”（gentlemen），后者为“劳工”（workmen），并在两者之间筑起藩篱，其后果是产生了病态的思想者和悲惨的劳作者，同时社会就这样被撕裂了。拉斯金认为，理想的社会里思想者也会劳作，而劳动者也有思想，劳作能促进健康，思想能引起欢乐，二者不应该被分割。
拉斯金的这一著作既是一篇美学宣言，也是一篇对当时造成社会割裂的工业资本主义的锋利檄文，其社会影响极其深远，不仅在英国国内，而且在世界上都有广泛声望。他的著作被译成俄文、法文、日文、德文、意大利文、西班牙文、葡萄牙文、匈牙利文、波兰文、瑞典文、丹麦文、荷兰文、中文，甚至世界语。俄国大文豪托尔斯泰称拉斯金是“最有影响的人物之一，不但是在英国，在我们这一代人，而且是在全世界，在所有的时代里”。现代主义的建筑大师们，如路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan, 1856—1924）、佛兰克·L.莱特（Frank Llyod Wright, 1867—1959）、沃尔特·格罗皮乌斯、勒·柯布西耶（Le Corbusier, 1887—1965）等也都在他们的设计中表达了拉斯金的理念。至于后来在英国兴起的“工艺美术运动”，更是直接由拉斯金思想催生的结果。拉斯金和其他同代的英国思想家的理论，通过英国“工艺美术”运动得到充分的体现。
拉斯金在1850—1860年代与拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）画家建立了密切的合作关系，通过他们的试验发展自己的理论和思想，从而促进了设计的发展。拉斯金称赞拉斐尔前派创造了一个新的高尚的艺术流派，为艺术世界的彻底改革提供了基础。拉斯金特别强调艺术必须是真实的，这种真实不是靠技法去显现的，而是艺术家个人的道德观的自然流露。
1869年，拉斯金成为牛津大学艺术系的第一位斯莱德教授（由英国著名艺术收藏家菲利克斯·斯莱德馈赠的遗产而在英国的剑桥大学、牛津大学和伦敦大学设立的荣誉教授职位），通过教学和讲座，向青年学生传播他的艺术理论和艺术观念。他于1858年，创立了剑桥大学的艺术学院，后来成为安格利亚-拉斯金大学（Anglia Ruskin University）。
约翰·拉斯金生活在英国维多利亚女皇时期，具有双面的立场：一方面对于工业化造成的一连串社会问题感到忧虑，因此发展出社会主义思想来；另一方面，在艺术观上，他则崇尚自然，强调哥特风格的真实性和诚实性，是一个典型的浪漫主义知识分子。他早期的浪漫主义色彩特别强烈，晚年则逐步转向严肃的社会主义立场，经历了一个非常大的立场转变过程。从1850年代开始，拉斯金的写作更多地关注当时的社会和政治问题，他在1862年完成的著作“终结境地”（Unto This Last）就是这一转变的注脚。
1871—1884年间，拉斯金每月发表一篇“致大不列颠的工人和劳动者的一封信”（Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain），讲述他对于当时的社会和政治问题的见解和主张，这些信件后来以“Fors Clavigera”为名，集结出版，对于当时新兴的劳工党和社会主义思潮有很大的影响作用。后来拉斯金用他获得的大部分遗产，成立了“圣乔治互济会”（Guild of St. George），为劳工阶层提供艺术和美学教育，并提供慈善服务。拉斯金本人还尝试通过办工厂和农场的方式，为手工艺人提供工作和生活的条件。他并曾在伦敦的劳工大学（Working Men's College）任教。
综合而言，拉斯金的设计思想包括如下几个重要的方面：
强调设计的重要性，强调设计与艺术虽然相关，却是性质不同的两个范畴，设计具有自己的特性，是美术不能取代的，因此，必须在社会中强调设计的重要性。在他的年代，“设计”这个词语还不曾应用于对我们目前讨论的“设计”范畴的描述，因此他把造型艺术称为“大艺术”，把设计称为“小艺术”。他认为博览会暴露的问题其实是大、小艺术不分的社会问题，也就是社会总体重视造型艺术、忽视设计的问题；他认为一个健全的社会，必须有完美的造型艺术，同时也有完美的设计，否则，社会是有缺陷的、不完整的。
强调设计的社会功能性。他认为设计应该为社会中占人口绝大多数的民众服务，而不是为少数权贵服务，他的理论，体现了早期的社会主义思想在应用艺术中的影响。拉斯金认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，让少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且不喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是件十分无聊的东西。”
他在1895年前后进一步发展了自己的关于现代设计思想，他认为，为了建设一个完美的社会，必须要有美术，但是，这种美术并不是“为美术的美术，而是要工人对自己所做的工作感到喜悦，并且是在观察自然、理解自然之后产生出来的美术”。作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：“以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去有利于他们……与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好……请各位不要再为取悦于公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西。”
拉斯金提出了对现代设计发展方向的看法，认为设计只有两条路，即对现实的观察（提倡从自然形式中发展装饰设计的题材和动机）和表现现实的构思与创造能力（提倡创新）。前者主张观察自然，后者则要求把这种观察贯穿到自己的设计中去。换言之，拉斯金的设计主张包含着两个主要内容：一是强调设计形式与功能的关系（与现实的 关系），二是主张采用自然形式，即他称为的“回归自然”的理论。他的口号之一就是“向自然学习”。这个理论立场，在19世纪末和20世纪初的“工艺美术”运动、“新艺术”运动中得到充分发扬。
拉斯金还提出了早期的功能主义设计原则立场，即他所说的“实用性”目的。他说：“世界上最伟大的作品都是要适合于某一特定场合，从属于某一特定目的，绝对不会有那种非装饰性的所谓最高美术的存在。”显然，他反对“为形式而形式”的倾向。
与他的绝大部分同代人不同，拉斯金认识到工业化、批量生产是不可避免的生产手段，是未来的生产方式，因此他肯定工业化在设计中应该具有相当重要的地位。他说：“工业与美术已经在齐头并进了，如果没有工业，也没有美术可言，各位如果看看欧洲地图，就会发现，工业最发达的地方，美术也越发达。”
拉斯金对于他的同代人具有非常重要的影响。在他之前，英国建筑家仅仅是从古典风格中断章取义地抽取一些装饰和建筑细节，仅仅达到“形似”的目的，而在他的理论影响下，英国建筑界开始重新对各个历史时期的建筑风格和装饰风格进行审议和研究，寻求功能与形式的新统一。拉斯金长期住在英国牛津，那里的建筑家几乎无一例外地受到他思想的影响，因此牛津的很多当时的建筑都具有明显的拉斯金思想的特征。最突出的有由托马斯·迪恩（Sir Thomas Newenham Deane, 1828—1899）和本加明·伍德华特（Benjamin Woodward, 1816—1861）设计的牛津大学自然历史博物馆（Oxford University Museum of Natural History, 1854—1860）、乔治·E.斯特里特设计的圣菲利普教堂（St Philip & St James Church, 1860—1862），以及威廉·巴特菲尔德（William Butterfield, 1814—1900）设计的科伯尔大学小教堂（Koble College Chapel, 1867—1883）等等。这些建筑明显地更加富于原创性，更加具有自然感，比较少有所谓“学院派”气息，而更多地与英国中世纪的哥特风格具有内在的关系。由于具有历史文脉感，所以没有当时流行的建筑所经常具有的抄袭、生搬硬套的形式问题。
牛津大学自然历史博物馆。
拉斯金本人是反天主教的，他的基督教立场始终保持在哥特时期，因为他认为那个时期是最真实的、信仰上最诚实的，而19世纪的宗教信仰充满了虚伪。但他的设计理论主张却往往引导建筑家设计英国国教风格（High Anglicanism）建筑，比如众多的教堂等等，他主张设计真实，主张形式与内容的统一，这些观点大部分通过他的著作《建筑的七盏灯》传达出来，而这些观点后来成为现代建筑思想的基础。从这个意义上讲，拉斯金应该被视为现代建筑和设计的奠基人和开创者。在他的理论当中，其实还包含了一些没有得到充分发展的内容，比如关于异化（alienation）的问题，这些问题在20世纪后期成为建筑理论讨论的中心。应该说，拉斯金在建筑和设计思想、理论上的某些方面，已经远远走在他的同代人前面了。
拉斯金的另外一个重要的理论贡献是他通过建筑和设计提出了严肃的社会主义思想。不过，他本人的资产阶级地位与他的思想是矛盾的，因此，他并未发展出真正成为体系的社会主义建筑思想来。他是站在资产阶级的立场来抨击资本主义制度，攻击的是维多利亚时代自由放任的经济体制，而不是资本主义制度本身，因而其立场是企图改良资本主义，而不是推翻这个制度。
拉斯金的设计思想也包含了一系列与时代发展格格不入的内容，比如他特别强调哥特风格的重要性，认为这种风格是“诚挚的”“真实的”。他关于复兴哥特风格的主张，对英国的“工艺美术”运动风格造成很大的影响；又如：拉斯金认为，劳动本身应该是给人带来愉悦的，既有完成一件成品的满足感，也有提高了技艺的自豪感。然而过细 的工业化流水线分工，既分化了制作过程，也剥夺了工作者的满足感，工人成了工业生产线的附属品，已无技艺可言。这种令工人毫无乐趣可言的工业化劳动，不可能产生好的产品。这样的看法确实有一定的道理，但由此而否认工业化生产则失之偏颇了，而且也与他本人对于工业化的积极肯定态度是互相矛盾的。
事实上，在他的理论中还包含了相当多混乱的内容，其中有乌托邦社会主义思想色彩，也有对大工业化的不安，一方面强调为大众，另一方面却主张从自然和哥特风格中找寻出路。他的实用主义思想与以后在德国和俄国等国家产生的建筑上、产品设计上的功能主义仍有很大区别。但是，他的倡导和设想，依然为当时的设计家们提供了重要的思想依据。
在19世纪下半叶，直到第一次世界大战爆发为止，拉斯金的影响是巨大的，对于塑造现代英国的文化生活起到重要的作用。1960年代以后，不少学者开始对他的思想和理论重新进行深入的研究，随着整个社会对于环境保护、对于可持续性发展越来越关注，拉斯金的理论和概念也日益受到重视。
“工艺美术”运动，是有史以来第一场大规模的风格运动，在将近半个世纪的时间内，成为西方设计界的一股主要力量，虽然这场运动缘起1850年代的英国，但它的影响却在将近1/4个世纪里遍及欧洲和北美，对于建筑、家具、纺织品和平面设计都产生不小的影响。这场运动的领袖人物是约翰·拉斯金和威廉·莫里斯，主要参与者有：建筑史家威廉·列萨比（William R.Lethaby, 1857—1931）、设计师查尔斯·罗伯特·阿什比、建筑师查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941）、画家爱德华·伯纳-琼斯（Edward Burne-Jones, 1833—1898）、陶瓷艺人威廉·德·摩根（William De Morgan, 1839—1917）、建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb, 1831—1915）等。
科伯尔大学小教堂。
19世纪下半叶，在工业化发展的特定背景下，一小批英美建筑家和艺术家认为工业化、都市化给应用艺术，以及整个社会都带来了灾难性的负面影响，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。这场具有实验性质的设计运动，就是在普金和拉斯金等人的思想影响下，为了抵制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，复兴哥特风格为中心的中世纪手工艺风气，通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起的。
这场运动的目标之一，就是要将应用艺术提高到艺术的境界，将手工艺工匠提升到艺术家的地位。“工艺美术”运动主张，努力提高生活用品的设计标准，使广大民众能够很容易地负担得起。他们相信，不论是艺术的创造力本身，或是对艺术的应用，都能够改善人们的生活。他们反对机器美学，认定机械化生产是设计上的负面因素，而手工艺制作是用来与非人性的工业化生产对抗的武器，希望能在日益壮大的批量生产的工业世界里，为那些手艺精良的铁匠、木匠、织工保留一片天地。除了中世纪的哥特风格之外，“工艺美术”运动的建筑师、设计师们也从大自然寻求灵感，从日本风、安妮皇后风格等外域或以往的设计风格中汲取养分。
“工艺美术”运动不仅是一场风格流派的运动，更主张在社会主义原则下进行经济和社会的改革，反对工业化、都市化的社会模式。
“工艺美术”运动遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统，主张设计的真实、诚挚，形式与功能的统一，主张在设计装饰上要师法 自然。他们的目标是“诚实的艺术”。他们的设计内容包括建筑、室内设计、平面设计、产品设计、首饰设计，以及书籍装帧、纺织品设计、墙纸设计和大量的家具设计。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑，突出功能第一的原则，强调就地取材，采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这方面的情况，在笔者的《世界现代建筑史》中已有比较详尽的介绍，此处不再赘言。
“工艺美术”运动的产品外形简洁，材料坚实，轮廓分明。设计师们喜欢采用一些手感丰富的材料，例如橡木、黄铜、木材、麻料、皮革，甚至还有宝石。他们的色彩既丰富，又柔和，常用的色调包括棕色、绿色、黄色、赭石、赤褐等。与维多利亚风格相似，他们也常从自然界汲取设计动机，但他们更强调平面的、二维的装饰效果，而且将这些装饰作为产品本身的固有部分，而不是粘贴上去的可有可无的点缀。他们在设计中常采用非对称手法，将对比强烈的材料并置（例如粗糙的砖和光滑的瓦、粗粝的铸铁和精工雕刻的橡木）。
亚瑟·H.马克穆多（Arthur Heygate Mackmurdo, 1851—1942）在1883年设计的一把椅子，是一个相当典型的例子。这把椅子以深绿和深褐色为基调，以橡木和皮革为材料，手感舒适，轮廓分明。椅背由通雕的不对称的植物纹样构成，既是一种装饰，其本身也是椅子结构的一个部分。
关于这场运动的主要争议在于——这场运动在现代世界的可行性。这场运动的许多主张，具有空想社会主义性质，在大规模的都市环境下和工业化社会的现实环境里，社会的发展将导致工业产品和工业化建筑在市场中必然的统治地位。这些产品和建筑虽然不如手工制作的产品那般精美，甚至有些丑陋，但相较于贵族阶层消费的设计烦琐的建筑和产品，它们可以批量生产和营造，因此价格低廉，能为社会人口的绝大多数所接受，以满足他们的基本生活需求。因而，“回归中世纪的手工制作”理想，无异于企图将时钟倒拨，是不可能实现的。评论界在承认他们的理想是对于将设计变成一种“由厂家和广告商控制的、受不断涌来的时尚潮流摆布的市场运作”的反抗，在抵抗设计上的烦琐装饰这一恶俗方面取得不俗成就的同时，更批评他们的作品只是“少数人设计的为少数人所用的”。事实上，作为对抗工业革命的一种企图而言，这场运动在政治上并无收效，其在道德上的自负和骄傲，反映的是运动参与者对前工业社会留恋不舍的心态而已。
工艺美术运动的建筑：埃德加·伍德（Edgar Wood）设计的第一基督科学教堂（First Church of Christ Scientist, Manchester, 1903-1904）。
英国建筑师爱德华·S.普利奥（Edward Schroeder Prior）设计的沃依伍德住宅（Voewood, 1903-1905），是英国工艺美术风格建筑的重要作品之一。
工艺美术运动的金属制品：英国设计师亚瑟·S.迪克森（Arthur Stansfield Bixon）1893年设计的金属台灯。
亚瑟·H.马克穆多设计的工艺美术运动风格椅子。
这一场激荡在1860—1910年间的“工艺美术”运动，一定程度上体现了英国设计师对于城市建筑和工业产品发展的困惑。从理论上来说，工业化肯定要取代传统手工业，随着工业化的发展，城市的现代化进程不可逆转，如何在工业化蓬勃发展的同时，保护传统价值，成为不少设计家关心的议题。从功能上来说，工业化造成了城市的贫困区和富裕区，如何通过建筑和城市规划设计来解决贫困区域的丑陋面貌问题，也是很多社会工作者和学者关心的问题。从形式上来说，什么是真实的、诚挚的形式，什么是代表未来的形式，应该如何处理中世纪、哥特风格和现代需求中的平衡和协调关系，如何从自然形态、日本及东方风格、哥特风格中找到为未来建筑提供发展基础的内容，也十分令人困扰。因此，“工艺美术”运动代表的不仅仅是对未来的探索，同时也反映了设计思想在19世纪末叶的困境。
虽然“工艺美术”运动风格在20世纪初已失去其势头，当时出现的众多设计小团体，使这场运动的面目变得越来 越模糊。但是这个运动所强调的功能与形式的统一，强调结构的装饰性使用等原则，依然具有它的影响力。在19世纪、20世纪交替之际，工艺美术运动已经成为影响当时设计风格的主要因素，它的影响遍及欧美各国家，引起对于设计的国际性的重视，催生了欧洲的另一场设计运动——“新艺术”运动（Art Nouveau）。
“工艺美术”运动最主要的代表人物是英国设计家、诗人和社会主义者威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）。他深受奥古斯都·普金和约翰·拉斯金的理论影响，认同“只有快乐的工人才能创造美丽的产品，好的有道德的设计只能出自好的有道德的社会”，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。
莫里斯参观伦敦1851年世界博览会时，对于工业化造成的产品丑陋后果深感震惊，极其厌恶。伦敦世界博览会以后，他一直希望能够通过自己的努力，扭转这种设计颓败的状况，恢复中世纪产品设计考究、工艺精湛的局面。他身体力行，从一个画家、建筑家发展为全面的设计家，并开设了世界上第一家设计事务所，通过自己的设计实践，促进了英国和世界的设计发展。
莫里斯是一位重要的设计先驱，但严格而言，他并不是现代设计的奠基人。因为他的探索重点恰恰是要取消工业化造成的“恶果”，恰恰是要否定现代设计赖以依存的基础——大工业化和批量化机械生产。他一方面否定机械化、工业化风格；另一方面也否定装饰过度的维多利亚风格。他认为只有哥特式、中世纪的设计才是真正“诚挚”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的、不真实的，因而应该否定，推翻。他认为只有复兴哥特风格和中世纪的行会精神，才可能在工业化咄咄逼人、矫饰风格横行霸道的时刻挽救设计的精神，保持民族的、民俗的、高品位的设计；在设计中，唯有中世纪的、哥特的、自然的这三个来源可以依赖。从这一点来说，他是在设计实践中，真正将英国艺术理论家拉斯金关于设计的理论思想付诸实践的第一人。
工艺美术运动的玻璃制品：英国玻璃制品厂家威特佛莱尔斯（Whitefriars）1876年出品的玻璃水罐。
工艺美术运动的纺织品：英国设计师歌德佛雷·布朗特（Godfrey Blount）1896年设计的手工制作的装饰壁挂。
工艺美术运动的家具：英国设计师约翰·亨利·迪尔勒（John Henry Dearle）设计的屏风。
莫里斯家庭殷富，父亲是一个富裕的商人，为他留下了丰厚的遗产。在1851年伦敦世界博览会之后，莫里斯决心学习设计。他就读于玛尔博罗学校（Marlborough School）和牛津大学的建筑系。起初，他追求古典主义，特别是人人都津津乐道的古罗马风格和文艺复兴风格，认为这种风格应该是西方建筑的灵魂和核心。因此，他刻意钻研古典建筑，努力探索古典建筑的实质和精神。
在牛津大学期间，他偶然读到拉斯金的著作《威尼斯之石》，对书中崇尚中世纪设计精华内容非常着迷，产生了对哥特风格的热爱。他对于古旧风格的喜爱与拉斯金系统的分析方式一拍即合，也非常认同拉斯金反对在装饰艺术中采用工业制造手法的见解，从而展开了他毕生对于哥特风格和自然主义风格设计的探索和实践。他曾在暑假里与牛津大学的同学、日后的合伙人爱德华·伯纳-琼斯一同到法国旅行，考察哥特风格的建筑。这次旅行，令两位年轻人眼界大开，成为他们毕生热衷于哥特风格复兴的设计活动的开始。
莫里斯从牛津大学毕业以后，进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·E.斯特里特设计事务所从事建筑设计。虽然在此工作的时间不长，但他通过设计实践对哥特风格有更加深刻的认识和了解。
成立于1848年的“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood），是一个旨在复兴中世纪风格的画家群体，发起人是画家但丁·罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882）、 约翰·米勒斯（John Everett Millais, 1829—1896）和霍尔曼·杭特（William Holman Hunt, 1827—1910）。他们反对当时英国画坛因循守旧、故步自封的保守主义，主张忠实于自然，主张“真实的”“诚挚的”新艺术风格。在题材上和风格上，他们对于中世纪和哥特风格情有独钟，因此，与拉斯金的理论和莫里斯的探索不谋而合。莫里斯此时认识了罗西蒂，受到他很大的影响，于1857年离开斯特里特设计事务所，而参加了他们的画会。他与柏纳-琼斯在伦敦的“红狮广场”开设画室，准备在画坛上大干一番。这个重大的转折与随即而来的婚姻，是莫里斯走向设计探索的开端。
莫里斯于1859年结婚，夫人是当时英国著名的艺术模特儿珍·伯顿（Jane Burden, 1839—1914）。开设画室和建立新家庭，需要采购各种家具用品，新建立的小家庭也需要有个合适的住宅，可是让莫里斯非常失望的是：市面上的建筑和日用品，不是过于简陋就是过于烦琐。因此，莫里斯打算自己动手来设计和制作。他与菲利普·韦伯合作设计了自己在伦敦郊区肯特郡的住宅。一反当时住宅通常采用的对称布局、粉饰表面的常规，他们设计的住宅是非对称性的、功能良好的，同时完全没有表面粉饰，采用单纯的红砖，既是建筑材料，也是装饰构思，建筑结构完全裸露。同时采用了不少哥特式建筑的细节特点，比如塔楼、尖拱入口等等，具有民间建筑和中世纪建筑的典雅、美观，并因其反对追逐时髦的维多利亚风格的设计特点广受好评，因为砖瓦都是红色的，而被广泛称为“红屋”（Red House, 1859）。
除了建筑本身之外，莫里斯还自己动手设计了整栋建筑的室内及其所有用品：墙纸、地毯、灯具、餐具、家具等，风格统一，具有浓厚的哥特特色。“红屋”的建筑外观和内部用品设计，为一种新风格的奠立打下了基础，那就是1860年前后在英国展开的“工艺美术”运动风格。
莫里斯设计的墙纸——『菊花』（Chrysanthemum, 1877）。
威廉·莫里斯1878年的纺织品设计——『小鸟』（Bird）。
莫里斯1877年设计的壁挂。
“红屋”的成功，使莫里斯深感社会上对于好的设计、为大众的设计是有着广泛需求的。他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，反对维多利亚风格的垄断，纠正当时的设计中流行的矫揉、烦琐，也抵御来势汹汹的工业化风格。因而，他放弃了原来当画家或者建筑家的想法，开设了自己的设计事务所。
1861年，莫里斯与他的两个朋友开设了英国乃至世界上第一家独立的综合设计公司——莫里斯-马歇尔-福尔克纳公司（Morris, Marshall, Faulkner, and Company），设计和生产一些手工制作的金属制品，首饰、墙纸、纺织品、家具和书籍。这家公司就像是一个艺术家的协作单位，画家们提供设计，请技术精湛的手工艺匠人去加工完成。他们在设计中，追求细节的完美，采用有机的动机，从中世纪或传统传奇的题材中寻求灵感，产品完全用手工制作。后来，他们的这些设计很多都被其他设计师或厂商模仿或抄袭了。
随着公司业务的迅速发展，莫里斯将其他两位合伙人的股份买了下来，于1875年成立了“莫里斯设计公司”（Morris and Company），成为该设计公司的独资老板。这是世界上最早的由艺术家领导的设计事务所。
早期，莫里斯设计公司只是单纯从事设计。后来，由于市场需求量越来越大，公司的业务很快就发展到同时具有设计与生产的功能。莫里斯雇用设计人员和手工艺人，设计并且生产各种产品。随着生产的规模不断扩大，他在1881年将纺织品生产中心独立出来，成为专门的地毯工厂；1890年，莫里斯再次拓展了他的业务——成立了科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press），在1891到1898年间，先后出版了53本手工雕版印刷的书籍。
通过与企业的联系，莫里斯设计公司在陶瓷、玻璃、地毯、印刷工厂中生产自己的设计产品，再提供给顾客，风格统一，与当时流行的维多利亚风格大相径庭，展示出 设计上的崭新面貌。公司设计的所有产品，都具有非常鲜明的后来被称为“工艺美术”运动风格的特征，其特点如下：
①强调手工艺，明确反对机械化的生产。
②在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格、烦琐的巴洛克风格和其他古典、传统的复兴风格。
③提倡哥特风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实无华、良好功能。
④主张设计的诚实、质朴，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向。
⑤装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，特别是日本式的平面装饰特征，采用卷草、花卉、鸟类等为装饰构思。目前英国伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆中的“威廉·莫里斯室”集中地展示了这种风格的设计。
莫里斯本人热心于纺织品和墙纸的纹样设计。他设计的图案往往以植物的枝蔓和花卉为构思，充满了浪漫的自然主义色彩。他很擅长在二维的平面设计中，通过深浅色调的变化，纹样细节的设计（如花园栏杆的穿插编排、植物叶茎的重叠交错、小动物在植物丛中的出没跃动），表现出三维空间的深度和立体感来。以他的墙纸设计为例，威廉·列萨比认为那些非常细致的，采用自然界动植物为设计动机的纹样，不仅提供了表面上的感官愉悦，同时，“它们非常有深度”（They are depths）。这种设计，与拉斯金提倡的“向自然学习”是一致的。而他的设计事务所设计与生产的金属制品、家具、装饰品、彩色玻璃镶嵌等等，都具有类似的风格特征。
科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press）1896年出版的《杰佛里·乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chaucer ）。
红屋的室内——客厅。
莫里斯的住宅——红屋。
莫里斯1862年的墙纸设计图。
老照片——1890年莫里斯公司里，工人们正在用植物性染料手工印染莫里斯设计的纺织品。原图载于1911年庆祝公司成立15周年的专刊上。
莫里斯在这个时期逐渐形成自己的设计思想，他受到拉斯金的民主主义、社会主义思想很大的影响，在设计上强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统，反对矫揉造作的维多利亚风格。他曾在1877年撰写的一篇文章《生活的小艺术》（the Lesser Arts of Life ） 中明确地提出自己的设计思想，他说：“我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分没有任何好处。因为如此区分，小艺术就会成为毫无价值的、机械的、没有理智的东西，失去对于流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量。而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物……”他还进一步提出设计的民主思想：“我不希望那种只为少数人的教育的自由，同样也不追求为少数人服务的艺术，与其让这种为少数人服务的艺术存在，倒不如把它扫除掉来得好。”
他反复强调设计的两个基本原则，即：
①产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
②设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
莫里斯在具体设计上，强调实用性和美观性的结合，对于他来说，实用但是丑陋的设计不是好的设计。他曾经说：“不要在你家中放一件虽然你认为实用的，但是难看的东西。”这种看法，是他的功能与美观结合的设计思想的体现。但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，这一局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
1870年代里，莫里斯更多地投入到政治活动中去，他成立了“社会主义者同盟”（Socialist Leaque），通过写作和演讲，宣传社会主义，主张社会改革。基于他的乌托邦社会主义理论，莫里斯原意是制作一些能够表现手工艺匠人的创造性和个性（这两点都是工业化批量生产所不具备的），价格又能为劳工阶层承受的精美产品，然而具有讽刺意味的却是：这样生产出来的产品，由于成本太高，只有富裕家庭才能买得起。莫里斯一直反对和抗拒工业化的批量生产，然而他所寻求的大众品位的提高，却是由那些抄袭了他的设计，再用机械化较低成本的批量生产出来出售给各个阶层的制造商完成的。不过，莫里斯的确证明了：好的设计是可以带来好的利润的。他让许多制造商产生了对于好的设计师的渴求。
工艺美术展览协会的海报，强调艺术家和手工艺人是平等的。
1896年在伦敦摄政王大街新画廊里举办的第五届工艺美术展。
莫里斯的设计，莫里斯设计事务所的活动，以及莫里斯及他的同伴们提倡的原则和设计风格，在19世纪下半叶获得了相当广泛的回响。英国有不少年轻的设计家仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事务所，称之为“行会”（guild），从而开始了一场真正的设计运动，史称“工艺美术”运动，而他们推崇的风格，就称为“工艺美术”运动风格。比较具有影响意义的英国“工艺美术”运动设计集体有：
“艺术家世纪行会”（the Century Guild of Artists），由杰出的设计家亚瑟·马克穆多为首组成。成立的时间是1882年。
“艺术工作者行会”（the Artworkers Guild），成立于1884年，创始人是威廉·列萨比等五位年轻建筑师。
“手工艺行会”（Guild of Handicraft），由杰出的设计家阿什比为首组成，成立于1888年。
这批设计事务所都是在1880年代成立的，距莫里斯成立设计事务所的1864年有将近20年的时间。他们的设计宗旨和风格与莫里斯也非常接近，都反对矫揉造作的维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，力图复兴中世纪手工艺行会的设计与制作一体化方式，复兴中世纪的朴实、优雅和统一；都努力在设计上体现实用性、功能性和装饰性的结合。在设计风格上，汲取中世纪、哥特风格、自然主义风格的特征，把它们糅合在一起，同时在平面设计上发展东方风格的特点，讲究线条的运用和 组织的完整，这些公司生产的家具、金属制品、家庭用品、装饰品、书籍等等，都具有这些特点，风格很统一。因此，可以说这批设计事务所在很大程度上是受到莫里斯设计思想影响而产生的。
“工艺美术”运动的一个重要促进因素，是1888年在伦敦成立的、由英国插图画家沃尔特·克朗（Walter Crane, 1845—1915）担任首任会长的“工艺美术展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society）。此时正是关于艺术、手工艺与工业化批量生产之间关系的理论争辩激烈进行的时候。这个协会自成立起，连续不断地在英国本土举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好的设计及高雅设计品位的机会，从而促进了“工艺美术”运动的发展。该协会还有计划地举办外国设计展览，以促进英国本身的设计水准，这些展览吸引了大批外国设计家、建筑家参加，对于促进英国的设计起到重要的作用。协会也组织英国的设计作品参加国外的相关展览，如1902年土伦国际展、1904年圣路易斯国际展等，向世人介绍英国的设计和设计师。协会还出版一份《工艺美术》季刊（Arts and Crafts quarterly ），作为宣传“工艺美术”运动精神的言论阵地，发表包括拉斯金、莫里斯和其他“工艺美术”运动代表人物的文章，广泛地宣传了这个设计运动的宗旨和内容。
1896年，威廉·莫里斯去世，设计家威廉·阿瑟·本森（William Arthur Smith Benson, 1854—1924）接手负责莫里斯设计公司的工作，继续发展“工艺美术”运动，起到承上启下的重要作用。
从设计内容来看，英国的“工艺美术”运动又可以简单分成以下几个组合：
①家具设计：以查尔斯·沃赛、巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）、查尔斯·罗伯特·阿什比、威廉·列萨比为主要代表人物。
英国插图画家、工艺美术展览协会第一任主席沃尔特·克朗的插图《四季风》（Four Winds , 1890）。
威廉·阿瑟·本森设计的银质松饼盘。
②建筑与室内设计：以菲利普·韦伯、理查德·肖（Richard Norman Shaw, 1831—1912）等人为代表。
③日用陶瓷设计：以克里斯多夫·德莱赛、威廉·穆克罗夫特（William Moorcroft, 1872—1945）等人为代表。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑、突出功能第一的原则、强调就地取材、采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这部分的相关内容，笔者已在《现代建筑设计》一书，有比较详尽的介绍，这里就不再讨论了。下面，让我们简要地介绍其他几位重要的“工艺美术”运动设计师。
建筑师出身的查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941），他也长期从事室内与家具设计。虽然受到莫里斯思想的影响，但由于毕竟比莫里斯年轻20多岁，因而并不像莫里斯那样对中世纪、哥特风格顶礼膜拜，从来不盲目崇尚古风。他设计的家具都比较简单、朴实，而比较少有中世纪风格的重复出现。与莫里斯的设计相比，沃赛的设计更加实在，也更加容易进行批量化生产；他在实践上也更加接近“工艺美术”运动提倡的“为大众服务”的精神实质。
沃赛最初在建筑所里当学徒。1888年他利用自己通过学徒工作积累的知识与技术，设计了自己的住宅。从1882年开始，他就开始从事建筑以外的其他设计，其中包括了纺织品和墙纸的设计，并逐渐形成自己的设计风格。他的设计在装饰上没有莫里斯那样复杂，而比较讲究使用清新、 简朴的图案。他设计的很多家具，大部分采用橡木，偶然也会在家具上采用一点金属构件，比如黄铜、青铜或者红铜构件，朴实无华，简练大方。沃赛最著名的设计项目是他在1900年设计的自用住宅“果园住宅”（the Orchard, Chorleywood, 1900）。他设计了建筑、室内和全部家具用品，风格统一。从形式上和思想倾向上，这栋住宅建筑与莫里斯的“红屋”有异曲同工之妙。他的作品继承和发扬了莫里斯的风格，是英国“工艺美术”运动全盛时期的代表作。
巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）被称为第三代英国“工艺美术”运动设计师中的代表人物。他出生于1865年，当时威廉·莫里斯关于好的设计的理念已经相当普及。他起初是在农学院学习，但后来读到莫里斯、韦伯和理查德·肖的著作，决定放弃学农，转而学习建筑和设计。他与沃赛一样也是建筑师出身，后来转而从事家具设计和产品设计。但凡建筑设计出身的设计家，由于习惯从建筑总体考虑，因此设计上都具有明显的统一性特点。他很强调建筑、室内、家具必须整合，家具的风格要与室内空间的材料、结构协调一致。应该说，斯各特从莫里斯等老一代工艺美术设计师们所崇尚的中世纪风格，已经向前迈出一步，甚至比沃赛走得更远，追求更加简练、更加现代的风格，摒弃过分雕饰的表面装饰细节。与当时许多豪华大宅相比，斯各特设计的住宅体量较小，比较接近一般的民众的经济能力。建筑的布局规划开阔流畅，空间感强，着意将室内空间与室外环境联系起来。建筑外形简洁，轮廓清晰，依靠材料和建筑结构本身的丰富层次和肌理来制造美感。装饰手法很简朴，装饰纹样精致准确。斯各特喜欢采用动物和植物的纹样作为装饰动机，并在家具上以凸出的线条勾勒出这些自然纹样来，他设计的家具，简练而典雅。他将自己的这些设计理念，在1906年编写的《住房与花园》（Houses and Gardens ）一书中，做了比较详细的说明。
李柏提公司1888年夏天促销艺术纺织品的广告。
沃赛的纺织品设计：『猎人』（The Huntsman, 1919）。
斯各特的重要设计项目有位于英格兰温德米尔的布莱克威尔山庄（Blackwell House, Windermere, England, 1909），这是为当时曼彻斯特一位富裕的酒商设计的度假屋，现已成为英国“工艺美术”运动建筑的一个典型作品，于2001年向公众开放参观。另外，斯各特还为德国达姆斯塔德的赫斯大公（Ernest Louis, Grand Duke of Hesse at Darmstadt）设计了宫廷室内和家具，这个项目完成于1898年，内中体现了他的上述设计特征。从1898年开始，斯各特开始专门为李柏提公司设计家具。他设计的家具是英国“工艺美术”运动的杰出代表。
查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee, 1863—1942）也是英国“工艺美术”运动后期的重要代表人物之一。他曾就读于剑桥的国王学院，最初主要设计金属器皿，特别是各种银器，后来也设计家具，他的设计讲究典雅的造型，细节装饰不过分。
1880年代，阿什比积极投身于建筑设计、工艺设计和社会主义运动之中。1888年，他在贫穷、高失业率的东伦敦成立了“手工艺行会”和手工艺学校，为行会里的手工艺工人提供训练，并成立工作坊，让工人们在那里生产金属制品、皮革制品、银器、首饰和家具，这些产品大部分是由他自己设计的。1898年，斯各特为赫斯大公设计的家具，就是在“手工艺行会”的工作坊中制作的。该工作坊于1901年搬去了科特斯沃尔德（Cotswolds），后因商业竞争过于激烈，无法维持，而在1907年关闭了。
之后，阿什比继续从事建筑设计，并连同室内以及各种装饰、配件（如壁炉等）一起设计。1918年，阿什比被指派为英属巴勒斯坦的民间顾问，监督当时在英国属下的 耶路撒冷的建筑工程，以及古代遗址的维修保护工程。
值得一提的还有专门生产“工艺美术”风格产品的英国李柏提公司（Liberty & Co.）。这家公司是由阿瑟·李柏提（Arthur Lasenby Liberty, 1843—1917）创建的。公司本身就是一个设计与生产的结合，一方面雇用杰出的设计师从事产品设计，同时也生产这些设计，公司设有家具工场，产品销售非常好。这家公司一直到1940年才因为世界大战的缘故关闭，对于推动“工艺美术”风格起到很重要的作用。
英国的“工艺美术”运动建筑家和设计家，大都具有非常矛盾的特征：他们的设计，绝对是为资产阶级，特别是富裕的资产阶级服务的，他们自己大部分也都因为设计而致富，在物质上具有非常彻底的资产阶级色彩；但是在精神上却具有高度的自由色彩，甚至受拉斯金影响，具有一定的社会主义色彩或者空想社会主义色彩。他们一方面希望为大多数人设计，而在具体设计时却往往为富裕的中产阶级服务；他们一方面强调民主，一方面却都很高傲。他们的这个立场也影响到美国的“工艺美术”运动的追随者们。
19世纪末，在美国兴起的“工艺美术”运动，与那场发生在英国，并且扩展到欧洲其他国家的“工艺美术”运动有着千丝万缕的联系。英国“工艺美术”运动几位重要的设计家，比如沃尔特·克朗、阿什比等当时都曾访问过美国，在美国介绍了英国设计的探索成果。经由英国“工艺美术”运动的重要出版物《工作室》（Studio ），以及当时在北美大陆已经比较发达的平面媒体（报纸、杂志等）和一些社团组织的讲座、活动的介绍和推广，英国工艺美术 设计师们的理念和活动方式在美国广为传播。
斯各特设计的布莱克威尔山庄。
斯各特绘制的室内设计效果图。
沃赛设计的书写桌，（1896）。
斯各特1897年设计的钢琴。
英国工艺美术运动第三代设计师阿什比设计的滗水器，（1904—1905）。
阿什比的首饰设计——小鸟胸针。
英国设计师阿什比设计的银质果酱盅，由『手工艺行会』制作。
沃赛1895年设计的座钟。
美国的“工艺美术”运动最先发生在波士顿，这座历史上一直与英国有密切的联系的城市，于1897年6月，最先成立了工艺美术社团（Society of Arts and Crafts）；紧跟着，芝加哥工艺美术社团（Arts and Crafts Society）也在1897年10月份成立。1897年，在波士顿的柯普利大厅（Copley Hall, Boston）举办了第一届美国工艺美术展览，展出了160多位手工艺人士的1000多件作品。1900年，纽约的“工艺美术行会”成立，完全遵照英国“工艺美术”运动行会的方式运作。此后，众多的类似组织在明尼阿波利斯、费城、新奥尔良等城市先后成立，推动了美国“工艺美术”设计运动的发展。
与英国的运动不同，美国的“工艺美术”运动并没有明确提出统一的设计哲学，社会主义思潮亦没有在运动中扮演重要角色。虽然有费城建筑师威廉·里特福德·普莱斯（William Lightfoot Price, 1861—1916）创立的玫瑰谷（Rose Valley, 1901）、英国移民拉尔夫·R.怀特希德（Ralph Radcliffe Whitehead, 1854—1929）和他的妻子创办的拜德克里佛工艺美术属地（The Byrdcliffe Arts and Crafts Colony, 1903）等为数不多的几个乌托邦式的聚居地，从事一些工艺美术风格的手工制作，但均为期不长，影响不大。至于都市里的社会主义活动团体，则着重于开展对于年轻女子的教育普及，其中也包括向那些年轻女子传授手工技艺，让她们通过工艺创作表达自己，建立自信。例如建立于1899年的波士顿“星期六晚间女子俱乐部”（Saturday Evening Girls Club），一方面向新移民中的年轻女子教授英文，同时也开办了一家名为保罗·利维尔的陶瓷厂（Paul Revere Pottery），以本地的花草动物为主题，组织这些女孩子学习制作陶瓷，为她们将来的进一步就业打下基础。类似的组织还有1894年在新奥尔良市成立的纽科姆邦陶瓷厂 （Newcomb Pottery）等，后来更扩展到生产金属制品、纺织品和首饰。
蒂凡尼设计的吊灯灯罩，具有清晰的印第安文化印记。
哈维·艾利斯1904年设计的工艺美术风格书柜，现被丹佛艺术博物馆收藏。
纽科姆邦陶瓷厂的作品——三只把手的陶瓷花杯。
斯提格利设计的室内：达拉斯的克拉布特利农庄（Crabtree Farm, Dallas）。
保罗·利维尔陶瓷厂的两件作品——陶瓷花瓶。
德克·凡·伊尔普1910年设计的铜台灯。
波士顿举办第一届美国工艺美术展览的海报。
由于美国幅员广阔，各地差异很大，因而并没有像英国的“工艺美术”运动那样发展出一个统一的运动风格来，而是在东海岸、中西部、加利福尼亚各有不同特点。其中比较有创意的设计师有：
查尔斯·罗赫尔福斯（Charles Rohlfs, 1853—1936），出生在纽约布鲁克林一个木工匠人家庭中，在纽约库柏联盟学习设计，从1897年开始设计和制作带有明显“工艺美术”运动风格的家具。他认为自己是艺术家，因而称他的家具为“艺术家具”（Artistic Furniture）。他博采摩尔人、中国、斯堪的纳维亚等外国设计的动机，难能可贵地将各种风格自然地糅合到特定的结构和形状之中，创造出一种自由流畅、高度戏剧化的独特风格。他的家具多用橡木为材料，以手工方式制成。在设计中非常突出独创性和个人表现。
罗赫尔福斯1899年设计的一把摇椅，由几片预先加工好的木板仔细地榫接成型，背板和扶手板上均以锁孔状的小缺口作为装饰，扶手板的中间则饰以明显带有亚洲风格的圆形通雕图案。这把摇椅成为他最重要的代表作品之一。
古斯塔夫·斯提格利（Gustav Stickley, 1858—1942），是工艺联合会（The United Crafts）的创办人，积极推广英国“工艺美术”运动的设计理念。在他的家具设计中，参照了一些莫里斯的设计。斯提格利相信批量生产的家具结构很低劣，设计起来太复杂。他希望能通过手工艺人或传道者的家具，提升美国公众的品位。他认为好的家具必须有诚实的结构，简单的线条，高质量的材料。
随着白炽灯泡的发明，灯具的设计成了美国“工艺美术”运动中的一个重要项目。德克·凡·伊尔普（Dirk Van Erp, 1860—1933）出生在一个荷兰铜匠的家庭里，移民来美国之后，定居旧金山。他用铜片和云母制作的台灯，不添加任何颜料或附加装饰，单纯利用铜料本身的颜色和灯的结构造型而使产品富有天然的美感，是美国“工艺美术”运动中的杰出作品。
罗赫尔福斯1898年设计的橡木高背靠椅。
罗赫尔福斯1899年设计的橡木摇椅。
斯提格利设计的家具：客厅的沿墙靠椅（Hall Settle1902）。
《手工艺人》杂志1904年1月号的封面。
在美国“工艺美术”运动的发展中，大众出版物起到推波助澜的作用。当时出版的《手工艺人》（The Craftsman ）、《美丽的家》（House Beautiful ）、《女士居家杂志》（Ladies Home Journal ）等期刊，通过刊登图片、提供室内设计建议（包括颜色的选用、家具的搭配、地毯窗帘等织品和陶瓷玻璃器皿的挑选）等多种方式，宣传一些诸如开放式的室内布局，与自然环境协调的室内色彩计划等设计方面的基本知识。
美国“工艺美术”运动还受一个特殊因素的影响，就是美洲大陆原始印第安文化。19世纪末20世纪初，美国印第安人的手工艺品和纺织品一度成为时尚，在美国首届工艺美术展览中，特地辟出一个印第安之角（Indian Corner）来展出印第安人的毯子、纺织品等。从路易斯·C.蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）当时设计的一个吊灯灯罩上，可以清晰地看到印第安文化的影响。
美国的“工艺美术”运动还有其他一些设计家参与，比如家具设计师哈维·艾利斯（Harvey Ellis, 1852—1904）、作家兼艺术家艾尔伯特·哈巴特（Elbert Hubbard, 1856—1915）组织的“罗克罗夫特艺术组”（the Roycroft Artistic Community）等等，他们的设计探索与斯提格利、莱特和格林兄弟相似。
英国的“工艺美术”运动对于美国设计的影响，尤其反映在美国当时的建筑设计方面，芝加哥建筑学派的主要人物路易斯·沙利文和佛兰克·L.莱特等人，都深受影响。
这种具有英国“工艺美术”风格的美国建筑，最早出现在新英格兰地区，比如亨利·里查逊设计的马萨诸塞州坎布里奇市的斯托顿住宅（1882—1883）、罗得岛州施里斯 托的罗威住宅（1887）都是典型代表。这两栋建筑都明显表现出美国建筑师力图摆脱长期接受的传统英国风格，特别是维多利亚风格的影响，朝“工艺美术”风格发展的倾向。这些建筑采用当地材料建造，特别是本地盛产的木材、木瓦（shingles）。突出了“工艺美术”运动对于就地取材、运用本地建筑方法、考虑本地环境的基本设计原则。
莫里斯大力提倡注重功能性的简洁设计，给佛兰克·L.莱特带来极深刻的影响。莱特曾说：“所有的艺术家都热爱和崇敬威廉·莫里斯（All artists love and honor William Morris）。”莱特通过他的建筑设计（连同室内的家具、灯具、装饰配件、镶花玻璃等等），为美国人提供了一种新的生活方式。他的建筑风格被称为“草原小屋”风格（Prairie School），特点是低矮、宽阔的倾斜屋顶，开放的室内，强调水平线的效果；在建材上主要使用石头、木料、黏土等就地取材的天然材料，与环境非常协调。同时，平直、基本无装饰的墙面也容易使用机械加工，连带他设计的家具也多是直线形的，保持天然原色的表面。
莱特的建筑风格在美国造成很大影响，当时设计类似“草原小屋”风格的建筑蔚为风气，其中比较出色的有：
在明尼阿波利斯开业的建筑师威廉·格雷·佩塞尔（William Gray Purcell, 1880—1965）和乔治·格兰特·伊尔姆斯利（George Grant Elmslie, 1871—1952），以设计具有艺术品位的室内私人住宅为主要业务，其顾客群主要是中产阶级，以及富裕的上层人士，他们的建筑设计也采用了类似草原小屋的风格。
另一个显著的例子是在南加州的建筑师格林兄弟——查尔斯·S.格林（Charles Sumner Greene, 1868—1957）与亨利·M.格林（Henry Mather Greene, 1870—1954），两兄弟也是将建筑、室内、家具、灯具的设计统一进行的，他们的艺术品位明显受到东方艺术的影响颇带禅意。建筑特色包括宽阔的飞檐、榫接式的木工以及开放式的室内平面布局。他们在南加州帕萨迪纳市设计的根堡住宅和布莱克住宅（Black House, Pasadena, CA. 1907），室内室外，都精心地运用了许多日本的装饰动机。
亨利·里查逊的建筑设计——马萨诸塞州的沃邦公共图书馆。
位于巴法罗市的达文·马丁住宅（Darwin Martin House），建于1903年，是佛兰克·L.莱特『草原小屋』风格住宅建筑的代表作之一。
美国建筑大师佛兰克·莱特1909年为罗比住宅（Robie House, Chicago）设计的餐厅家具。
1951年荣获美国建筑师协会金奖的建筑师伯纳德·迈别克（Bernard Ralph Maybeck, 1862—1957）一生作品很多，他在1910年设计的加州伯克利第一基督教堂（First Church of Christ Scientist, Berkeley）被认为是美国“工艺美术”运动建筑中的精品，他为1915年在旧金山举行的巴拿马-太平洋国际博览会设计的艺术宫和人工湖（Palace of Fine Arts and Lagoon）则成为旧金山最广为人知的建筑财富。
美国的“工艺美术”运动延续时间比英国要长，一直到1915年前后才结束。美国理论家罗伯特·克拉克（Robert Judson Clark, 1937—2011）在他的著作《美国的工艺美术运动（1878—1916）》中提出，其实早在1878年，美国的“工艺美术”运动已经出现苗头。他认为美国“工艺美术”运动的重要转折发生在1893年，这年芝加哥举办了“哥伦比亚世界博览会”，莱特展出了他设计的具有典型“工艺美术”风格的家具，这些家具与英国的“工艺美术”风格既有相似之处，但也有自己的特点，体现了美国设计师自己的探索。
美国的“工艺美术”运动虽然是受到英国或者其他欧洲国家的“工艺美术”运动的影响发展起来的，但是，在背景上却有一定的差别。
对于欧洲国家来说，“工艺美术”运动的主要目的是企图找寻一种能够抗御工业化风格的形式，反对烦琐的维多利亚风格（虽然因为它过分强调哥特风格的运用，使英国的“工艺美术”运动实际上也成了维多利亚风格的一个有机组成部分）。而美国人对于工业化却并没有欧洲人那种忧虑感，他们之所以发展“工艺美术”运动，在很大程度上是希望能够突破欧洲传统的单一影响。比如美国的“工艺 美术”运动的主要代表人物，包括美国现代建筑设计的最重要先驱人物佛兰克·莱特、加利福尼亚州的家具设计家古斯塔夫·斯提格利，以及洛杉矶地区的建筑与设计家格林兄弟等人，他们的设计宗旨和基本思想在某种程度上虽然和英国“工艺美术”运动相似，但是他们却较少强调欧洲中世纪风格或者哥特风格特征，而更加讲究设计装饰上的典雅，特别是东方风格的细节。与英国“工艺美术”运动产品设计，特别是家具设计最大的区别，就是美国的设计具有非常明显的东方设计影响。英国设计中的东方设计影响主要存在于平面设计与图案上，而美国设计中东方的影响是结构上的。莱特在他的“草原住宅”系列中广泛采用的低矮、强调平向延伸的大屋顶，格林兄弟和斯提格利的建筑和家具中对于木构件的突出强调，采用所谓“装饰性地运用功能性构件”的方法，都取自日本建筑和中国明代的家具设计，这种情况在英国就很少见。
以格林兄弟在加利福尼亚州帕萨迪纳市为根堡家族设计的根堡住宅（The Gamble House, Pasadena, CA, 1904）为例，该建筑具有明显的日本民间传统建筑的结构特点，整个建筑采用木构件，讲究梁柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体系和强调横向形式的特点。格林兄弟设计了大量的家具，从中国明代家具中汲取灵感，无论是总体结构，还是具体的细节装饰，都具有浓厚的东方味道。大部分家具都是以硬木制作的，强调木材本身的色彩和肌理，造型简朴，装饰典雅，是非常杰出的作品。
而古斯塔夫·斯提格利设计的大量家具，比格林兄弟要更加雅致，他对于东方风格，特别是中国传统家具风格的优点了解得更加深刻，因此，成就也更加突出。他的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计上比较早的直接影响成果之一。
根堡住宅的室内和家具设计，具有浓厚的东方味道。
美国建筑师伯纳德·迈别克设计的伯克利第一基督科学教堂。
格林兄弟设计的布莱克住宅。
佩塞尔-伊尔姆斯利事务所设计的芝加哥胡塞住宅（Husser Residence, 1908）。
佛兰克·莱特在这个时期的家具设计，也具有类似的倾向。与以上几位设计师不同，他更加重视纵横线条造成的装饰效果，而不拘泥于东方设计细节的发展，因此，与苏格兰的一批叫作“格拉斯哥四人”的设计师的探索比较接近。莱特是美国现代建筑和设计的最重要奠基人之一，他的设计生涯非常长，风格也不断变化，在19世纪末期设计的建筑有明显的日本传统建筑影响的痕迹，而这个时期他设计的家具则与斯提格利的家具设计非常相似，带有中国明代家具的特征。
美国“工艺美术”运动与英国的“工艺美术”运动不同，并不是一个统一的、具有比较集中性活动的设计运动，而仅仅是一种设计思潮而已。美国幅员辽阔，东部、中西部和西海岸都有不同的设计表现，因此很难归纳成一个统一的风格。比如部分美国“工艺美术”运动也包含芝加哥学派的设计；而活跃于加利福尼亚州的一批设计家和建筑家，他们的设计虽亦受到英国“工艺美术”运动的影响，但是更多的是与日本和东方文明，以及与中南美洲的印第安文明相关，在设计语汇上就与欧洲的“工艺美术”运动相去甚远了。
随着中心大都市的崛起和工业技术的迅速提高，那种理想主义的对于大自然和中世纪的崇尚逐渐消退。到了1920年代，美国设计师和消费者关注的焦点，更多地转向对机器时代的现代化，以及对于民族身份定位的追求，很自然地，“工艺美术”运动在美国也走到了终点。
源起英国的“工艺美术”运动，除了对美国造成重大影响之外，在斯堪的纳维亚地区也造成一定的影响。斯堪的纳维亚五国，拥有悠久的手工艺传统，特别是木家具和室内设计具有很高的水平。英国“工艺美术”运动明确反对矫揉造作的维多利亚风格，反对烦琐装饰，都与斯堪的纳维亚设计的传统观念非常接近，何况这个地区原本就有很丰富的哥特传统，因此，在英国的影响之下，这几个国 家中的瑞典、芬兰、丹麦和挪威都出现了类似的设计活动，成立了各种各样的设计机构，取得了一定成绩。
综观“工艺美术”运动，在一派维多利亚矫饰风气之中，这些设计先驱能够从中世纪的淳朴风格汲取养分，学古而不复古，从大自然中以及其他文明中借鉴和提炼装饰构思，创造出有声有色的新设计风格来，的确是难能可贵的探索。强调手工艺的重要，强调中世纪行会的兄弟精神，都是非常特殊的，因此在轰轰烈烈的工业革命高潮之中，表现出一种与时代格格不入的出世感，也体现出知识分子的理想主义情怀。
“工艺美术”运动的缺点或者说先天不足也是显而易见的，它对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都使它不太可能成为领导潮流的主流风格。因为过于强调装饰，所以增加了产品的费用，这种风格的设计也就无法为低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的产品，是知识分子的一厢情愿的理想主义结晶。
对于矫饰风格的厌恶，对于大工业化的恐惧，是这个时期知识分子中非常典型的心态。英国人在19世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表了整整一代欧洲知识分子的感受。然而，历史总是向前发展的，当时能够真正认识到工业化之不可逆转的知识分子虽然为数不多，但他们的探索和实践，顺应了时代潮流的发展。不久，在英国“工艺美术”运动的深刻影响下，欧洲大陆掀起了一场规模更加宏大，影响范围更加广泛，试验程度更加深刻的“工艺美术”运动——“新艺术”运动。
苏格兰设计师克里斯多夫·德莱赛（Christopher Dresser, 1834—1904），被认为是在19世纪下半叶的设计改革运动中出现的第一位工业设计师。他在设计家居产品的时候，很注意发挥工业化制造业的长处。他是一位多产的设计师，为英国、法国、美国多个厂家设计过种类繁多的产品，同时也是一位优秀的植物学家和作家。
德莱赛不同风格的设计作品。
德莱赛1880年设计的银质盖碗和瓢。
德莱赛1881年设计的镀银面包架。
德莱赛1880年设计的『波浪』果盘（Wave Bowl, 1880）。
1834年，德莱赛出生于格拉斯哥，他从13岁开始在位于伦敦的由政府开设的设计学校学习。在校期间，他积极参与了当时一批设计改革的领军人物，诸如理查德·里德格雷夫、亨利·科尔、欧文·琼斯（Owen Jones, 1809—1874），以及马修·迪格比·怀安特（Sir. Matthew Digby Wyatt, 1820—1877）等人关于设计改革运动的辩论。此外，通过阅读，他也深受建筑师、设计师奥古斯都·普金和欧文·琼斯的影响。如何对待当时已经屈居在机械化之下的传统工艺，也成为德莱赛认真考虑的一个问题。
德莱赛的设计，特别是他设计的金属制品，相当清晰地表现出减少主义的趋向，采用了比较现代的几何形态，这些特征都对40年后包豪斯的金工车间产品留下深刻影响。虽然德莱赛也和他的同代人一样，存在一些偏颇的道德理念，偏爱“诚实”的设计，对日本手工艺情有独钟，然而，和那些同代人不同的是：对他而言，追溯手工操作的传统从来不是主要的追求，他更看重的是无论采用何种材料，设计何种产品，如何在设计上达到柏拉图式的完美，同时要适应工业化的制作过程。德莱赛的设计并不拘泥于某种特定的风格流派，他设计的产品中，既有维多利亚风格，也有工艺美术风格，还有“新艺术”运动的风格特征。
德莱赛1880年设计的一套盖碗和瓢，是他的金属制品的代表作之一。整体造型由基本的几何形体构成，简洁而典雅，没有任何多余的装饰纹样，用两道水平的环形饰边，与平直的盖和把手相呼应，用象牙制作的碗把、盖顶和瓢把与纯银制成的碗体和瓢体形成对比。
他在一年之后设计的一个面包架（亦可用作信架），将 一排压制成型的细金属杆用裸露的铆钉固定在底座上，非常容易加工和装配。这些产品不但展示了德莱赛的设计风格，更显示了德莱赛对于材料性质掌控和对加工方式的高度理解。
在设计学校学习的过程中，德莱赛接触到当时的新学科——植物学，对此产生了浓厚的兴趣。1856年，当欧文·琼斯出版其著作《装饰的语法》（The Grammar of Ornament ）的时候，德莱赛帮他绘制了书中的植物插图。1859年，德莱赛从德国基纳大学（University of Jena）获得植物学博士学位，并于1860年入选爱丁堡植物学会会员。他的作品中有大量设计是以植物形态为装饰动机的。虽然他在植物学方面的训练令他对植物的描画非常准确、逼真，但他却清醒地提出，不应该照抄植物的自然形态，而应该根据几何的原理，将天然植物抽象化，赋予风格，创造出单纯的装饰细节来。
在19世纪，产品表面施用贴面材料的装饰手法，曾被视为“欺骗”；在二维的软装饰（地毯、壁挂等）设计中，通过画出阴影营造出三维的幻想花园，也被认为是“骗人”“不道德”。为了寻求合乎当时社会道德标准的设计语汇，德莱赛提出了三个原则：
真诚：反对使用仿制材料；
美丽：设计上永恒的完美；
力量：在装饰中显示出韧性、能量，以及力度。
他认为三者只有通过知识才能达到。他相信，真相要通过科学去寻求。艺术正是美的反映，知识则是真理和美丽的表现，知识就是力量。1880年代初期，德莱赛成立自己的设计工作室时，还将“知识就是力量”设计成一块铭牌，钉在工作室门上。
作为生活在维多利亚时代的设计师，德莱赛很注重从各种非西方的文化中汲取设计灵感。他在大英博物馆、南肯星顿博物馆（今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），以及印度博物馆仔细观察过秘鲁的、埃及的、波斯的、墨西哥的、摩洛哥的，甚至斐济的历史文物和艺术品。
德莱赛为工作室设计的座右铭铭牌『知识就是力量』。
1855年，德莱赛绘制的花卉构造图例，准确而精细。
德莱赛1870年设计的茶壶——几何形式的设计。
德莱赛1870年设计的陶瓷饼干罐，采用抽象化的植物纹样。
而日本工艺品对他的影响尤为重大。德莱赛于1854年亲自访问了日本，成为第一位访问日本的西方设计师。1862年的国际展览会（International Exhibition）在伦敦举办的时候，他近距离观赏了大量的日本工艺品。当其他人将这些外域的展品当作迷人的小玩意看待的时候，德莱赛是少数几位能够从展品本身找出其设计特点和长处的设计师之一。从1860—1870年间他的设计作品中，可以明显看到他从日本工艺展品中汲取了许多设计的动机和细节。1876—1877年，德莱赛再次访问日本，加深了他对日本工艺品形态的认识，他将这种收获在自己的设计中转化成对材料、形状、表面处理，以及加工技术的高度重视。1880年设计的“波浪”果盘，清晰地反映出日本风格对他的影响。设计的灵感来自日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai, 1760—1849）1831年的画作《神奈川巨浪》（The Great Wave of Kanagawa ），然而他并不照抄原画的纹样或细节，而是将其中日本风格的装饰细节抽象化，融合在一个圆形的几何体中。
作为威廉·莫里斯的同代人，德莱赛在致力于生产具有良好功能的、价廉物美的家用产品的同时，对于工业化带来的问题和社会改革议题亦给予很大的关注。1830年，他曾在伦敦设立过一所设计学校，着重培训为工业生产从事设计的人才。但和莫里斯不同的是，德莱赛充分认识到工业革命带来的进步，并且有意识地为日益增长的消费市场进行设计。能够为各种不同的制造商设计产品，是德莱赛成功的原因之一。当莫里斯和他的同伴只设计手工制作的产品时，德莱赛却在为工业产品提供优良的设计。作为一个自由职业的商业设计师（有时候兼任公司的艺术指 导），德莱赛为各种门类的制造商提供设计。他为超过30家英国、爱尔兰、法国和美国厂商设计墙纸、纺织品、地毯；至少为7家公司设计陶瓷，其中包括韦其伍德等著名厂家；并为很多家公司设计铸铁家具和金属制品。德莱赛是有权在他设计的产品上和生产厂商共同署名的设计师。德莱赛还开设了一家零售店，销售这些厂家生产的产品。
在其职业生涯中，德莱赛出版了许多书籍，并举办了许多讲座，专题涵盖植物学、设计，以及如何为工业制造品设计。德莱赛的著作包括1862年出版的《装饰设计的艺术》（The Art of Decorative Design ），1873年出版的《装饰设计的原则》（Principles of Decorative Design ）、《在设计中学习》（Studies in Design ），以及1886年出版的《现代装潢》（Modern Ornamentation ）等。这些著作在英国和美国各个层次的读者——学生、设计师，或者业余爱好者中，产生了深远的影响。书籍内容包括色彩理论、装饰艺术、室内设计等。1882年出版的《日本：建筑、艺术和艺术制造业》（Japan: Its Architecture, Art, and Art Manufactures ）也是他的重要著作之一，此书影响了19世纪最后10年在欧洲刮起的日本风（Japonisme）。
英国权威的设计博物馆——维多利亚-阿尔伯特博物馆称赞德莱赛“比任何人都更早地懂得如何利用机器，提倡自然应该被理解而不是被用来抄袭，深信在一个健康的社会里，好的设计应该是为所有人”的设计师。（*1 ）
“新艺术”运动（Art Nouveau）是19世纪末20世纪初在欧洲兴起的一场影响面相当大、内容非常广泛的设计运动。从1880年代至1910年代，延续时间将近30年，其中1895—1904年间更是其高潮期。1906年以后，“新艺术”运动逐渐退潮，至第一次世界大战期间，完全结束。这场运动席卷了大部分欧洲大陆国家，影响到英国和美国。巴黎、南锡、格拉斯哥、布鲁塞尔、布拉格、维也纳、巴塞罗那、慕尼黑、达姆斯塔特等城市是这场运动的中心。从运动内容来看，建筑、家具、首饰、服装，及其他产品设计、平面设计、书籍插图，甚至雕塑和绘画艺术都受其影响。
德莱赛重要著作《在设计中学习》的封面设计。
德莱赛设计的玻璃水器，造型新颖，具有现代气息。
德莱赛的金属茶具设计，对于后来的包豪斯金工设计很有影响。
作为人类社会进入20世纪以来最初的一种原创性装饰模式，也是第一个应用到大众产品中去的装饰模式。“新艺术”运动决绝地与19世纪热衷的各种历史风格复兴分道扬镳，为20世纪的设计，尤其是应用美术的设计打下一个新的形式基础。
世纪之初相继举行的1900年巴黎国际博览会、1901年格拉斯哥国际展览会和1902年都灵国际现代装饰艺术展，成为“新艺术”运动风格的展示橱窗，引起欧洲几乎所有国家的重视，成为推动这场运动发展的重要因素之一。
当时的一些平面媒体，也对“新艺术”运动的兴起和发展起到推波助澜的作用。例如《萨沃伊》（The Savoy ）、《笔》（La Plume ）、《青年》（Jugend ）、《装饰艺术》（Dekorative Kunst ）、《黄页》（The Yellow Book ）、《工作室》（The Studio ）等期刊上关于“新艺术”运动设计师及其作品的介绍，尤其是杂志上刊印的精彩的画页，更是极大地加深了公众对于这场运动的熟悉程度和理解。《工作室》杂志上发表的奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Besrdsley, 1872—1898）为舞台剧《莎乐美》绘制的黑白版画《我吻了你的嘴》（J'ai baisé ta bouche lokanaan ）被认为是“新艺术”运动早期的重大事件。
究其本质而言，“新艺术”并不单纯是一种风格或一种时尚，它是进入20世纪以来的第一场设计运动。阿拉斯泰尔·邓肯（Alastair Duncan）在他的著作《新艺术》（Art Nouveau ）一书的前言中，就开宗明义地指出了这一点，其理由是这场运动在欧洲各国产生的背景虽然相似，但所体现出的风格却是各不相同的。如果将“新艺术”只看作是一种装饰艺术的风格，那就根本不可能廓清它的真实面貌。苏格兰设计家查尔斯·马金托什的家具设计与西班牙建筑家安东尼奥·高迪（Antoni Gaudí，1852—1926）的建筑和室内设计之间，几乎找不出共同点；同样是法国的“新艺术”设计，巴黎派与南锡派的风格亦大不相同；从美国蒂凡尼公司的灯具到奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt, 1862—1918）的绘画，其间的区别也是巨大的。但是从时间、根源、思想、影响因素等方面来看，它们又有千丝万缕的关联，属于同一场运动。因此，从运动的角度来看“新艺术”，比较能够反映出真实的面貌来。总的说来，“新艺术”是由具有相似的理念和追求，又有不同艺术风格的个人和团体合力推动的一场设计运动。古斯塔夫·克里姆特、查尔斯·马金托什、阿尔芳索·穆卡（Alphonse Mucha, 1860—1939）、利涅·拉里克（René Lalique, 1860—1945）、安东尼奥·高迪、路易斯·蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）……每个人都淋漓尽致地表现出他们独特的个人风格，每个人又都成为“新艺术”运动风格的一个组成部分。
“新艺术”运动与19世纪下半叶在英国和美国兴起的“工艺美术”运动既有不少相似的地方，也有许多区别。
两者都是对矫饰的维多利亚风格和其他过分装饰风格的反动，都是对工业化风格的反动，都受到威廉·莫里斯的思想理念和设计实践的影响。
“新艺术”运动继承了“工艺美术”运动对大自然的崇尚，强调从自然界汲取设计的灵感和动机，以大自然作为最基本的创作源泉。德国生物学家恩斯特·黑格尔（Ernst Heinrich Haeckel, 1834—1919）在他的著作《自然的艺术形式》（Kunstformen der Natur , 1899）中，对于植物以及深海生物的介绍和描绘；英国建筑家、理论家欧文·琼斯在《装饰的语法》（Grammar of Ornament , 1856）一书中对于花卉及植物叶蔓的描绘；“新艺术”运动理论家、瑞士设计师尤金·格拉赛特（Eugène Grasset, 1845—1917）在他的著作《应用艺术中的植物》（La plante et ses applications ornementales ）一书中，对于如何将自然界中的形态以一种符合逻辑的形式应用到装饰艺术中去的详细介绍，都给寻求打破传统装饰风格桎梏的新一代设计师以极大的启发。
『新艺术』运动的杂志：德国《青年》杂志1896年5月号。
『新艺术』运动的杂志：《工作室》1895年9月号。
1900年巴黎国际博览会入口——『不朽之门』。
英国的“工艺美术”运动本身，就是影响“新艺术”的源头之一。拉斯金、莫里斯等人关于将绘画、雕塑等纯艺术与装饰艺术融合起来，打造“整体艺术”（total work of art）的主张，对于“新艺术”运动的设计师们很有启发。从维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1947）的塔塞尔旅馆（Hotel Tassel, Brussels, 1894）、马金托什的希尔住宅（Hill House, Helensburgh, 1903—1904），以及约瑟夫·霍夫曼和古斯塔夫·克里姆特的斯托克列特宫（Palais Stocklet, Brussels, 1905—1911）等作品中对于建筑、室内、家具、陈设的整体设计中，都可看到这种作用的深远影响。
莫里斯本人，可以说是现代装饰运动的最重要的奠基人之一——他对于自然界中花草树木的热爱，对于中世纪风格的热衷，对日本等东方艺术的借鉴，对矫揉造作风格的反对，对于手工技艺的崇尚，对于大工业化的强烈反感，都在“新艺术”运动中得到不同程度的反映。但是，“工艺美术”运动推崇哥特风格，强调手工艺的复兴；而“新艺术”运动则放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然主义，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态。“新艺术”运动的设计师们接受莫里斯认为纯艺术和应用艺术之间不应该有高低 之分，而应该不含偏见地平等对待等概念，同意他对于工业化批量制造的产品丑陋粗劣的批评，但并不认可他对于工业化机械生产的完全抗拒和彻底否定。
“拉斐尔前派”艺术家们作品中那些含情脉脉的、略显神秘的女性形象，在“新艺术”运动的广告、海报创作中得到继承和进一步的发展。那些优雅、唯美的女孩子，与抽象的装饰线条、繁茂的花朵藤蔓一起，成为“新艺术”运动中平面设计作品最常见的主题。
和“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动在很大程度上也受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格，以及浮世绘的影响。尤其是葛饰北斋的作品，以其摒弃几何透视的二维视角构图，以及强烈的色彩，为“新艺术”运动注入新的活力。日本和服上的许多装饰动机，日本印刷品中流畅的线描技法、强而有力的整体轮廓线，阴影部分的大胆运用，非对称的布局以及对平面效果的强调，都与19世纪上半叶在欧洲盛行的各种历史风格大相径庭。这一切，给“新艺术”运动的设计师们留下了深刻印象，提供了有益的启示。
世纪之交的时候，爱尔兰和苏格兰经历了一场文化的复兴，设计师们从存留下来的凯尔特人手稿中找到了交错的图案、抽象的动物形象、橡皮筋似的弹性线条、盘曲的螺旋型和挥鞭状的曲线，从中获得了启发。“新艺术”运动的代表人物之一、苏格兰设计师马金托什将从凯尔特人那里借鉴而来的图案用在他设计的海报中，以此来呼唤民族的自尊心。
虽然随着“新艺术”运动的波及范围越来越广，在其风格中也掺杂了许多地域性的因素，但整体而言，“新艺术”运动的风格特点还是相当明显的。德文的《潘》杂志在评论赫尔曼·奥勃利斯特（Hermann Obrist, 1862—1927）的壁挂“塞克拉曼”（Cyclamen, 1894）的时候曾指出：（壁挂的图案）就像因鞭子抽打而生成的突兀的弯曲痕迹。这幅壁挂作品，因“鞭痕”的描述而出名，而“whiplash”（挥鞭的痕迹）一词，也被广泛用来形容“新艺术”运动的曲线特点：生动的，起伏绵延的，带有一种音乐中切分音的韵律。这一曲线特点，在“新艺术”运动的所有作品中，无论是建筑、室内，或是绘画、雕塑，都有很清晰的表现。
奥勃利斯特设计的壁挂『塞克拉曼』，因『鞭痕』的描述而出名。
威尔德设计的烛台。
南锡派设计师莫卓列里设计的小柜，感性，自然主义。
世界文化遗产——里加历史中心。
马金托什的设计，强调直线框架的装饰作用。
需要指出的是，虽然曲线成为“新艺术”运动风格的一个显著特点，但也并不是千篇一律的。以埃米尔·盖里（Emile Galle, 1846—1904）和南锡派（The Ecole de Nancy）为代表的一批设计师，他们那些自然主义作品中强调的曲线，感性而生气盎然，与早期洛可可风格有比较多的关联；而在格拉斯哥的查尔斯·马金托什和维也纳的约瑟夫·霍夫曼的作品中，却突出地采用了比较矜持的以直线为主的装饰模式，他们将强而有力的直线型结构框架当作装饰的一个重要组成因素，这一理念在20世纪的建筑中影响深远。
在“新艺术”风格的设计中，以下特点比较突出——线条的形状与流动的轮廓融合一体，表面常采用浅浮雕作为装饰；刻意地采用不对称的形式，色彩则选用柔和的浅红、淡紫、嫩绿等奶油色系；风格化的树叶和昆虫是常用的装饰动机；选用的材料很多，包括丝绸、天鹅绒、果木、半宝石，以及金属。“新艺术”运动的一个重大成果是将两种原本被认为只能用作工业用途的材料——铸铁和玻璃也赋予了美学价值，赫克特·吉马德（Hector Guimard, 1867—1942）和维克多·霍塔的设计就是很好的例子。
可以说，“新艺术”运动提供了一种形式、线条和色彩方面的崭新设计语汇。亨利·凡·德·威尔德（Henry Van de Velde, 1863—1957）设计的烛台是一个很好的例子。和前面提到的英国银匠约瑟夫·安格尔设计的酒具相比，可 以明显看出，“新艺术”运动的设计对整体形状的重视，远远超过单纯表面的装饰，象征性取代了叙事性。
“新艺术”运动的设计，在形式上和图案上，都更重视象征性。维多利亚时代的设计师，更多的是通过复兴埃及式、哥特式或其他历史风格去寻找灵感，“新艺术”运动的设计师们则将孔雀、百合、天鹅等作为他们理想的象征。
“新艺术”运动强调一种新的美学观念：形式是由功能来决定的。在维多利亚时代，连机车、工具的设计，都无意展示其功能性，而在“新艺术”运动时期，连家庭用具的设计，都可以令人清楚地感受到它的功能作用。
“新艺术”运动风格作为一种设计风格，其内容包括了建筑、室内设计、装饰艺术（包括了首饰的设计）、家具设计、纺织品设计、家用品的设计（例如银器和灯具），以及一些视觉艺术品。从哲学层面上看，这种风格实际上表现了一种生活方式和生活态度。许多欧洲人认为，艺术应该是一种生活方式，人们完全有可能生活在一栋新艺术风格的住宅里，使用很有艺术气息的家具、银器，佩戴艺术风格的首饰。作为艺术家、设计师，就应该将纯艺术与应用艺术，甚至功能性的日用品结合起来。
“新艺术”运动不仅为这种新的生活方式提供了一种相应的装饰风格，同时也对日常生活提出更高的美的要求。设计师们不仅要考虑传统手工艺生产方式的特点，更要考虑如何使工业化大批量生产的产品能达到更高的美学水平。毕竟时代已经不同了，威廉·莫里斯和“工艺美术”运动设计师们的设计成品，由于价格太高，只有富裕的上层社会才能享有。而到了“新艺术”运动时期，新兴的中产阶级已经在市场消费中扮演着越来越重要的角色。设计师们除了要为市场设计美的产品，还担负着促进工业发展，振兴当地经济的责任，一如亨利·凡·德·威尔德在魏玛（Weimar）、约瑟夫·马里亚·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich, 1867—1908）在达姆斯塔特（Darmstadt）所做的那样。
拉斐尔前派画家约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）的画作《夏洛特的女子》（The Lady of Shalott ）。
日本画家葛饰北斋1831年的画作《神奈川巨浪》。
维克多·霍塔设计的塔塞公馆天窗，不仅改善了室内采光，玻璃本身的晶莹剔透也增加了装饰美感。
伦敦出土的凯尔特人圆盾。
赫克特·吉马德1910年为米扎拉旅店设计的铸铁通花护栏，婀娜优雅。
从意识形态角度来看，“新艺术”运动是部分知识分子精英人士在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥的双重压力下，所做的一次设计改革的尝试。虽然进入20世纪以后，随着大批量工业化生产的推进，这场运动消散得比较快，“新艺术”风格很快地就被现代主义风格所取代，然而这并无损于它的重要性——它是一个无可替代的从新古典主义、历史复古主义向现代主义转化的过程，是传统设计与现代设计之间承上启下的一个重要阶段。
这场运动中产生的大量作品，为20世纪伊始的设计开创了一个有声有色的新阶段，联合国科教文组织已明确地将“新艺术”运动的一批重要成果列入人类文化遗产的名单中。例如，拉脱维亚的里加历史中心（The historic center of Riga, Latvia），因其“新艺术”运动建筑的数量之多、质量之优而在1997年就被列入该名单，并被评价为“欧洲最完美的新艺术运动建筑精品集中地”。维克多·霍塔在布鲁塞尔设计的四栋楼房则被誉为“新艺术建筑最杰出的实例，令人战栗地表明了艺术以至社会从19世纪向20世纪的转型”，也在2000年被列入世界文化遗产名单。
“新艺术”运动席卷了当时设计的几乎各个方面，从建筑、家具、产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包，是上世纪除了现代主义风格以外范围最广泛的一场设计运动。其中，平面设计大概可以算是“新艺术”运动影响最深刻的一个设计范畴了。维多利亚风格的海报往往被繁复的插画和文字挤得满满的，“新艺术”运动的海报则简洁得多，大胆留白。再加上抽象变形的人物，从日本印刷中学到的平面化和阴阳空间的利用等手法，都使得“新艺术”运动的海报从维多利亚风格中脱颖而出。
亚瑟·马克穆多（Arthur Heygate Mackmurdo, 1851—1942）是英国“工艺美术”运动晚期的代表人物，也是“新艺术”运动的开创性人物。他所创立的“艺术家世纪行会”，是当时最成功的设计团体之一。行会鼓励艺术家们从事产品的设计，他们在设计建筑的时候，常常将室内设计、家具设计，以及室内陈设的设计都包括在内。
马克穆多的设计非常讲究装饰的整体感，具有更加强烈的自然主义特点，将植物的枝叶扭曲成蜿蜒的曲线是他最喜爱的设计动机之一，这个特点日后也成为“新艺术”运动风格的基本特点之一。从马克穆多的工作时间来看，世纪之交是他的创作鼎盛时期，他起着承上启下的作用。1883年，马克穆多以富有韵律感的花卉图案为“雷恩的城市教会”（Wren's City Churches）设计的木刻封面，可以算是“新艺术”运动最早的木刻作品。
法国包装设计师乔勒斯·谢列特（Jules Cheret, 1836—1932）最先将新艺术风格带进海报设计。他的作品色彩鲜明，轮廓线清晰简洁，字体粗壮，成为新艺术风格海报的代表，对于以后的海报设计师很有启发。
法国画家亨利·德·图卢兹·劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec, 1864—1901）是一位极具才华的设计师，而且生逢其时——印刷技术有了很大提高，巴黎的夜生活方兴未艾——他将海报设计的水平大大地提高了一步。他总是通过一些不寻常的角度去刻画人物，善用侧影，以求获得最强而有力的视觉效果。他的线条粗壮，但能少则少，再加上他那些恣意纵横、随手画出的字体，都使得他的海报设计独具一格。劳特累克对于彩色石印技术很有研究，是当时最早采用这种印刷方法的艺术家。虽然他的生命短暂，但他的艺术影响力却相当长远，一些评论家甚至认为：“没有劳特累克，就不会有安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987）。”
英国插图画家奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Vincent Beardsley, 1872—1898）的作品基本都用墨水画成，黑白分明，画面上留下大片的空白，与其他部分非常精确细致的描绘形成鲜明对比，线条虽然纤细，却很清晰，非常流畅，可以明显看出受到日本绘画风格的影响。艺术史家罗伯特·斯克姆兹勒（Robert Schmutzler）在评价比亚兹莱的作品时写道：他的作品带来的“既不是温情，也不是感伤，而是一种得天独厚的、来自地狱的、令人战栗的优雅”。他为奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）的戏剧“莎乐美”创作的画作是他最具代表性的作品之一。比亚兹莱曾为多本书籍和杂志创作插图和封面，他还曾担任过《工作室》（The Studio ）、《萨沃伊》（The Savoy ）、《黄页》（Yellow Page ）等19世纪末重要的艺术评论、设计杂志的编辑，并且是《萨沃伊》杂志的合伙人之一。虽然他的画作中那些晦涩阴暗的形象和乖张怪僻的情欲描写使他成为当时最受争议的艺术家，但他仍然是“新艺术”运动中最有影响的插图画家之一。
尤金·格拉赛特设计的『新艺术』运动风格字体。
谢列特为女神剧场绘制的演出海报。
马克穆多的木刻。
劳特累克1891年为『红磨坊』演出绘制的海报。
捷克画家阿尔芳索·穆卡1895年为舞台剧《吉斯蒙达》绘制的海报，令他一举成名。
捷克画家阿尔芳索·穆卡（Alfons Maria Mucha, 1860—1939）为很多书籍、海报、广告，以及舞台剧绘制过画作，还设计过舞台布景，以及首饰、地毯、墙纸等。1895年，他为巴黎女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844—1923）主演的一出舞台剧《吉斯蒙达》（Gismonda ）绘制的海报，令他一举成名，他的绘画风格被称为“穆卡风格”（Mucha Style），并旋即成为最流行的新艺术风格画风，虽然他本人并不愿意被贴上这样的标签。他认为他的作品只是来自他本人，来自捷克的艺术传统，他因商业绘画而成名，但他更希望从事艺术创作。穆卡喜欢用彩色粉笔作画，他的画作经常以美丽的少女为主题，飘曳的新古典主义风格的长袍，茂盛的鲜花和树木的背景，少女头上时常佩戴的花环都成为经常被人模仿的特色。他的这些海报和广告作品被认为是20世纪初期法国“美好时代”（特指1890—1914年间，法国上流社会中讲究艺术和文化修养的时代）的最佳写照。
1939年德国法西斯侵入捷克，因为穆卡强烈的捷克民族主义立场，盖世太保第一批就逮捕了他。虽然后来他因肺炎而被释放，但很快就在布拉格去世了。
除了海报和插图等平面作品之外，“新艺术”运动的设计师们也对沿用多年的字体进行了改革。
尤金·格拉赛特（Eugene Grasset, 1841—1917）是一位出生在瑞士的法国插图家，他在1820年设计了第一套“新艺术”运动的字体。不过，他的字体与老字体还是比较相似，粗细并不分明。
德国艺术家奥托·伊克曼（Otto Eckmann, 1865—1902）设计的字体以罗马字体为基础，但不再由规规矩矩的弧线和直线构成，而是戏剧性地强化了粗和细、黑与白的对比，几乎没有完全平直的部分。
多才多艺的凡·德·威尔德也设计过字体，不过他的字体着重在装饰，比较难以阅读了。与他形成鲜明对比的，是彼得·贝伦斯为AEG公司设计的产品目录，干净利索的直线字体，预示了一种新的风格——现代主义风格即将诞生。
“新艺术”运动于1895年左右在法国开始兴起，之后蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥地利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响到美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。其跨越的地理范围如此宽广，包含的文化内容如此丰富，采用的名称很自然地也就变得五花八门了。这场运动在法文中被称为“Art Nouveau”，意思是“新的艺术”；在西班牙卡塔兰语中被称为“Modernisme”，意思是“现代主义”，其最重要的代表人物是建筑师安东尼奥·高迪；在德文中被称为“Jugendstil”，意思是“青年风格派”或“年轻人的风格”，这个名称来自积极推动这场运动的德文杂志《青年》（Jugend ）；在俄文中被叫作“Модерн ”，意思是“现代”；在斯堪的纳维亚各国，则称之为“工艺美术运动”（Arts & Crafts Movement），虽然名称各异，但整个运动的内容和形式则是相近的。
格拉赛特设计的『新艺术』运动风格的字体。
亨利·凡·德·威尔德设计的字体。
1904年，奥托·维赛特铸造厂（Otto Weisert Foundary）推出的名为『阿诺德·波克林』（Arnold Bockliin）的字体，很快便成为『新艺术』运动中最流行的字体。
奥托·伊克曼设计的字体。
比亚兹莱1892年绘制的《孔雀裙》插图。
此外还有些名称强调了新艺术风格的形象特征，例如“Stile Floreal”（花朵风格）、“Lilienstil”（百合风格）、“Style Nouille”（面条风格）、“Paling Stijl”（鳗鱼风格）、“Wellenstil”（波浪风格）等等。
一些特别因这种风格的作品出名的艺术家的姓名，也被用来作为风格的名称。例如，赫克特·吉马德为巴黎地铁所做的设计，就使得这种风格在巴黎被称作“Style Metro”（地铁风格）；在意大利，“新艺术”运动风格的推广，与伦敦李柏提百货公司在当地销售的商品风格有关，因而被称作“Stile Liberty”（李柏提风格）；在美国，因为路易斯·C.蒂凡尼那些漂亮的镶花玻璃而被称作“Tiffany Style”（蒂凡尼风格）；在奥地利，因为这场运动是由聚集在维也纳的一个名为“分离派”的艺术家团体来推动的，其风格就被称为“Sezessionstil”（分离派风格）；在英国则由于马金托什在格拉斯哥设计了一批重要的“新艺术”运动风格的建筑、室内和家具等，因而被称作“Glasgow Style”（格拉斯哥风格）。
在那些自治倾向比较强烈的地区（例如西班牙的卡塔兰地区、捷克斯洛伐克、芬兰等地），或者经济发展很快而与引领时尚主流的大都市距离较远的城市（如法国的南锡和英国的格拉斯哥等），以及在19世纪末期新发展起来的都会区（如拉脱维亚的里加和西班牙的巴塞罗那），“新艺术”运动发展得尤为迅速。
法国是“新艺术”运动的发源地，早在19世纪末已经 开始酝酿，到1900年的巴黎世界博览会开始崭露头角，首次向世界展示了法国的“新艺术”风格，特别是它的家具和室内装饰，引起世界性的广泛关注。其设计风格，强调曲线，比英国的“工艺美术”运动更加追求自然形式。法国的这场设计运动历时20余年，是所有有关国家中持续最久的，对于欧美起到重要的影响作用。巴黎和南锡（Nancy）是该运动在法国的两个中心。巴黎的“新艺术”运动包罗万象，设计的范围包括家具、建筑室内、公共设施装饰（特别是巴黎地铁的入口）、海报和其他平面设计；南锡的设计则比较集中在家具和室内。
（1）巴黎的“新艺术”运动
19世纪末和20世纪初，巴黎是现代艺术及现代设计最重要的中心。作为法国的首都和最大的都会，巴黎不仅是法国的精英，同时也是世界精英的荟萃之地，各种艺术和设计的新思潮、新动向、新流派都在这里登场亮相，引起轰动。“新艺术”运动在这里产生和发展，是非常自然的，因为当时巴黎的知识分子对于机械、大工业的反感，对于矫揉造作的维多利亚风格长期垄断的反感都已经非常强烈。英国的“工艺美术”运动提供了可资借鉴的基础，对于新设计形式的探索在1895年左右已经开始，进入20世纪，这场运动在巴黎发展得如火如荼，非常壮观。
从设计组织方式来看，法国的这场运动由几个关系密切的、以家具设计为主的设计团体为中心，而不像英国“工艺美术”运动那样囿于小规模的手工作坊。其中影响最大的有三个，即西格佛里德·宾的“新艺术之家”画廊，“现代之家”设计事务所以及“六人集团”。
①新艺术之家（Maison de l'Art Nouveau）
西格佛里德·宾（Siegfried Bing, 1838—1905）是一位出版商、贸易商和艺术经纪人，他对日本艺术和日本手工艺非常着迷，曾经专程去日本体验当地艺术，并且收购了相当数量的日本工艺美术品。1888年，宾出版了一本杂志《日本艺术》，宣传他热爱的日本艺术和工艺美术。
西格佛里德·宾的『新艺术之家』画廊内展示和销售的『新艺术』运动风格设计产品。
科洛纳设计的扶手椅，线条简练流畅，颇具现代感。
乔治·德·方列绘制的海报。
乔治·德·方列设计的铜质烛台，（1900）。
宾曾形容19世纪末的局面是“世界性科学发明的一片剧变和动荡”。他很敏感地意识到，伴随着技术的迅速发展，对于设计师和新艺术形式的需求一定会与日俱增。当时，美国设计家路易斯·蒂凡尼（即日后成为美国“新艺术”运动大本营的蒂凡尼百货公司之奠基人和重要产品设计家）曾提出要把工业生产方式与艺术表现结合起来，这一理念给了宾很大的启发。他于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开办了一家画廊，取名“新艺术之家”，专门推广当时的现代艺术，出资支持多位重要的设计家从事新艺术风格的设计，成为巴黎时尚的引导者。他在店里展示和销售威廉·莫里斯设计的墙纸和纺织品，亨利·凡·德·威尔德设计的家具，比亚兹莱和马金托什设计的海报，蒂凡尼和埃米尔·盖里设计的玻璃器皿，皮埃尔·伯纳德（Pierre Bonnard, 1867—1947）、劳特累克等人设计的印刷品，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin, 1840—1917）的雕塑，以及乔治·德·方列（Georges de Feure, 1868—1943）、爱德华·科洛纳（Edward Colonna, 1862—1948）和尤金·盖拉德（Eugene Gaillard, 1862—1933）等多位“新艺术”运动艺术家和设计家的作品。
宾在1900年的世界博览会上展示了他代理的家具、艺术挂毯和其他一些艺术品。这些作品强调“回到自然去”，刻意强调有机形态，模仿植物的形态和纹样，取消直线。这次展览非常成功，令他的画廊声名日隆，影响遍及欧洲、美国和远东地区，“新艺术”这个名称也不胫而走。
具有比利时和荷兰血统的法国设计家乔治·德·方列，是宾集团中一位重要的人物。他在平面设计上很具功力。 参与了“新艺术”运动设计以后，他开始把自己的特长用到平面作品上，比如墙纸、彩色玻璃等等，非常杰出。他的装饰风格纤细优美，被称为“女性的赞美诗”，他在1900年的大展上还展出一张他设计的椅子，得到广泛的称赞。
盖拉德的风格比较凝重、敦实，他在1900年巴黎国际博览会中展出了自己设计的两套家具和完整的室内设计，一套是卧室和卧室家具，另外一套是餐厅和家具。采用植物的弯曲纹样作为形式重点，结构厚重，木料也选择比较坚实的材质，采用色泽深浅不同的木头组成装饰镶嵌效果，非常生动。他还喜欢在室内采用大幅的壁画，与其他热衷于墙纸的同代艺术家们很不一样。
爱德华·科洛纳出生在德国，在比利时上学。1882年移民美国，他曾在纽约与蒂凡尼等人一起从事室内和装饰设计，还为加拿大太平洋铁路公司设计过机车和车站。1890年代，他重回欧洲，在巴黎为宾的画廊设计了一些“新艺术”风格的产品，是巴黎“新艺术”运动的重要设计师。他的设计线条简练、流畅，整体感觉清爽轻盈，比较现代。
1905年，西格佛里德·宾去世，这个组织在他去世之后基本解散了。上述的三位设计师亦再没能设计出1900年展览中那样杰出的作品来了。
②现代之家
“现代之家”（La Maison Moderne）是巴黎“新艺术”运动第二个重要的设计集团。它的中心人物是德国艺术评论家朱利斯·迈耶-格拉斐（Julius Meier-Graefe, 1867—1935）。与宾一样，也是一位热衷于自然风格的设计赞助人。1898年，他在巴黎开设了称为“现代之家”的设计事务所和展览中心，从设计到制作，为顾客提供新艺术风格的家具、室内装饰和日用品。“现代之家”的顾客以年轻人为主，尤其对于那些喜欢东方艺术的时尚青年很有吸引力；这里还集中了一批富有才华的年轻设计师，如家具设计师阿贝尔·兰德利（Abel Landay），海报设计师马努尔·奥拉兹（Manual Orazi, 1860—1934），挂毯设计师布兰奇·奥雷-罗宾（Blanche Ory-Robin, 1862—1942），以及保罗·佛洛特（Paul Follot, 1877—1941）和毛利斯·迪佛雷纳（Maurice Dufrene, 1876—1955）等。他们的设计风格与“新艺术之家”无论在观念上还是在形式特征上都比较近似。虽然“现代之家”只存在了4年，但它对于“新艺术”运动的推动力度还是相当大的。这批设计师中不少人在随后兴起的装饰艺术（Art Deco）运动中，获得很大成功。
马努尔·奥拉兹设计的『现代之家』的宣传海报。
阿贝尔·兰德利1902年设计的书桌。
尤金·盖拉德设计的餐椅，以植物的弯曲纹样作为形式重点，结构厚重。
亚历山大·查平特设计的音乐谱架（1901）。
查尔斯·普伦密特1896年设计的梳妆台，现藏于布达佩斯实用艺术博物馆。
③六人集团
“六人集团”也是在1898年成立的。顾名思义，它是由6个设计家组成的松散设计团体，虽然没有像宾那样强有力的赞助人，但是由于设计杰出，他们的影响比以上两个集团要大得多。这6个人包括亚历山大·查平特（Alexandre Charpentier, 1856—1909）、查尔斯·普伦密特（Charles Plumet, 1861—1928）、托尼·塞尔莫斯汉（Tony Selmersheim, 1871—1971）、赫克特·吉马德，乔治·霍恩切尔（George Hoentschel, 1855—1915）和鲁帕特·卡拉宾（Rupert Carabin, 1862—1932）。这6个人其实算不上一个组织严密的设计实体，他们之间的关系相当松散，但是在设计理念上则比较一致，都强调自然主义，提倡“回到自然”的口号。在设计风格上也非常接近，比如都采用植物纹样、曲线作为设计的风格特征，这种趋向在他们的作品中，无论是家具、建筑还是地铁的入口设计，都表现得非常鲜明、突出。
建筑师出身的吉马德是“六人”中成绩最为卓著的一个，他从1888年开始从事建筑设计，1890年代开始逐渐转向“新艺术”风格探索。他的设计黄金时期是1890年代到 1905年左右。吉马德在其设计生涯中设计了大量的家具与家庭用品，都具有鲜明的“新艺术”风格特征。他的设计采用了大量植物的缠枝花卉为动机，造型奇特。他刻意在木家具上摆脱简单几何造型，而模拟自然的形状，他的作品基本上无法批量生产，因为太多的自然主义装饰细节，事实上，在设计与制作的时候，吉马德不得不自己动手处理细节装饰，因此，他的家具同时应该被视为雕塑式的艺术品。吉马德习惯进行室内总体设计，他设计的室内，其中的全部用品，从家具、挂钟、摆设、壁炉、彩色玻璃镶嵌，一直到门把手和金属构件，都巨细无遗地亲力亲为。他早期的作品比较能够保持功能与形式的平衡；到了晚期，即1905—1912年期间设计的家具和其他作品，则显得过分烦琐，表现出自然主义的极端倾向，华而不实，从而脱离了原来的探索轨道。
吉马德最重要的作品还不是他的家具，而是他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计的100多个巴黎地铁入口。吉马德充分发挥了他的自然主义特点，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状：扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，顶棚还着意采用了海贝的形状，建筑结构则基本采用青铜和其他金属铸造而成。这些地铁入口极受巴黎市民喜爱，迄今保存完好。吉马德也因此声名大振。
“六人集团”之中的卡拉宾在设计上非常标新立异，他设计的家具大部分都采用整块木头制作，装饰的方法是把木头雕成高浮雕或者干脆成为立体的雕塑。他设计的桌子，裸女雕塑为桌腿，凳子上有裸女浮雕和猫的雕塑，这种设计已经不是产品，而是独立的艺术品了。
（2）南锡的“新艺术”运动
南锡市是法国“新艺术”运动另一个重要中心，以家具设计与制造为主，产品广受欢迎，影响很大。设计师埃米尔·盖里（Emile Galle, 1846—1904）是这个中心的领军人物。
莫卓列里设计的卧室家具（1903-04）。
维克多·普鲁维设计的『新艺术』风格室内和家具。
贾奎兹·格鲁伯1904年设计的镶花玻璃窗。
以家具设计起家的盖里早在1880年代就开始了“新艺术”风格的探索。由于出身于一个富裕的家具生产商家庭，他对于家具的设计和生产具有丰富的经验。对于材料的选择和关注是“新艺术”运动的一个特色，盖里的作品是这个特色的一个很好的诠注。利用不同的木料做镶嵌，是他常用的装饰手法，他有时还采用螺钿镶嵌，明显受到东方家具，尤其是日本和中国家具的影响。他的装饰图案也具有典型的“新艺术”风格：以曲线表现的植物和动物纹样，带有强烈的自然主义倾向。
他在1900年11~12月的《装潢艺术》双月刊上发表了题为《根据自然装饰现代家具》的文章，提倡将自然的风格、自然纹样作为设计的思考来源，并指出设计装饰的主题要与设计的功能一致。他是法国“新艺术”运动中最早提出在设计中必须以重视功能性为原则的设计家，虽然他本人的设计未必完全做到这一点，但这种提倡在设计史上是很有意义的。
盖里的家具设计，不仅仅影响南锡地区，在巴黎、在法国各地和欧洲其他国家也有很大的影响。不过，他的回归手工艺的指导思想和自然主义设计倾向，也导致他的设计必然无法批量生产。
盖里的主张与设计活动在南锡市影响很大，受他影响而成为“新艺术”运动南锡家具设计代表人物的还有路易斯·莫卓列里（Louis Majorelle, 1859—1926）、贾奎兹·格鲁伯（Jacques Gruber, 1870—1936）、尤金·瓦林（Eugene Vallin, 1856—1922）、艾米尔·安德烈（François-Émile André，1871—1933）等人。其中路易斯·莫卓列里受盖里影响最大，他也常常用不同类型的木材进行细木镶嵌，结合弯曲的线条，形成鲜明的南锡“新艺术”运动风格。他在使用自然形式时，比盖里的作品更加抽象和流畅，他还经常在木家具上采用金属构件来增加装饰效果，这也是他的个人风格特征。
格鲁伯、瓦林、安德烈都是南锡工业艺术地方联盟学校（École des Beaux-Arts de Nancy）的成员，这所学校是盖里在1901年创立的，后来成为南锡设计的中心，这几位杰出设计家对于南锡地区“新艺术”运动的发展起到非常重要的推动作用。盖里一直在从事设计业务的同时照管这个设计学校。他去世以后，另一位杰出的设计家维克多·普鲁维（Victor Prouve, 1858—1943）接手管理，进一步促进了南锡地区设计水准的提高。
自从工业革命开始以来，比利时虽然没有经历像英法等国那样大规模的海外殖民运动，但是工业发达，对外事务平稳，国家安定，因此经济在这个时期逐渐繁荣起来了。到1900年前后，“新艺术”运动在比利时也开展起来，布鲁塞尔亦成为欧洲“新艺术”运动的重要活动中心之一。
1884年比利时自由派政府倒台之后，比利时的社会党人非常活跃，特别是一批具有资产阶级民主思想的知识分子尤为突出。这批人促进了比利时的民主发展，间接地也促进了这个国家的经济发展。在他们的影响下，比利时出现了相当一批具有民主思想的艺术家、建筑设计师，他们在艺术创作上和设计上提倡民主主义、理想主义，提出艺术和设计为广大民众服务的目的，在比利时进入“新艺术”运动的时候，这些艺术家和设计家更提出了“人民的艺术”的口号。因而，比利时的运动具有相当浓厚的民主色彩，从意识形态上来说，他们为现代设计思想的诞生打下了基础。
（1）亨利·凡·德·威尔德
比利时在19世纪末和20世纪初最为杰出的设计家、设计理论家、建筑家无疑是亨利·凡·德·威尔德（Henry van de Velde, 1863—1957）。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为不仅是比利时现代设计的奠基人，也是世界现代设计的先驱之一。他 于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为早期德国现代设计教育的中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。关于他的研究，不应仅局限在他的“新艺术”运动设计活动范围之内，而应该推及现代主义设计运动的基础上来。威尔德具有强烈的设计民主思想，他与朱利叶斯·德斯特里（Jules Destree, 1863—1936）等比利时社会主义活动的一些积极分子，都有长期密切的往来，深受他们的社会主义与民主主义思想影响，并通过自己的设计与设计教育而将这些影响传播开来。
吉马德设计的巴黎克利奥特住宅（Maison Coilliot, 1900）。
卡拉宾的雕塑家具（1893）。
吉马德设计的巴黎地铁站出口。
盖里1893年设计的小柜。
巴黎奥赛博物馆展出的『新艺术』运动风格书桌，是吉马德在1907年设计的。
在比利时的设计史上，这场设计运动被称为“先锋派”运动，始于1880年代。1881年，比利时人奥克塔夫·曼斯（Octave Maus, 1856—1919）创办了民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》，宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年人在1883年组成一个前卫小组——“二十人小组”（Les XX），他们每年举办一次艺术展览，除了展出自己的作品外，还展出欧洲当时最前卫的艺术家的作品。受邀参展的重要艺术家有：毕沙罗（Camille Pissarro, 1830—1903）、劳特累克、莫奈（Claude Monet, 1840—1926）、高更（Paul Gauguin, 1848—1903）、塞尚（Paul Cezanne, 1839—1906）、凡·高（Vincent van Gogh, 1853—1890）、修拉（Georges-Pierre Seurat, 1859—1891）等人，使比利时公众有机会了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。“二十人小组”以建筑师出身的威尔德为领袖，并逐渐开始从纯艺术向实用美术和设计的方向转化，从1891年开始每年举办一次设计沙龙，展出各种产品设计和平面设计作品。1892年，“二十人小组”改名为“自由美学社”（La Libre Esthétique），在学社举办的第一次年展上，展出了比利时设计家古斯塔夫·博维（Gustave Serrurier-Bovy, 1858—1910）的整套室内设计。这个组织最早把英国的“工艺美术”运动大师莫里斯的作品介绍到比利时来，对于促进比利时的现代设计起到重要作用，是比利时“新艺术”运动的中心。
威尔德的平面设计作品——《一本书：全部和无》扉页设计。
威尔德的室内设计作品——柏林的『哈瓦那香烟』商店室内（Havana Cigaret Store, 1900）。
威尔德的产品设计作品——吊灯（1900）。
塔塞旅馆的室内。
“自由美学社”的重要领导人物有三位，即威尔德、博维和维克多·霍塔。从设计上来看，比利时的“新艺术”运动与法国的运动风格非常相似，观念也比较吻合，都是希望能够以手工艺的方式，来挽救衰落的设计水平。他们也主张采用自然主义的装饰构思，特别是曲线式的花草枝蔓来达到浪漫的设计装饰效果，其设计也受到日本传统设计很大的影响。比如博维曾于1884年在比利时的列日市开设名为“日本之家”的商店，经营进口的日本陶瓷和工艺品，这种对日本传统设计的喜爱在威尔德、霍塔，以及其他设计家身上也有反映。
亨利·凡·德·威尔德起初是位画家，之后从事建筑教育，也从事过建筑设计。1890年，当他结婚之时，亦曾遇到与英国莫里斯相似的遭遇：找不到合适的、理想的、风格统一的家具和日用品，因而只好自己动手设计，从而走上设计的道路。他毕生从事设计与设计教育，取得很大成绩。
威尔德在比利时时，主要从事“新艺术”风格的家具、室内和染织品设计，也从事一些平面设计工作。从装饰上看，他的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，缠绕攀援地组成复杂的图案。这在他的平面设计和纺织品纹样设计上反映得最充分。20世纪初，他曾经去巴黎，担任萨穆尔·宾的“新艺术之家”的产品设计工作，进一步了解到法国这场运动的风格特征。他也曾参与巴黎“现代之家”的室内设计工作，并成为当时法国“新艺术”运动室内设计的翘楚。他的设计思想在这个时期逐渐成熟。
与大多数“新艺术”运动设计家强烈反对现代技术和机械的立场不同，威尔德支持新技术，他曾经说，“技术是产生新文化的重要因素”，“根据理性结构原理所创造出来 的完全实用的设计，才能够真正实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”，旗帜鲜明地提出了设计中功能第一的原则。为了宣传自己的设计思想，他于1902—1903年间，在欧洲各地广泛进行学术活动，发表一系列关于设计的论文，从建筑设计入手，包含产品设计、平面设计等多方面的内容，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对漠视功能的纯装饰主义和纯艺术主义。
1906年，威尔德有感于设计运动从设计教育入手的重要性，于是到德国魏玛市，取得开明的魏玛大公的支持，开设了一所以设计为主的学校——魏玛工艺与实用美术学校（School of Arts and Crafts），着手进行设计教育探索。1907年，这个学校成为德国公立学校，一直维持到第一次世界大战爆发的1914年。战后，这所学校于1919年重新开办，成为日后大名鼎鼎的包豪斯设计学院。从这个意义来讲，威尔德应该是包豪斯最早的创始人之一。与此同时，威尔德还参与了德国的现代设计运动，他是德国设计协会——工作同盟（Werkbund）的创始人之一。
在德国期间，威尔德的设计思想得到进一步发展。他认为，机械如果能够得到适当合理的运用，将可引发建筑与设计的革命。他提出“产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程序明确清晰”这三个设计的基本原则，以期达到“工业与艺术结合”的最终目标。在这一点上，威尔德已经大大超越了他的“新艺术”运动同人，成为现代主义设计的思想奠基人。关于他的活动，在以后的章节中还会讨论。
（2）维克多·霍塔
维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1947）的建筑设计不但代表了比利时“新艺术”运动最高水平，而且也是当时整个“新艺术”运动建筑设计中最杰出的代表之一。有历史学家倾向认为：比利时的几个重要建筑，包括威尔德在乌克尔设计的布劳曼维尔伏住宅（Bloemenwerf, Ukkel, Belgium, 1895），霍塔在布鲁塞尔设计的塔塞旅馆（Hotel Tassel, 1892—1893）等，是现代建筑转型的代表作品。其中，塔塞旅馆是“新艺术”运动最杰出的设计作品之一，无论建筑外表设计，立面装饰，还是室内设计，栏杆、墙纸、地板陶瓷镶嵌、灯具、窗户的玻璃镶嵌设计等等，都具有高度统一的“新艺术”运动风格，曲线流畅，色彩协调，得到广泛的好评。他在塔塞旅馆的设计中，充分利用铸铁的可锻铸特性，将其应用到室内装饰上来，使得这种工业材料，也成为一种室内装饰材料。那些由铸铁铸出的千姿百态的优美曲线，表现出一种如同植物生长的茁壮生机，创造出更适宜空气流通、光线穿透的开阔空间来。在探索新的艺术语汇方面，取得了可喜的成绩。
维克多·霍塔1903年设计的壁灯，现藏于巴黎奥赛博物馆。
威尔德1895年设计的椅子。
古斯塔夫·博维设计的卧室家具（1899）。
威尔德设计的魏玛工艺与实用美术学校的教员宿舍（1905—1906）。
比利时“新艺术”运动涌现了不少杰出的设计，霍塔的建筑和室内设计，博维的家具设计，都达到很高的水平。他们一方面保持了“新艺术”运动的基本风格，比如在装饰上以曲线为主的特征，同时也在功能和装饰之间取得很好的平衡关系，与大部分法国“新艺术”风格设计师对于外表的重视远高于其功能的极端方式相比，更加稳健和完美。
比利时“新艺术”运动在平面设计方面，虽不像法国那样先声夺人，但也出现了不少好的作品。比利时的“新艺术”风格平面设计受法国的影响很大，不少平面设计家本身就是在法国学校接受的训练。比如比利时“新艺术”风格的重要设计家亨利·里夫蒙特（Henri Privat-Livemont, 1861—1936）就曾在巴黎学习，受到正宗的“新艺术”风格感染，1889年回到比利时，在布鲁塞尔从事平面设计工作。1890年第一次接受平面设计订单，大部分是商业广告和商业海报设计，他采用简单的、装饰味道浓厚的线描为基础，在商业广告上描绘优雅的女性，与穆卡在风格上颇为相似。
欧洲各国的“新艺术”运动，虽然目的相似，都是对于矫饰的维多利亚风格的反对，都是对于机械、大工业化风格的不安的体现，都采用了自然主义的形式，都反对采用直线，被一些评论家揶揄为“面条风格”“蠕虫风格”。但是，各个地方的具体表现方式却不尽相同，其中，最为极端、最具有宗教气氛的“新艺术”运动是在地中海沿岸地区，特别是在西班牙的南部地区和巴塞罗那地区，而其中最重要的代表人物、可能也是唯一重要的西班牙“新艺术”运动的代表人物是建筑家安东尼奥·高迪。对于他与他的设计探索的了解，有助于加深对“新艺术”运动的精神之认识。
高迪出身卑微，1852年6月25日生于雷乌斯（Reus）的一个铜匠家庭，是一名普通手工艺人的儿子。先天身体不好，一生受到肺炎折磨。
高迪从小好钻研，勤思索。17岁时，高迪到卡塔兰的省城巴塞罗那学习建筑。由于家庭贫困，他不得不利用课余时间在建筑公司打工来支持学习与生活，从中学到的建筑实践经验，对他日后的设计生涯起到非常积极的作用。他在学校不算是一个特别优秀的学生，但基本功相当扎实，他的素描被评为“优等”。为了使自己的建筑素描看起来更加真实，他在素描上添加了不少环境细节，以增强气氛。在学院的最后一段时期中，他已经开始离开常规的建筑规范，进而追寻自己的发展方向了。他被教授们认为或者是天才，或者是疯子，他一生都被人这样看待。
从心理上来讲，高迪相当平民化，他一向觉得自己是一介平民，一个普通人。当他被车撞成重伤，刚刚苏醒过来，发觉人们已经认出他是建筑大师，要把他从平民医院移到高级医院时，他说：“我的地方是这里，是在穷人之中。”这正反映出高迪的矛盾心态——精神上的贵族和感情上的平民。
里夫蒙特设计的饼干广告（1900）。
高迪设计的卡维特公寓。
高迪的设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。他的青年时代，正是欧洲建筑设计革命的年代，设计师们都在寻找新的形式来代表新的时代风格。欧洲当时出现了许多设计风格上的探索运动，如法国的古典复兴运动、英国的浪漫主义运动、弥漫欧美的折中主义运动，以及“工艺美术运动”等等，都是当时设计界积极探索新风格的努力。在园林设计上，这种探索的努力也显而易见，法国巴洛克风格的对称园林规划逐步被英国的利用大量药草（herbage）的乡村园林风格取代，表现了对于野趣的向往。其中，影响最深的是中世纪的哥特风格。不但在建筑上模仿哥特风格的特点，连中世纪那种残破的、颓败的废墟也被模仿到园林设计之中。其背景，应该说是工业化时代部分知识分子、艺术家和建筑家对于工业方式的厌恶和对于乡土风格的依恋。正是这种风气，最终导致了19世纪末20世纪初的遍及欧洲大陆和美国的新设计运动——“新艺术”运动。
西班牙位于伊比利亚半岛，与欧洲的主流运动有所距离，但“新艺术”运动之风仍然影响到这个半岛上来了。对于高迪，这种影响的痕迹是显而易见的。1853年，英国“工艺美术”运动的精神领袖约翰·拉斯金说，“装饰是建筑的源泉”，30年以后，高迪以自己的建筑设计实践了这一论点。他在1880年代末期设计的居里宫（Palau Güell, 1885—1889）就具有鲜明的“新艺术”运动特征，该建筑现已被联合国科教文组织列入世界文化遗产名录。
高迪所熟读的书籍当中，法国建筑师维奥列特-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814—1879）的作品对他影响相当大，杜克的作品主要描述与介绍了11~13世纪的法国建筑，成为当时青年建筑师们的“圣经”。高迪曾参观过维奥列特-勒-杜克在卡卡桑（Carcassonne）设计并建筑的一个复古市区，十分入迷；他还访问了维奥列特-勒-杜克本人，深受其影响。
巴塞罗那是西班牙的经济中心，同时也是艺术、设计的中心。1854年，巴塞罗那的旧城墙被拆毁；几年之内，巴塞罗那市区的面积就扩大了10倍以上。19世纪后半期，巴塞罗那的人口增加了4倍，棉纺工业和钢铁工业是该城经济发展的主干，加上繁荣的商业贸易，使巴塞罗那成为当时西班牙最重要的经济中心。经济实力雄厚的巴塞罗那颇具自由主义的思想气氛，它的艺术和建筑设计风格也非常独立，高迪自然会受到影响。他很快就接受了当时在巴塞罗那十分流行的反基督教会思想，在设计上倾向于非宗教化的方向。他的民主思想也是十分明显的，他的第一个设计项目就是给工人设计住宅，那是玛塔罗工人集体住宅（Cooperativa Obrera Mataronense, 1878—1882）。这个设计的观念常常使人们联想起空想社会主义者罗伯特·欧文（Robert Owen, 1771—1858）雄心勃勃的计划。当然，这个项目并不合时宜，最后，只有工厂大厅和一间小室真正建起，这使年轻的高迪十分沮丧。但是这个项目却在巴黎1878年的世界博览会上展出，为他赢来了声誉。高迪当时还没有成熟，他仍然在寻找自己的风格，他受到当时流行的风格，特别是新哥特主义风格很大的影响——哥特主义的民主特征对于他、对于他的家乡卡塔兰地区来说都具有很重要的意义。
巴塞罗那与卡塔兰地区历史相当悠久，早在罗马帝国时期，这个城市就已经成为一个贸易中心，大约在公元343年，巴塞罗那开始独立。公元5世纪，卡塔兰地区成为一个自治区，在整个中世纪时期都非常发达。现代以来，特别是在西班牙的卡斯蒂兰（Castilian）政权统治以来，巴塞罗那与卡塔兰地区逐渐失去了往日的光彩。因此，19世纪复兴中世纪的哥特风格除了受国际运动的影响之外，还有强烈的怀旧情绪在内，民族主义情绪是哥特风格在西班牙复兴的核心。高迪也被这种民族主义情绪所吸引。
高迪在1904—1906年间设计的巴塞罗那市区路灯。
高迪1883年开始设计的圣家族教堂，仍在建设中。
圣家族教堂穹顶仰望。
虽然如此，高迪却从来没有因为这种强烈的民族主义而参加任何政治党派，他认为卡塔兰的光荣在于民间，在于艺术，而不在于政治。他常常去考察一些哥特时期重要的建筑，比如离他家乡雷乌斯不远的塔拉戈纳（Tarragona）哥特风格大教堂。他对于摩尔人占领西班牙时期留下的阿拉伯影响也十分感兴趣。
高迪从不在意所谓风格的单纯性，他的设计充满了各种风格的折中处理，对于他来说，所有他喜欢的过去的风格都是可资借鉴的源泉。他十分推崇杜克的教导：不要毫无选择地吸取过去的风格。他反对简单的复古，他的设计绝对不是古典风格的翻版，而是通过自己吸收以后的结晶。高迪的作品很少有在完工时得到官方奖励的，大部分都是事后的颁奖，因此，他总认为自己是不成功的。其实是因为他的作品总是过于大胆、极端、特异，而使官方评判人感到无所适从。他一生当中只有一件作品在完工之时受到奖励，那是他的最为常规的作品——卡维特公寓（Casa Calvet, 1898—1900）。不过，此后他很少再接受政府的项目了。
高迪最早期曾经为政府设计过一些特殊的项目，比如1878年2月，巴塞罗那市政府委托年轻的高迪设计市内的路灯。他的大胆设计得到当时大众与媒介的一致好评。不过他也从来没有缺乏过设计的机会，他最早的几个设计都为他赢得了极大的声誉。
1881年，一个宗教组织“圣约瑟祈祷者联盟”在巴塞罗那买下一大块地，委托高迪在这块地上设计一座大型教堂，那就是日后大名鼎鼎的圣家族教堂（Sagrada Familia）。这个教堂的设计目的是为了抗衡日益增长的工业化影响，因此，它的设计宗旨是反工业化的。高迪为这个项目可以说是投入了毕生的精力和心血，设计基本上是一个高度的个人表现的作品，没有遵循任何古典教堂设计的清规戒律， 具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。高迪是在1883年11月2日正式接受这个设计委托的，遗憾的是由于他的突然去世，使得这个教堂迄今还没有完成。这个建筑现在已经成为巴塞罗那的一个最重要的纪念性建筑，1992年的奥林匹克运动会在巴塞罗那举行时，全世界都通过电视看到了这个气象万千的、奇特的设计。
高迪的职业生涯分成几个非常特殊的阶段。起初是所谓的“摩尔风格阶段”（the Moorish Period）。这个时期的作品大部分都有强烈的阿拉伯摩尔风格的特点，但是并不是单纯的复古，而是通过他的折中处理，特别是各种材料的混合应用，很具特色。即便在这个早期阶段，他的日后成为世界知名的“有机风格”特征已经在某些细节上可以看到了。比较典型的这个时期的设计有：文森公寓（Casa Vicens），建于1883—1888年，地点在巴塞罗那的卡罗林区。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理，具有摩尔建筑的特点，是高迪的第一座摩尔风格建筑。
高迪在他的职业生涯中，长期得到企业家居里家族的积极支持和赞助。居里家族是卡塔兰地区的新权贵，依靠制砖业致富。他们十分赏识高迪的才华。正是在居里的图书馆中，高迪第一次读到威廉·莫里斯、约翰·拉斯金的著作，也是在这个图书馆里，他开始接触到中世纪的建筑。1910年，居里被封为男爵，他的家族的大部分建筑都是委托高迪设计的。
1883年，高迪为居里设计了第一个项目，那是在加拉夫（Garraf）的一幢狩猎的小屋，其风格与文森公寓相似，受摩尔风格的影响。1884年，他设计了居里在巴塞罗那的居所，摩尔风格仍然强烈。但是出现了一些特殊的地方，比如这个居所公园的大门就具有强烈的“有机风格”和表现主义特色。他把马厩改成了图书馆，虽然大量采用当时流行的“新艺术”运动风格（这栋建筑现在是巴塞罗那的技术建筑学院），新哥特主义的痕迹仍处处可见。新哥特主义风格和新艺术风格的混合，在高迪为居里后来设计的多栋建筑中都可以看到。1886年，他开始为居里设计在巴塞罗那的主要住宅（Güell Pavilions），那是一所巨大的宫殿式建筑，以上两种风格的混杂处处可见，特别是大量采用金属浇铸工艺制作的金属构件，具有强烈的“新艺术”运动特征。
高迪『摩尔风格阶段』的代表作——文森公寓。
居里住宅的主入口。
高迪设计的躺椅，陈设在居里住宅的主卧室里。
高迪在菲格雷斯住宅的设计中，大量应用了哥特风格的元素。
如同英国“工艺美术”运动的设计家一样，高迪长期以来对于哥特风格情有独钟。他中期的作品大部分都有哥特风格的明显特征。比如他设计的圣特蕾萨修道院、卡勒基修道院等项目，就是很好的例子。他对于哥特风格的飞肋结构（the flying buttresses）非常有兴趣，在卡勒基修道院的设计上第一次采用。他日后在巴塞罗那设计的菲格雷斯住宅（Casa Figueres, 1900—1909）上，则大量运用尖拱门式窗户（pointedarched windows）。建筑表面的繁复装饰，也是从哥特风格中演变来的。他在同时期设计的其他建筑，如阿斯托加的教主宫则更是哥特式的翻版，尖拱门式的窗户，两边的尖塔，高耸的屋顶，都是典型的哥特风格建筑特色。
高迪从中年开始，逐渐摆脱了单纯哥特风格的影响，走出了自己的风格道路。他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩。不少装饰图案都有很强烈的象征性。1898年，他为卡尔维家族设计了巴塞罗那的住宅，是他的风格转变的一个重要的转折点。他早期设计过的一些公寓（比如文森公寓等）已经使他对于住宅设计有了一定的经验，而在风格上的逐步成熟，更使他的设计出现新的探索痕迹。这个转变使他更加具有个性，而不再是单纯地模仿时尚风格了。
居里公园是高迪的一个非常重要的设计项目，事实上也是一个没有完成的设计项目。公园的设想是居里提出来 的，居里对于英国园林很有兴趣，因此希望高迪能够帮他设计一个英国式的园林。高迪利用这个机会企图设计一个与周围的乡村环境和谐地浑然一体的公园，但是，他只完成了整个宏大设计计划中的两个建筑。这个项目是他第一次身体力行地把设计、艺术、雕塑设法混为一体的努力。从雕塑、建筑，一直到陶瓷镶嵌的地面，他都亲自处理，尽心竭力。他的地面镶嵌具有巴塞罗那后来出现的艺术大师胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）的绘画特色。而他的绘画是立体的，是通过建筑表现出来的。装饰构思充满了儿童式的想象和天真。
1904—1906年，高迪在巴塞罗那设计了巴特罗公寓（Casa Batllo），这个项目进一步发展了他在居里公园上的想象力，房屋的外形象征海洋和海生动物的细节，该建筑标志着他的个人风格的形成。
他在同一时期设计的另一栋公寓——米拉公寓（Casa Mila），由于风格极端，引起当时巴塞罗那市民的愤怒，报纸上以“蠕虫、大黄蜂巢”等各种诨名来攻击这个设计。这栋公寓完全采用有机主义手法，是“新艺术”运动的极端作品。无论外表还是内部，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一块正在融化的冰激凌，采用混凝土模具成型，全力造成一个彻底的有机形态，内部的家具、门窗、装饰部件也全部是吸取植物、动物形态构思的造型。“新艺术”运动对于机械的强烈反感，对于工业化的强烈挑战情绪，对于维多利亚风格过分装饰的厌恶，以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索、对于新风格的高度容忍、卡塔兰人的丰富的想象力和创造力，都从这个项目中得到充分的表现。这是高迪最著名的设计之一，同时也是“新艺术”运动的有机形态、曲线风格发展到最极端化的代表作品，对于了解“新艺术”运动风格的思想实质和形式特征非常有帮助。1984年，米拉公寓被联合国科教文组织列入世界文化遗产名录，并向公众开放。
巴特罗公寓的室内，天花和楼梯都是有机形态的。
巴特罗公寓的巨大吸顶灯。
高迪设计的梳妆台（1889）。
米拉公寓的室内。
充满奇思妙想的居里公园。
当然，在高迪所有的设计当中，最重要的还是他投入43年之久，并且至今尚未完成的圣家族教堂。这座教堂的有机结构和外形，大胆地向当时弥漫世界的工业化风格挑战，虽然这种挑战是微弱的、孤立的，但是在巴塞罗那地区却显得非常雄壮有力。
高迪去世迄今90多年了，但是他的影响却依然存在。特别是在后现代主义风起云涌的时期，他的风格一度被新一代的设计师作为一种可以与国际主义、现代主义抗衡的符号来借鉴。因此，研究和探讨他的设计，对于今天的设计发展仍具有现实意义。
19世纪末20世纪初，“新艺术”运动不但在欧洲大陆广泛流传，在英国也有所发展。虽然，与英国的“工艺美术”运动相比，“新艺术”运动的影响要小得多，但是，在苏格兰的格拉斯哥市，以青年设计家、建筑家查尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1928）为首的“格拉斯哥四人”的探索，却在国际上获得高度评价。
马金托什是世纪之交英国最重要的建筑设计师和产品设计师。他所设计的建筑、室内，以及产品，特别是他设计的格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art, 1897—1899，第二期工程为1907—1909），既具有“新艺术”运动的风格特征，也包含了现代主义的特点，是他的设计风格的突出代表，成为20世纪初期设计的经典之作，为现代主义设计在20世纪的发展铺垫了道路。
马金托什是一位多面手，他不但设计建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、彩色玻璃、地毯和挂毯，同时还是一位非常杰出的画家、艺术家。他是“新艺术”运动中涌现出来的全面设计师的典型代表。与比利时的威尔德、维也纳“分离派”的约瑟夫·霍夫曼一样，是一位设计全才。
马金托什虽然设计出众，但是早年在英国本岛却并未获得承认，他的作品曾于1897年发表在英国的《工作室》杂志上，但没有引起重视。一年以后，德国的《装饰艺术》杂志上发表文章介绍他的作品，立即引起广泛的注意，他因而被邀请去参加1900年举办的维也纳“分离派”（Vienne Secession）第八届展览。他亲自设计了自己的展室室内，在设计中混合采用了几何形态和有机形态，平面的处理简洁而具有高度装饰性，与“分离派”的追求殊途同归，深受欢迎和赞赏。通过这次展览，他的设计走出了国门，受到欧洲艺术和设计界的广泛称颂。他的设计影响到相当大一批设计家，其中约瑟夫·霍夫曼在布鲁塞尔设计的“斯托克列宫”（Palais Stoclet, 1905—1911），便明显带有马金托什的影响痕迹。
马金托什的设计创作主要是在格拉斯哥和附近的地区完成的。19世纪下半叶，格拉斯哥是个充满朝气的大都会，是苏格兰文化、商业中心。一批富裕的资本家成为艺术、设计的重要赞助人和支持者。这对于格拉斯哥的设计发展起到重要的作用。不少富商动用巨资兴建豪华巨宅，也给了设计师很好的试验机会。1980—1990年间，格拉斯哥的各种艺术活动十分活跃，出现了很多新生代的艺术家。比如称为“格拉斯哥男孩”（Glasgow Boys）的画家集团，他们创作了大量的新作品，表现了格拉斯哥印象主义的风格。格拉斯哥的设计也逐渐形成自己的独特风格——“格拉斯哥风格”（Glasgow Style），主要的代表人物除马金托什外，还有赫伯特·马克奈（Herbert MacNair, 1868—1955）、玛格丽特·麦当娜（Margaret Macdonald, 1865—1933）和佛兰西斯·麦当娜（Frances Macdonald, 1873—1921）姐妹，他们被称为“格拉斯哥四人”（The Four）。此外还有塔尔文·莫里斯（Talwin Morris, 1865—1911）、杰西·纽伯利（Jessie Newbery, 1864—1948）等人。他们的风格注重各种源于植物纹样的装饰，具有典型的“新艺术”运动风格特征。
格拉斯哥美术学院图书馆，建筑、灯具、家具都是马金托什设计的，非常强调直线效果。
赫伯特·马克奈和麦当娜姐妹为格拉斯哥艺术学院设计的开学海报，（1895）。
马金托什的风格不是凭空产生的，而是英国、欧洲大陆设计运动的发展成果之一。他深受英国“工艺美术”运动，特别是以莫里斯、拉斯金等人为首的各种设计实践的影响；此外，也受到欧洲“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳的“分离派”运动，美国的莱特、格林兄弟等试验的影响。他是“工艺美术”时期与现代主义时期一个重要衔接人物，在设计史上具有承上启下的作用和意义。
马金托什1868年6月7日生于格拉斯哥，他的一生大部分时间都生活在这里。他在9岁时，就读于艾伦·格林学校（Allan Glen's Institution），这是一所专为各类技工和手艺人的孩子提供职业训练的私立学校。15岁时，他就在格拉斯哥艺术学院夜校学习；16岁时，他便与约翰·哈奇逊（John Hutchins）建筑事务所签订了五年的实习契约，一边学习一边工作。实习期满之后，他进入了一家更为优秀的建筑事务所——霍尼曼-凯柏事务所（Honeyman & Keppie Firm），在这里他受到更加完整的传统学院派的建筑训练，不但学会了制图、绘画，还尤其擅长古典雕塑和建筑的素描。
1889年，马金托什赢得苏格兰建筑师、建筑理论家亚历山大·汤姆逊专为有志学习古典建筑的青年设计师设立的旅行奖学金，使他得以在1891年去意大利旅行，他参观了所有重要的城市，特别是罗马、佛罗伦萨、西西里岛等地，深受古典建筑的影响。
1890年代，马金托什不断地学习，不断地发展自己的设计能力和设计理念，也结交了一批志同道合的好朋友，“格拉斯哥四人”设计团体就是在这段时间形成的。
马金托什的设计风格形成，在很大程度上受到日本的浮世绘的影响。他对于日本绘画中线条的运用方法非常感兴趣，特别是日本传统艺术中的简单直线，通过不同的编 排、布局、设计，取得强烈的装饰效果，使他改变了认为只有曲线才是优美的、才能取得杰出设计效果的想法，并开始对流行的“新艺术”运动的宗旨和原则有了怀疑，继而通过设计实践进行修正、改造。
马金托什早期的建筑设计一方面依然受到传统的英国建筑影响，另外一方面则具有追求简单纵横直线的形式倾向。他的建筑设计预想图大部分采用铅笔单线，线描功夫精细，显示出他对于直线的偏好。比如他在1895年画的马特公立学校设计图、格拉斯哥先驱报建筑设计图、苏格兰斯特利特学校设计图等，都有这个特点。经过不断探索，他最终在1897—1899年设计的格拉斯哥美术学院建筑上体现出自己的风格来。
1896年，格拉斯哥美术学院（Glasgow School of Art）邀请当地12所建筑事务所竞标设计该校的新校舍，霍尼曼－凯柏事务所提交的马金托什的设计方案胜出。这成为马金托什第一个，也是最重要的一个设计项目，经历了两个阶段的设计与建造才最后完成。第一个阶段是1897—1899年期间，第二个阶段是1907—1909年期间。建筑外部和内部的设计都采用简单的几何形式，稍加细节装饰，整栋建筑极具整体感，可以说是一个立体主义的建筑探索。室内大量采用木料结构，充满了民间的和中世纪的气息。他不但设计了建筑与室内，同时也设计了全部的家具与用品，从而达到风格高度统一的目的。这个学校中的图书馆、教员休息室、校长办公室、董事会办公室等的设计都具有明显的马金托什设计特色，家具采用木材原色，强调纵向线条的应用，利用直线的搭配进行装饰，而尽量避免过多的细节装饰，因此非常朴实大方。这个建筑是“格拉斯哥四人”风格集中的体现，在当时是非常前卫的设计。
麦当娜姐妹为格拉斯哥制伞厂设计的海报。
马金托什手绘的格拉斯哥艺术学院大楼主立面。
马金托什手绘的『艺术爱好者之家』室内效果图。
格拉斯哥美术学院的『马金托什展室』。
第八届维也纳分离派展览中的马金托什展室（1900）。
除了建筑设计之外，马金托什的室内设计也非常杰出。他以直线和简单的几何造型为主，以白色和黑色为基本色 彩，细节稍许采用自然图案，比如花卉藤蔓的形状，因此达到既有整体感，又有典雅细节的装饰目的。他比较重要的室内设计项目包括他在格拉斯哥设计的艺术爱好者之家（House for an Art Lover, 1901）、格拉斯哥美术学院的内部设计、格拉斯哥希尔家族住宅（The Hill House, 1903），以及著名的杨柳茶室（Willow Tearoom, 1903）等等。除了室内设计之外，他和他的妻子玛格丽特·麦当娜一起，还为这些项目设计了家具、用具，甚至茶室的菜单、服务员的制服等等，都深受好评。特别是他出名的高背椅子，完全是黑色的直线造型，非常夸张，是“格拉斯哥四人”风格的集中体现。迄今仍在世界各地广受欢迎。
马金托什的产品设计和装饰设计也非常突出，他为杨柳茶室设计的彩色玻璃镶嵌，他设计的各种金属建筑构件、餐具和其他金属制品，都有他一贯的风格特色，对于“新艺术”运动的新一代设计家有很大的影响。从奥地利“分离派”、德国“青年风格”派，以及美国设计家佛兰克·莱特的作品中都可以看到这种影响的痕迹。
马金托什与“格拉斯哥四人”代表了“新艺术”运动一个重要的发展分支。“新艺术”运动设计主张曲线、自然主义的装饰动机，反对直线和几何造型，反对黑白色彩，反对机械和工业化生产；而马金托什则恰恰相反，他主张直线，主张简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩，为机械化、批量化、工业化的形式做出有益的探索。因此，可以说马金托什是一个联系“新艺术”运动之类的手工艺运动和现代主义运动的关键过渡性人物，他的探索，在奥地利“分离派”和德国的“青年风格”派设计运动中得到进一步的发展。马金托什无疑是世纪交替之际最出色的一位建筑师和设计师。
德国的“新艺术”设计运动被称为“青年风格”（Jugend stil）派，与法国、比利时、西班牙的情况类似，发起这个设计运动的主要人物也是艺术家、建筑家，他们同样希望通过恢复手工艺传统，来挽救当时颓败的设计。他们在思想上也受到英国“工艺美术”运动先驱拉斯金、莫里斯的影响与感召，初期也带有明显的自然主义色彩。但是，自从1897年以后，这个运动越来越摆脱以曲线装饰为中心的法国、比利时、西班牙等国的“新艺术”运动主流，开始与“格拉斯哥四人”，特别是与查尔斯·马金托什的设计探索相似，开始从简单的几何造型，从直线的运用上找寻新的形式发展方向。与此同时，奥地利的一批设计家也公开提出与正宗的学院派分离，自称“分离派”，在形式方面与德国的“青年风格”接近，成为德语国家的一股新兴设计力量。
霍夫曼设计的斯托克列宫室内和家具。
霍夫曼为斯托克列宫设计的吸顶灯。
黑色的高背椅子最早是为希尔住宅设计的，现在仍在世界各地广受欢迎。
瓦格纳设计的迈奥里卡住宅（Majolica House, Vienna, 1894—1902）主立面上的装饰细节。
大约在1900年前后，德国的设计开始受到欧洲大陆的“新艺术”风格影响。当时，德国设计家奥古斯特·恩代尔（August Endell, 1871—1925）设立的设计事务所，在产品设计、室内设计等方面，与法国的吉马德、比利时的霍塔和西班牙的高迪的设计非常相似，具有以曲线装饰为主、被戏称为“面条风格”的特点。这种风格在德语国家持续了几年，但很快就受到从维也纳传来的“分离派”浪潮的冲击。
1896年，奥地利设计家奥托·瓦格纳（Otto Wagner, 1841—1918）发表了他的著作《现代建筑》，在这本书中，他提出建筑设计应该集中为现代生活服务，而不是模拟以往的方式和风格。设计是为现代的人服务的，而不是为古旧复兴而产生的。瓦格纳对城市规划颇有心得，在他1898年为维也纳城市所作的规划中，已经提出交通或者交流系统是城市规划的重点，他称此系统为“Stadbahn”（相当于英文的“transport system”）。他的理论，立足于建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间，建筑应该为这种交流、沟通、交通为中心的设计考虑，以促进交流、提供方便的功能为目的，装饰则应该 为此服务。瓦格纳设计的建筑迈奥里卡住宅就体现了这种功能第一、装饰第二的设计原则，并且开始摒弃正宗“新艺术”风格中过分注重形式的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀装饰效果。这个设计令当时的设计界耳目一新。他在这个时期设计了不少类似的建筑，扩大了自己设计思想的影响面，并通过不断的设计实践，发展自己的设计思想，使设计达到更成熟的阶段。比如根据他的“交通体系”思想设计的维也纳卡普拉茨车站（Karlsplatz Stadtbahn Station, 1894—1902）、荷兰海牙的佛莱登宫（1906）和斯坦霍夫教堂（Kirche am Steinhof, 1903—1907）。
他的设计思想与维也纳的一批前卫艺术家和建筑家不谋而合。这个艺术家、设计家团体自称为维也纳“分离派”（Vienna Secession），提出“为时代的艺术，为艺术的自由”的口号，与瓦格纳《现代建筑》一书中的主张基本一致，德国和奥地利的设计力量开始融合起来。
“分离派”运动中还有另外两位重要的建筑设计家。一位是约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann, 1870—1956）。他在设计上与瓦格纳有同样的立场和原则，在风格上也比较接近。霍夫曼的设计很多，其中最负盛名的设计是他在1905年设计的、位于比利时布鲁塞尔的斯托克列宫（Palais Stoclet in Brussels, Belgium, 1905—1911）。这座宫殿设计的方式基本是立体形体，细节部分有少数精致的浮雕和立体雕塑装饰，采用混凝土和金属构件，相得益彰。室内设计和家具设计与建筑的风格统一，是向现代设计发展的一个重要里程碑建筑。另一位是约瑟夫·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich, 1867—1908），他设计的维也纳“分离派”总部（The Secession Building, 1897—1898）是“分离派”风格集大成的作品，充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上建筑立面上少量的植物纹样装饰，具有功能和装饰高度吻 合的特点，与外形奇特、功能不好的高迪建筑形成鲜明对照。
杨柳茶室的彩色镶嵌玻璃窗。
希尔住宅主卧室的陈设和家具。
奥尔布里奇设计的维也纳『分离派』总部。
杨柳茶室的家具和灯具全是马金托什设计的。
杨柳茶室的金属吊灯。
奥古斯特·恩代尔1898年在慕尼黑设计的埃尔维拉工作室（ElviraStudio, Munich, 1898）的楼梯间。
维也纳『分离派』总部外立面装饰细节。
早在1900年以前，德国已经为了促进国际贸易而制定了关于工业设计的一些标准。到了1907年，德国工业同盟（Deutscher Werkbund）的成立，更加促进了工业设计的发展，工业设计师的地位被德国工业界正式确认了。德国人对于机械化生产一向抱有热情，不像英国人对工业产品存在那么多疑虑和抗拒，因而，德国的工业设计师们趋向于比较适合机械化生产的直线型“新艺术”风格，就非常自然了。
贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940）是德国“青年风格”运动最重要的设计家，是德国现代设计的奠基人，被视为德国现代设计之父。他早期的设计也受到“新艺术”风格影响，有类似于奥地利“分离派”的探索性设计阶段。他和其他几个德国“青年风格”运动的成员以慕尼黑为中心开展设计试验，取得显著的成绩。
1868年，贝伦斯出生于汉堡，后就读于汉堡艺术学校。1897年去慕尼黑，当时德国的艺术正处于被称为第二次文艺复兴的巅峰时期，而慕尼黑又是整个艺术运动的中心，他在那里受到很多的文化、艺术上的影响。1900年，他参加了黑森州大公恩斯特·路易斯（Ernst Louis, Grand Duke of Hesse, 1868—1937）的“达姆斯塔德艺术家中心”（Darmstadt Artists'Colony）。1901年，贝伦斯在达姆斯塔德设计了自己的住宅（Peter Behrens' House, Darmstadt, Germany, 1901），还设计了全部家具。他的设计包含了不少类似维也纳“分离派”设计特点的地方，他的功能主义倾向、对几何形状和无装饰表面的明显偏好，都表明他开始有意识地摆脱当时流行的“新艺术”风格，朝现代主义的功能主义方向发展。在艺术家中心期间，他开始努力学习建筑设计，逐步成为一个具有出众的独立思考能力和高超的建筑设计能力的设计家。他的才能引起德国重要的设计组织工作者赫尔曼·穆特修斯的注意，并于1903年任命他为德国国立杜塞尔多夫美术和工艺学校（Kunstgewerberschule in Düsseldorf）校长。
彼得·贝伦斯的住宅（Peter Behrens' House, Darmstadt, Germany, 1901）。
贝伦斯为AEG设计的八角形电水壶，（1909）。
贝伦斯为AEG设计的Logo，（1907）。
这个时期，贝伦斯一直注意维也纳“分离派”的探索，特别是奥托·瓦格纳和霍夫曼的设计。1893年，他仿效奥地利同行的方式，组织成立了前卫设计组织——慕尼黑“分离派”。贝伦斯是一位设计上的多面手，除了设计建筑、产品之外，他还设计过书籍装帧、陶瓷、纺织品、地毯等。
1907年是贝伦斯成功的开端。这一年，他受邀为德国大型电器公司AEG（Allgemeine Elektricitats Gesellschaft）担任艺术指导。从此，他更专注在工业产品设计方面。为这家德国最大的电器生产企业设计电风扇、电灯和电水壶这类工业产品，并且采用正八边形和简单的黑白字体设计了公司的企业标志，还设计了产品包装、工厂建筑物、产品目录、办公室文具、企业的标准字体、来往公文的版面标准等等，构成这个公司的形象，成为世界最早的企业形象设计项目，奠定了企业形象设计系统（CIS, Corporate Identity Sytem）的基础，他所建立的这套企业形象系统，迄今依然具有非常积极的参考价值。与此同时，他还设计了具有高度功能特点的一系列工业产品，例如电风扇、街灯、电水壶等。他的设计基本摒弃了烦琐的装饰，强调简洁、功能良好的外形和结构，得到工业界一致好评。他被指任为德国电器公司的设计总负责人，负责产品设计、平面设计和企业形象设计工作，是世界上最早的企业内工业设计师。他在设计上讲究功能，理性、严谨，为德国的工业产品设计风格定下了基调。
1909—1912年期间，他还为AEG设计了公司总部的管理、工厂混合大楼，其中最重要的是他设计的涡轮机工厂（AEG Turbine Factory, 1910）建筑，这座建筑基本上完全摒弃传统的工业建筑结构，采用钢铁和混凝土为基本建筑 材料，结构上也开始朝幕墙方式发展，是日后现代主义的幕墙式建筑的最早模式。
贝伦斯是一位非常有影响的现代主义先驱者，沃尔特·格罗皮乌斯、勒·柯布西耶和密斯，年轻时都曾在他的事务所工作过。他的设计思想和方法深刻地影响了这三位后来成为现代设计奠基人的年轻人。
德国的“青年风格”与奥地利的“分离派”运动都是从“新艺术”运动中发展出来的设计运动，但是，这两个运动和苏格兰的“格拉斯哥四人”，特别是马金托什，以及美国建筑师佛兰克·莱特的探索一样，开始摆脱单纯的装饰性，而向功能性第一的设计原则发展，因此，它们应该被视为介于“新艺术”和现代主义设计之间的一个过渡性阶段的设计运动。
除了上述国家以外，“新艺术”运动在荷兰、意大利也有一定的发展。荷兰的风格与法国的风格接近，意大利的“新艺术”运动集中在意大利的北部地区，有时称为“李柏提”风格（style of Liberty），与法国风格也很相似，这两个国家的“新艺术”运动发展时间都不长，影响也有限。
“新艺术”运动的影响范围非常广泛，不但在西欧国家有发展，而且在东欧国家也有所出现，在莫斯科郊外也发现了在1900年前后设计的典型“新艺术”运动建筑，其中一栋别墅，设计精美，俄国作家高尔基和作曲家普罗科菲耶夫都曾在此生活过。这些发现，对于“新艺术”运动的范围提出了新的研究课题。
“新艺术”运动从1890年代开始，席卷欧洲与美国，成为当时影响最大的一次设计运动，到1900年，在巴黎国际博览会期间达到高潮。虽然这场运动的风格在各国之间有很大的区别，但是，各国在追求手工艺装饰，探索建筑新风格的基本点上，又都是相同的。该运动在一些方面的确表现出对新时代的憧憬与探索，但是，在很大程度上，它所推崇的手法，即装饰性的、手工艺的方法依然是陈旧的。与英国的“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动也同样是企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点。它所采用的方式，比如装饰、自然主义的风格等等，使这个运动依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为少数权贵服务的。如果说英国“工艺美术”运动的创始人拉斯金、莫里斯在他们的运动宗旨中还提倡“进步”，那么可以说“新艺术”运动则仅仅停留在表面的装饰上，就思想层次而言，反而比英国的“工艺美术”运动退步了。它的自然主义的装饰构思，它的绚丽的色彩和东方影响纵然非常引人注目，但是精神上的贫乏则随处可见。
匈牙利布达佩斯的实用美术博物馆，是一栋很有民族特色的『新艺术』运动风格建筑。
贝伦斯设计的AEG厂房（AEG Factory Complex, 1909—1912）。
“新艺术”运动创造出非常特殊的装饰风格，从威尔德的室内，到吉马德的巴黎地铁入口设计，从高迪的建筑，到穆卡的大张海报，都表现出一股从未有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。这些设计，已经成为19世纪和20世纪交接时期的典型设计风格特征，成为一种历史的经典风格。
“新艺术”运动不仅继承了“工艺美术”运动强调的简单、朴实的中世纪风格和“合适的设计”这种功能主义的思想特征，同时也在某种程度上具有开创性的意义，比如苏格兰设计师马金托什和“格拉斯哥四人”集团，维也纳“分离派”的设计家们，以及德国的彼得·贝伦斯等，他们的设计尝试，昭示了现代设计的先声。
象征主义艺术作为19世纪末的一个非常显著的艺术运动流派，对“新艺术”运动也造成了一定的影响。象征主义体现在“新艺术”风格曲线的运用上。1889年，设计家沃尔特·克朗就反复强调曲线的重要性及其表现力。这种对于曲线的重视和强调，使这场运动具有强烈的平面特征，也具有非常明显的东方艺术影响痕迹，特别是日本的浮世绘风格的痕迹。
“新艺术”运动较少强调历史风格，但其历史的渊源，仍可追溯到中世纪自然主义风格的影响。这场运动风格细腻、装饰性强，大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的构思，因此又常常被称为“女性风格”（a feminine art），与简单朴实的英国“工艺美术”运动风格强调比较男性化的哥特风格形成鲜明对照。
“新艺术”运动是世纪之交的一次承上启下的设计运动，它继承了英国“工艺美术”运动的思想和设计探索，希望在矫揉造作的设计风气泛滥之时、在工业化风格浮现之际，重新以自然主义的风格引入新鲜气息。这个运动处在两个时代的交叉时期，旧的、手工艺的时代接近尾声，新的、工业化的、现代化的时代即将出现，因此，从意识形态上看，它的兴起预示了旧时代的接近结束和一个新的时代——现代主义时代的即将来临，它本身，就是一个新旧交替时期的过渡阶段。
现藏于布达佩斯实用美术博物馆内的『新艺术』风格链坠，是由R.J.拉里克（R.J.Lalique）在1900年设计的。
荷兰阿森市达瑞特博物馆展出的水壶和加热炉，是由梅恩·惠森格（Meien Huisenga）1905年设计的。
*1 原文是："A designer who earlier than any other know how to make use of the machine, who believed that nature was to be understood and not copied, and that in a healthy society good design was to be for everyone."
“工艺美术”运动部分：
[1] Curl, James Stevens. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture (Paperback) (Second ed.). Oxford University Press. 2006, ISBN 0-19-860678-8.
[2] Francis O'Gorman, John Ruskin, Sutton Publishing Ltd., 1999.
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